[10 avril 2015] Relire S/Z

 

 

 

Journée d’études le vendredi 10 avril 2015 à l’Université Lille 3, Maison de la Recherche, salle des colloques (F044) de 10h à 18h.

 

PROGRAMME

 

10h : ouverture (Martine Reid)

 

  1. « Le tout » (sous la présidence de Claude Coste)

10h15 : Michel Pierssens (université de Montréal), « Slash »

11h : Pierre Laforgue (université de Bordeaux-3), « 1844-1839-1835-1832-1831-1830/1970 »

11h45 : Andrea Del Lungo (université de Lille-3), « S/Z : un texte lisible ? »

 

12h30 : déjeuner

 

  1. « La partie » (sous la présidence de Michel Piersssens)

13h45 : Claude Coste (université de Grenoble-3), « La figure du castrat chez Balzac et chez Barthes »

14h30 : Florence de Chalonge (université de Lille-3), « Fortune du proaïrétique »

15h15 : Franc Schuerewegen (universités d’Anvers et de Nimègue), « La venue des Sarrasins »

 

Pause

 

16h15 : Thomas Conrad (Paris), « Les équivoques du réalisme »

17h : Martine Reid (université de Lille-3), «  Contre-point : le retour à Balzac de Pavel et Bremond »

 

17h45 : conclusion (Andrea Del Lungo)

 

Source : Alithila

Séminaire « Créer l’/Histoire » Compte-rendu de la séance du 6 novembre La représentation visuelle de l’histoire ½, par Carine Capone et Emilie Mouquet.

Séminaire « Créer l’/Histoire »

Compte-rendu de la séance du 6 novembre

La représentation visuelle de l’histoire ½,

 

par Carine Capone et Emilie Mouquet.

 

 

Cette séance du séminaire Créer l’/Histoire est le premier volet d’une séquence abordant les représentations visuelles de l’Histoire. Elle s’attache en particulier à l’étude du portrait afin d’explorer les relations que ce genre entretient avec le pouvoir mais aussi à ses enjeux dans l’histoire culturelle et sociale.

 

Comme à l’accoutumée, la séance confronte le point de vue d’une historienne (Diane Bodart, maître de conférences d’histoire de l’art moderne à l’Université de Poitier), d’une littéraire, (Lise Wajeman, Maitre de conférences en littérature comparée, CIELAM, Aix Marseille) et d’un artiste (Patrick Faigenbaum, photographe).

Dominique Dupart et Mélanie Traversier commencent par poser les jalons d’une réflexion sur le genre. Pratiqué partout et par tout le monde, avec pour fonction première de permettre d’identifier une personne, le portrait est souvent relégué à un usage intime, voire à une relation entre deux personnes, le portraituré, et l’auteur du portrait. C’est pourquoi certains critiques comme Jean-Marie Schaeffer ont émis des réserves quant aux capacités du genre à pouvoir advenir comme art :

 

 

 Si le portraituré expose son regard et son corps au risque de l’appareil photographique, c’est parce qu’il ne peut avoir accès à sa propre image, et donc à sa propre identité, qu’en tant que réfléchie. Le portrait ne cesse ainsi de réactiver une dynamique qui ne nous fait atteindre à nos identités qu’à travers le regard d’un autre. Lorsqu’on oppose le portrait à l’autoportrait, on oublie souvent que tout portrait est aussi virtuellement l’autoportrait du portraituré qui s’y reconnaît et pour qui il fait fonction de prothèse visuelle lui permettant de s’assurer de son identité en tant qu’elle lui est réadressée à travers un regard extérieur, fut-il celui, mécanique, du photomaton[1].

 

 

Et pourtant, comme le rappelle Dominique Dupart, dans les premières pages du Cousin Pons, le portrait du « bonhomme », vêtu comme au début du siècle, alors qu’on est en 1844, est un portrait dont le rôle dépasse la simple fonction d’identification du personnage : Balzac fait de Pons un homme-Empire, une sorte de « précipité d’histoire »…

C’est avec un texte plus connu, La Princesse de Clèves que s’élance réellement la réflexion. Dans l’épisode bien connu où le duc de Nemours aperçoit Mme de Clèves, il est aussitôt saisi d’un transport amoureux que traduit le portrait qui est alors fait d’elle.

Mélanie Traversier précise que le 16e siècle constitue un moment charnière dans l’art du portrait. Jusque là, il transmet essentiellement un message historique. Les portraits féminins, par exemple, sont des portraits de corps politiques : les images de femmes qui circulent sont celles de femmes à marier. Un autre extrait moins connu de La Princesse de Clèves est alors convoqué par Frédéric Briot (Maître de Conférence en littérature, Alithila, Lille III) qui met en lumière cet usage amoureux dans une perspective moins « honnête », celui où le duc de Nemours subtilise le portrait de Mme de Clèves avec son accord tacite. Toutefois, précise Mélanie Traversier, le 16e siècle est l’époque où se développe une pratique de collection qui inaugure un regard artistique sur le genre pictural (Krzysztof Pozmian). C’est justement par une double approche du portrait au 16e siècle que commence la séance.

Charles Quint au bâton de commandement, Juan Pantoja de la Cruz (copie d’après Titien), 1605, Madrid, Museo Nacional del Prado (détail)

 

Diane Bodart –  « Construire l’image impériale : Titien et les portraits de Charles Quint »

 

Diane Bodart se penche sur la question du portrait à partir de l’histoire passionnante des portraits de Charles Quint, et de la relation complexe et mythique au Titien. Le corpus des portraits de l’Empereur est important, ce qui permet de comparer à la fois les époques et les traditions géographiques. Son analyse montre que le portrait qui fait aujourd’hui office d’image officielle – qu’illustre notamment Charles Quint au bâton de commandement du Titien, un tableau perdu connu par de nombreuses copies – est le fruit d’une construction tâtonnante jusqu’en 1533, date à laquelle Charles Quint reconnaît par décret Le Titien comme peintre officiel. Si les tableaux du Titien ont su imposer une image de Charles Quint, grâce à leur reprise et leur circulation par les gravures, il existe de nombreuses représentations de l’Empereur par d’autres artistes. Diane Bodart commence par déconstruire le mythe de la rencontre entre Charles Quint et le futur peintre officiel. Depuis Vasari, on raconte en effet que dès leur première rencontre les deux hommes auraient manifesté l’un envers l’autre leur considération. Au sujet de cette relation d’exception, de nombreuse anecdotes fleurirent à partir du XVIIe siècle, dont la plus célèbre relate que le peintre, dans son atelier, aurait perdu son pinceau en voyant le souverain, et que ce dernier l’aurait ramassé avec ces paroles : « Titien est digne d’être servi par César ». Une gravure de Samuel Bellin, Charles Quint dans l’atelier de Titien, 1843 (d’après dessin W Fisk) ou un tableau de Bergeret témoignent de la fortune de cet épisode encore au XIXe siècle. Cette période montre donc une évolution certaine dans l’art du portrait. Considéré comme artiste, le portraitiste n’a plus uniquement pour but de viser la ressemblance et l’identification du souverain. Il est aussi chargé de renouveler les codes propres à transmettre la dignité de l’Empereur.

Charles Quint dans l’atelier du Titien, Bellin, 1843, Londres, British Museum

 

Mais, nous raconte Diane Bodart, cet épisode n’est qu’une légende construite a posteriori ; la réalité étant beaucoup plus croustillante et pragmatique, elle relève davantage d’une histoire de poil dont on sait les enjeux loin d’être anecdotiques depuis les travaux de Jean-Marie Legall[2],  Marie-France Auzépy et Joël Cornette[3]. Voici donc la véritable histoire…

Titien avait déjà peint Charles Quint en 1530, lorsque celui-ci vient se faire couronner Empereur par le Pape Clément VII à Bologne. Le souverain a alors décidé de déplacer le centre de son Empire du Saint Empire romain germanique au Bassin méditerranéen. Il montre ainsi une volonté de changer le socle de références pour revenir à une idéologie plus classique. Ce retour au modèle antique semble plus propice à rassembler une population diverse autour de fondations culturelles partagées. Pour l’occasion, l’homme qui portait jusqu’alors les cheveux à la bourguignonne – sorte de coupe au bol – suivant la mode germanique, se les fait couper sur les instances de ses conseillers pour mieux correspondre à cette image impériale antique. Se pose alors la nécessité de trouver un portraitiste qui rende compte de cette nouvelle représentation de Charles Quint. Deux conditions sont à remplir : d’une part la ressemblance, de l’autre la prise en compte du retour au modèle classique. La première d’entre-elles représente un défi pour les portraitistes car de nombreuses descriptions attestent que Charles Quint a hérité de la déformation maxillaire familiale comme le montre ce tableau de famille de Bernard Strigel, La famille de Maximilien Ier, réalisé en 1516. Cela lui donne un menton prognathe qui l’empêche de fermer tout à fait la bouche, occasionnant même parfois des problèmes de diction.

L’empereur Maximilien Ier et sa famille, par Bernhard Strigel, 1516, Vienne, Kunsthistorisches Museum (détail)

Face à ce détail physique, deux traditions s’opposent alors. Les peintres du nord des Alpes, allemands et flamands, se soucient peu de ce défaut et n’hésitent pas à représenter l’Empereur le plus fidèlement possible comme en témoignent les toiles de Christoph Amberger, Charles Quint, 1532 et de Jan C. Vermeyen, Charles Quint, 1530. En Italie, en revanche, l’avertissement d’Aristote fait légion: le caractère laid est porteur de ridicule. Une représentation fidèle du menton de Charles Quint sied donc peu à son rang. On répond alors à l’injonction d’Alberti qui préconise la dissimulation. Le portrait doit être emendato (corrigé), pour être ressemblant et valorisant à la fois, à l’instar de ce portrait d’Antigonos le borgne, représenté par Apelle  de profil.

Portrait de Charles Quint par Christoph Amberger (1532), Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

La barbe est donc parfois utilisée comme un voile pour masquer le menton (Parmigianino (attr.) Charles Quint, 1530, New York, collection privée), ou bien sa découpe ménage des effets de contrastes qui atténuent la proéminence de la mâchoire (Rubens (copie d’après Titien) Charles Quint à l’épée levée (1530), 1603 ca., collection privée).  Dans les deux cas, le cadrage, très large, et le grand format des toiles, permet de perdre le visage exact au profit d’une majesté d’ensemble. Mais ces efforts ne sont pas récompensés : le tableau de Parmigianino n’intégra pas les collections de l’empereur ; celui du Titien ne fut que maigrement rétribué. Ces éléments permettent à Diane Bodart de conclure que ces premiers portraits italiens n’ont pas eu, à l’époque, le succès escompté. Mais si les portraits italiens se distinguent en ce qu’ils font preuve d’une volonté d’idéaliser, cela ne signifie pas pour autant que les portraits plus laids des peintres allemands ou flamands soient plus ressemblants.

 

Il semble que l’Empereur, familier du style du nord des Alpes n’a pas encore intégré la modernité de la peinture du Titien qui impose une distance à l’œuvre, conformément à l’esthétique vénitienne du 16e siècle. Il s’agit de travailler la touche et la couleur, invitant ainsi le spectateur à compléter le tableau par son imagination, son interprétation. On peut avancer que la nomination de Titien comme portraitiste attitré de l’empereur intervient comme pour marquer une rupture dans la conception du portrait. Le Titien peut ainsi conférer à Charles Quint une nouvelle image impériale classique qui corresponde à l’idéal de sa mission politique.

 

   
Portrait de Charles Quint au chien, Titien, 1532, Madrid, Museo Nacional del Prado Portrait de Charles Quint au chien, Jacob Seisenegger, 1532, Vienne, Kunsthostorisches Museum

 

C’est à cette époque qu’apparaît un portrait de Charles Quint au chien (1532, Wien, Kunsthistorisches Museum), signé de Seisenegger, peintre officiel du frère de Charles Quint, qui représente l’Empereur en pied. Ce portrait marque un renouvellement du genre qui jusque là montrait les personnages en buste. Ironie du sort, un portrait identique de la main de Titien est réalisé dans les mêmes années. On ne sait pas qui de l’Autrichien ou de l’Italien a la paternité de ce portrait en pied. La réponse est très probablement que sa composition est le fruit d’un dialogue entre les deux artistes qui sont appelés l’un et l’autre au même moment à la cour impériale à Bologne pour réaliser un portrait de l’empereur.

 

Charles Quint à la bataille de Muehlberg, par Titien, 1548, Madrid, Museo Nacional del Prado

 

Par la suite, les portraits du Titien servent à forger l’image officielle de l’Empereur, comme le Charles Quint à l’épée levée, peint en 1530 et repris en 1535 dans des gravures très diffusées de Giovanni Britto, Agostino Veneziano, ou comme le Portrait équestre de Charles Quint à Mülhlberg peint en 1548, transposé par le sculpteur Leone Leoni, ou encore la taille douce de Enea Vico, en 1550, gravure qui modélise toutes les gravures destinées à l’Europe. Les graveurs sont les premiers à devoir interpréter la touche du Titien avec des instruments graphiques. Dans le rendu de la barbe, il leur faut par exemple trancher entre un travail de la pilosité très en détails ou plus diffus, pour couvrir le menton disproportionné ou en dévoiler le contour par transparence, contour qu’ils sont obligés de définir par une ligne que le peintre vénitien a toujours évité d’employer. Cette image canonique devient celle de l’identité physique et sociale de l’Empereur dans l’imaginaire européen, et assoit le portrait comme l’art de composer une figure de pouvoir. Ainsi s’achève l’histoire de cette vera imago de l’Empereur Charles Quint qui révèle, on le voit, bien des enjeux du portrait officiel.

 

Enea Vico, taille douce, 1550

 

« L’art du portrait, ou comment emballer avec un pinceau », Lise Wajeman


Filippo Lippi, Double portrait, c. 1440.
New York, The Metropolitan Museum of Art.

Lise Wajeman prend cette fois le portrait par l’autre bout, en considérant non plus le portrait officiel et ses enjeux politiques, mais en s’intéressant au portrait et au portraitiste amoureux.

 

Comme Diane Bodart, son analyse convoque la figure d’Apelle qui, à la demande d’Alexandre, aurait peint la maîtresse de l’Empereur, Pancasté. Tombé amoureux de cette femme, l’artiste l’aurait reçue en cadeau de l’Empereur Alexandre. Cette petite histoire, qui a pour fonction de valoriser la magnanimité de l’Empereur, fait ainsi de la peinture un art digne de l’honneur des plus grands, et manifeste le lien privilégié et complexe de l’artiste à son modèle. Partant de cette anecdote, Lise Wajeman propose de s’attacher à la construction du peintre comme « éternel séducteur de ses dames » au 16e siècle, s’inscrivant dans les travaux de Foucault pour qui le corps n’est pas un donné de nature, mais « dispositif historique »[4]. Le portrait est alors considéré comme le produit d’une culture et permet d’établir des liens entre l’histoire sociale, culturelle et historique.

 

Nicholas Hilliard, Portrait de femme, 1597, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Pour comprendre ce qui se passe à la Renaissance pour le peintre portraitiste, Lise Wajeman commence par analyser un contre-modèle médiéval qu’on trouve avec un personnage de chevalier, chez Froissart, en 1388[5]. Elle s’attache en particulier un épisode où le personnage d’Agamanor se déguise en peintre pour approcher sa belle, Phénonée. Il présente une toile à la dame en question, pensant gagner son cœur,  Phénonée la lui achète mais ne l’invite pas à sa table. Nouvelle tentative, le prétendu peintre offre une nouvelle toile dans laquelle il se présente comme un chevalier qui s’agenouille devant sa belle. Phénonée se reconnaît, mais ne reconnaît pas l’homme qui la salue. Quand Agamanor lui révèle que c’est de lui qu’il s’agit, mais il lui faudra se battre pour mériter son cœur. Cet exemple montre qu’au Moyen-Âge, l’amant déguisé en peintre, même s’il est habile dans son art, est perçu comme un artisan. En cette qualité, il n’a ni la noblesse du chevalier, ni celle du poète, maître d’un art libéral plus noble et digne d’amour.

La promotion sociale du peintre intervient à la Renaissance, lorsqu’apparaissent les premiers dessins d’après nature qu’on trouve notamment chez Dürer. Dans Le bain des femmes, en 1496, il traduit les gestes les plus intimes, permettant alors de détacher le regard singulier du peintre de la simple reproduction mécanique d’un motif. La peinture aussi devient cosa mentale.

 

Albrecht Dürer, Le Bain des femmes, 1496. Dessin à la plume. Brême, Kunsthalle.


Cette pratique renforce l’intimité entre le peintre et son modèle, qui peuvent s’accorder des séances de pose, comme le suggère La Fornarina de Raphael, dont Picasso a d’ailleurs donné une version explicite.

 

Picasso, Raphaël et la Fornarina, Séries 347, 1968.

 

Raphaël, La Fornarina, c. 1518-1519. Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini

Le peintre a donc les moyens de séduire. Mais, comme on le voit chez François de Belleforest[6], ce ne sont pas tant ses qualités artistiques qui lui donnent l’avantage face au chanteur par exemple. Si la peinture séduit, c’est qu’elle permet de passer à l’acte. C’est l’occasion de rappeler que « pinceau » et « pénis » ont la même origine étymologique qui s’illustre par exemple, dans le théâtre élisabéthain où le déguisement de peintre devient prétexte à séduction et jeux de mots obscènes.

 

Le peintre de portrait est d’autant plus exposé à la séduction car son regard pénètre l’intimité des femmes, du point de vue de l’espace comme du point de vue de la matérialité du tableau. On note que le terme latin d’où vient le mot « perspective » signifie « voir au travers », « voir au-delà de la surface ». En cela, comme l’exprime Pietro Bembo dans Les Azolains[7], le regard du peintre est semblable au regard de l’amant qui voit au-delà du vêtement le corps de la femme.

 

Guillaume de La Perrière, Le théâtre des bons engins,
auquel sont contenus cent emblèmes, Paris, D. Janot,
1539, emblème XV. Paris, BNF

 

 

 

 

A l’aide de nombreux exemples littéraires, Lise Wajeman a montré comment le peintre acquiert à la Renaissance une légitimité en tant qu’artiste dont le regard est lié à un savoir, et comment le portrait amoureux a permis de construire, au 16e siècle, le topos du peintre amoureux qui prévaut depuis dans notre culture.

 

 

 

 

 


 

Aperçu du travail photographique de Patrick Faigenbaum

(ce compte rendu a été complété par une seconde séance en présence du photographe le 18 décembre )

 

 

Patrick Faigenbaum, Boston, 1974

 

Partant de ses photographies, Patrick Faigenbaum retrace son parcours de jeune artiste couvrant la période 1974 – 1994. Diplomé en arts graphistes, étudiant en peinture, c’est en autodidacte que Patrick Faigenbaum commence à pratiquer des clichés dans les années 1970. Sans projet particulier, sa démarche est à l’origine intuitive. Alors que la photographie française en vogue est davantage centrée sur la mode et le reportage, les clichés de Patrick Faigenbaum visent plutôt l’expérimentation artistique. Le photographe collecte ses premières photographies dans une sorte de boîte à chaussures sans savoir trop qu’en faire. Décidé à quitter Paris, il sélectionne ses plus intéressants clichés pour les placer dans un porte-folio qu’il emmène à New York, ville qui lui semble plus adaptée à ses parti pris esthétiques. Il y rencontre des photographes comme Avedon, Bill Brandt ou Eugene Smith qui l’ont guidé. Commence pour lui une carrière artistique quand la revue Popular Photography lui propose d’éditer une partie de son travail dont l’élément fédérateur apparaît comme étant le genre du portrait.

C’est à peu près à ce moment, quand l’un de ses tout premiers clichés de 1974, qui représente un personnage, sur un banc, à Boston, la tête penchée vers le bas, n’a pas été choisi pour figurer dans cette édition américaine sur le portrait, que le photographe commence à interroger ce genre : à quelle condition la photographie d’une personne est-elle un portrait ? Patrick Faigenbaum ne répondra pas. Son approche, qui porte une grande attention à la matérialité de l’image, au tirage, est plus attentive au moment photographique et au cadre spatial qu’à son sujet. C’est d’ailleurs une des raisons qu’il invoque pour expliquer sa préférence pour la photographie au détriment de la peinture : « j’étais trop lent à dessiner pour capter ce que je voulais ». Cependant, le sujet photographié, s’il est un prétexte, joue un rôle fondamental dans cette œuvre qui se déploie au fil des rencontres.

La séance se présente en effet comme une suite de clichés qui représentent des personnes croisées au hasard : une jeune femme blonde aux allures slaves dans le métro, une cousine du père, Dominique et son chat, une femme de ménage à Naples, un petit cousin sur une chaise, un vieil homme dans sa chambre, deux sœurs allemandes à Stuttgart, l’ouvreuse du cinéma « Action Christine »… Mais pour hasardeuses qu’elles soient, ces rencontres  correspondent aussi à une attente de l’artiste qui crée un lien particulier à son modèle en vue de produire l’effet escompté.

En effet, la consigne de ne pas sourire au photographe est souvent donnée, afin de ne pas introduire de complicité entre l’artiste et son modèle parce que, explique Patrick Faigenbaum, cela nuirait à la pérennité de la photographie, la déstabiliserait. Le cas de la petite anglaise, Samantha, est alors étudié : en la photographiant sans sourire, Patrick Faigenbaum explique qu’il lui donne une épaisseur qui évoque Rembrandt. Cet état de stabilité presque rigide se perçoit encore dans de nombreux clichés, dont la série des palais rend bien compte. Ce désir de fixer une image dans le cadre est contrebalancé par le flottement des regards qui produisent des sujets en état d’ « absorbement » selon la définition qu’en donne Michael Fried dans La Place du spectateur[8], et dont les théories plaisent au photographe. Alors que le cliché est l’objet d’un travail minutieux où rien n’est laissé au hasard, on peut être surpris par des titres flous, qui ne font souvent figurer qu’un nom de lieu, voire une date. D’ailleurs, Patrick Faigenbaum ne semble jamais aborder les clichés par leur titre mais préfère nous décrire le sujet photographié, le contexte dans lequel la photographie a été prise ; une approche captivante qui permet d’entrer de plein pied dans un univers.

 

L’art de Patrick Faigenbaum traduit un dialogue évident entre photographie, peinture, et littérature.Un rapprochement entre un cliché de sa mère, couchée dans un lit, prise en 1977, et la lecture de Kafka lui semble a posteriori évident, comme les Nature morte aux bouteilles de Morandi l’inspireront pour ses portraits d’aristocrates romains (voir ci-dessous), mais aussi Velasquez, Rembrandt, ou  Manet en d’autres circonstances. Comme le souligne Dominique Dupart, ces clichés sont saturés d’art, comme si, au fond, l’enjeu de ces portraits était moins de représenter une figure mais de faire écho à une autre œuvre.

 

 

Ce sont aussi les rencontres humaines, voire spatiales, qui ont décidé des projets de Patrick Faigenbaum. Après avoir consacré son art à ses proches, un voyage à Venise en 1985 lui révèle en effet la beauté des palais vénitiens et une véritable opportunité pour déployer son art dans de plus amples espaces, en intégrant davantage de personnes dans le champ. La photographie devient alors une clef qui lui ouvre les portes des palais : il pénètre les lieux, et en échange, il photographie des inconnus impressionnants : de grandes familles aristocrates italiennes qui s’inscrivent dans plusieurs siècles d’histoire alors que le photographe se sent au contraire dénué d’ancrage familial. Sans fascination ni déférence, Patrick Faigenbaum insère les grands de ce monde dans le décor des palais comme des pions sur un jeu d’échec, comme des êtres figés dans la pesanteur du décorum. Sa technique est de composer le cadre avant d’y introduire le personnage. De la sorte, la figure et l’espace ne font plus qu’un, « sans élément perturbateur » nous dit-il, les éléments de l’espace se répondent, sont intégrés les uns avec les autres, l’espace fonctionne seul tout en ménageant une place à la figure. Dans ces palais vénitiens aux plafonds hauts et aux salles profondes, Patrick Faigenbaum photographie des hommes, des femmes et des enfants ancrés dans la démesure d’un cadre qui semble les écraser, sans sous-entendu politique aucun, précise-t-il.

 

Patrick Faigenbaum, Famille Torlonia

 

Une résidence à la Villa Médicis lui a permis de poursuivre son projet dans les villas romaines, sensible qu’il est à la variété des intérieurs, jeux de lumière, perspective, symétrie, et motifs au sol. Il essaye d’introduire plusieurs points de vue dans l’image, cherche à inventer un langage avec des figures et des espaces dans un grand classicisme : « plus je serai classique et plus je serai contemporain », nous affirme-t-il. Ses personnages, aux allures froides et rigides, perdus dans un espace surdimensionné font penser aux tableaux de Delvaux, qui pour le coup n’a pas été évoqué, tant les sujets ont des allures de statues qui semblent d’ailleurs annoncer son nouveau projet.

 

Patrick Faigenbaum, Famille Aldobrandini 

Le dernier volet du travail romain s’effectue en effet au Capitole, où Patrick Faigenbaum réalise une série autour des bustes des Empereurs, comme un complément à ces portraits de famille. L’enjeu est ici de « capter » le regard absent des bustes qui ont perdu les rubis et les pierres qui figuraient les pupilles ( Vies parallèles, août 1987). Après ce travail précis et contraint, il recherche à nouveau en France, dans le cercle des proches, une certaine spontanéité, quête qui aboutit à 26 petites photos qui s’opposent tout-à-fait aux séries romaines.

 

 

Ce parcours dans l’œuvre de Patrick Faigenbaum fait ressortir un rapport à l’espace, une perception du temps, une réflexion sur la relation entre l’objectif du photographe et le sujet photographié, et met en jeu l’identité sociale des individus et des familles représentés, ainsi que les liens qui les unissent. Cette séance intimiste d’une projection de diapositives dans la pénombre s’est avérée opérante pour pénétrer l’univers du photographe et réfléchir aux enjeux du portrait dans la photographie contemporaine.

 

Carine Capone est agrégée de Lettres modernes et doctorante à l’Université de Lille 3. Après un mémoire de Master consacré au couple « voix/évènement » dans la prose de Laurent Mauvignier, elle prépare une thèse sous la direction de Dominique Viart, consacrée à la notion d’évènement dans la littérature moderne et contemporaine. Elle a notamment contribué à la monographie sur Laurent Mauvignier (Dürrenmatt, Jacques et Narjoux, Cécile. (dirs)., La langue de Laurent Mauvignier : « une langue qui court »,  DEU, 2012).

 

Emilie Mouquet est titulaire d’un master de Lettres Modernes. Ses recherches ont porté sur les représentations des conflits contemporains au sein d’un corpus confrontant différents régimes littéraires ainsi que des œuvres photographiques. Elle prépare actuellement un diplôme de conservateur des bibliothèques à l’Ecole Nationale Supérieure des Sciences de l’Information et des Bibliothèques.

 

 


[1] Jean-Marie Schaeffer, Portraits, singulier pluriel, éditions Mazan, BNF, 1997

[2] Jean-Marie Le Gall, Un Idéal masculin : barbes et moustache, XVe- XVIIIe siècles, Paris, Payot, 2011

[3] Marie-France Auzépy et Joël Cornette, Histoire du poil, Paris, Belin, 2011

[4] Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975

[5] Jean Froissart, Méliador, Le chevalier au soleil d’or, trad. F. Bouchet, in La Légende arthurienne : le Graal et la table ronde, éd. D. Régnier-Bohler et alii, Paris, R. Laffont, 1991, p. 1060-1072

[6] François de Belleforest, Histoires tragiques, [Second Tome des Histoires tragiques, 1565], Lyon, B. Rigaud, 1592, t. II, XXXIII

[7] Pietro Bembo, Les Azolains, [1505], trad. Jehan Martin, Paris, M. de Vascosan et G. Corrozet, 1545

[8] Michael Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne. N.R.F. Essais, Gallimard, Paris, 1990Charles Quint

Compte-rendu critique de L’ Histoire au conditionnel de Sylvain Venayre et Patrick Boucheron

Compte-rendu critique. Recréation et récréation historique 

par Sébastien Debeire. 

couverture L' Histoire au conditionnel
couverture L’ Histoire au conditionnel

 

 

 

à propos de

L’Histoire au conditionnel : Textes et documents à l’usage de l’étudiant 

de Sylvain Venayre et Patrick Boucheron (Paris, Fayard, Mille et une nuits, 2012)

Écrire l’Histoire au conditionnel. L’entreprise peut sembler paradoxale : l’historien étant attaché à la concordance des temps. Pourtant l’histoire (avec un h minuscule), déployée par Sylvain Venayre et Patrick Boucheron (enseignant tous deux l’Histoire à la Sorbonne), s’écrit bel et bien au conditionnel, voire au futur.

Dans l’avant propos, le « nous » faussement professoral entend bien procéder à un véritable « travail d’exhumation des sources »[1]. Cette chasse[2] à l’archive est unique en son genre, « exceptionnelle »[3] puisque les documents, datant de 2058, nous renseignent sur l’avenir. De plus, ils explorent un événement « microhistorique », même si « […] nous savons depuis longtemps que les petits faits sont parfois riches de grandes vérités »[4]. Il est question d’une « bourde »[5] qui survient au mois de mai 2058 : le document donné à l’épreuve d’explication de texte de l’agrégation est un faux ou bien plutôt une forgerie[6]. Pour combler un « mal d’archive »[7] (Derrida), cette forgerie, qui est l’œuvre de l’historien Alain Corbin[8], prend la forme d’une conférence sur la colonisation française prononcée par un instituteur en 1896 dans un petit village du Limousin. L’évènement a connu un précédent : en 2011 (« quelle coïncidence ! »[9], comme le souligne, non sans humour, nos deux historiens) les candidats à l’agrégation avaient dû commenter un texte portant sur le Concile de Constance en 1415. Il s’est avéré que l’auteur n’était autre qu’un érudit moderne Palémon glorieux. Cette projection dans le futur permet d’évoquer de manière détournée « la bourde » survenue en 2011. L’Histoire se conjugue au futur « Hantérieur », futur hanté par un passé proche, un passé (re)composé. Mode nécessaire à l’expression du doute critique à l’égard de ce futur du passé. L’emploi du conditionnel est aussi, et ce malgré la belle définition de Jacques Rancière rappelée page 75, un « tour de passe-passe » académique commode pour évoquer cette conférence qui aurait pu être tenue : « dés lors qu’on admet ce passage du vrai au vraisemblable, c’est comme de passer par une porte étroite : la voie est libre. Et le corrigé peut ensuite se déployer avec cet art pédagogique dont vous faites ici un remarquable usage ». [10]

Ce fait réel soulève d’ailleurs de nombreuses interrogations, formulées par nos deux historiens : « Par quelle mystérieuse opération, « un texte » devient-il un « document », et un « document d’histoire » un « bon texte » pour ceux qui prétendent l’enseigner ? À quoi sert l’érudition et comment concilier l’efficacité du chercheur et l’efficacité du pédagogue ? Quel rôle les historiens confèrent-ils à l’imagination ? Enfin, est- il bien sérieux, lorsqu’on prétend réfléchir aux effets du vrai, du faux et du vraisemblable, de ne pas jouer un peu ? ».[11]

Cet ouvrage n’intéressera donc pas que « Le petit monde académique des historiens »[12] mais aussi et surtout les étudiants comme le rappelle, à la manière d’un manuel scolaire, le sous-titre de l’ouvrage : « Textes et documents à l’usage de l’étudiant ». L’étudiant en lettres que je suis y trouve matière à penser puisque cette réflexion autour de ce « bon texte- mauvais document »[13] interroge également le régime de vérité d’une histoire parcourue et (re)saisie par la tension- tentation fictionnelle.

Les deux historiens spect-acteurs de leur œuvre proposent tout d’abord une définition de la forgerie[14]: « C’est-à-dire un texte ayant la forme d’un document ancien, mais ne cachant nullement qu’il est une imitation moderne. ».

Si l’on se fie à la définition proposée par le Trésor de la Langue Française, c’est « l’Action de fabriquer, de monter de toutes pièces (une chose imaginaire ou trompeuse) pour les besoins de la cause; résultat de cette action». La définition occulte totalement la nécessaire porosité de la forgerie, l’inévitable dévoilement lié à l’entreprise et cher à nos deux historiens. L’étymologie inscrit le terme du côté de l’invention et désigne également le faux en écriture.

Dans son ouvrage Palimpsestes[15], Gérard Genette postule l’existence d’un hypertexte[16] impliquant deux types de relations soit de l’ordre du parodique (transformation), soit de l’ordre du pastiche (imitation). C’est au sein de cette catégorie que s’inscrit la forgerie, qu’il faut cependant distinguer de la charge (on songe à l’imitation satirique de Patrick Rambaud réécrivant à sa manière Emily L. de Marguerite Duras dans son roman Virginie Q.[17]) et du pastiche (l’imitation ludique proposée par Prout à travers l’affaire Lemoine par exemple[18]). La forgerie est une imitation dite sérieuse travaillant le style (contrairement à la transformation qui s’attaque au genre et regroupant la parodie, le travestissement et la transposition).

Les deux historiens jouent et se jouent également d’un topos littéraire celui du « manuscrit retrouvé ». L’avant-propos est signé par « les éditeurs »[19] à la manière des Lettres portugaises[20] de Guilleragues ou de Marivaux dans La Vie de Marianne[21], ouvrage dans lequel il abdique son auctorialité pour occuper provisoirement la fonction d’éditeur.

Sylvain Venayre et Patrick Boucheron élaborent un dossier rassemblant « plusieurs documents, de formes, de provenances et de natures hétérogènes »[22] dont un exemplaire « officiel » du sujet de l’épreuve d’explication de texte de la session 2058 de l’agrégation externe d’histoire (figurant dans la partie « SUJET » et en respectant scrupuleusement la mise en page immuable de ce type d’épreuves). La partie « FORUM » regroupe les messages échangés par les candidats sur le site internet « Aimer l’Histoire », entre le 20 mai et le 8 juin 2058, au lendemain de la révélation de l’erreur commise par le jury du concours. Et enfin la liasse « CORRESPONDANCE » (curieusement au singulier) offre au lecteur une copie de la lettre adressée par les correcteurs de l’épreuve d’explication du texte le 28 octobre 2058 à la présidente du jury de l’agrégation au sujet de la rédaction du rapport d’épreuve ainsi que les réponses de la présidente trois jours plus tard. La présidente jury en vient à évoquer son grand-oncle médiéviste (figure derrière laquelle on distingue sans grande difficulté Patrick Boucheron alors âgé de quatre-vingt-treize ans). Ce dernier s’est souvenu de « la ténébreuse affaire »[23] de 2011. Cette relation épistolaire fait place à une autre correspondance, celles de « deux historiens qui n’ont pu être identifiés avec certitude, mais qui semblent avoir été actifs dans le premier quart du XXIe siècle. ». Là encore on reconnaitra sans peine les deux auteurs grimés en vieux professeurs à la retraite. La dernière pièce de « ce paradigme indiciaire », pour reprendre l’expression chère à Carlo Ginzburg, est un courriel de Julie Ferrie[24], la petite fille d’un des auteurs.

Sylvain Venayre, dans sa lettre, met en garde contre les deux risques conduisant à une mauvaise forgerie : les erreurs formelles et factuelles, contre lesquelles s’est prémuni Alain Corbin selon son ancien élève, Sylvain Venayre. Ce dernier en connaissance et connaisseur de l’œuvre d’Alain Corbin propose « une vue de biais sur les Tables de la loi historienne »[25] et pointe le défaut majeur de toute forgerie : « en inférant le particulier du général, elle procède à l’inverse de la méthode empiriquement suivie par les historiens ; elle élimine l’écart, la variation, l’imprévu, c’est-à-dire, pour le dire d’un mot qui m’est de plus en plus cher, la vie». La forgerie d’Alain Corbin aussi réussie soit- elle n’échappe pas à la règle puisqu’il cite consciencieusement ses sources, (pro)pose une chronologie minutieuse et semble connaître par anticipation les événements postérieurs. Par ailleurs et malgré la dérision omnipressante de ce livre, l’enquête menée ne se veut pas non plus, un manifeste[26] contre les disfonctionnements du système éducatif[27].

Pour produire ce fond archivistique futur, Sylvain Venayre et Patrick Boucheron ont cités abondamment leurs sources[28]. Dans l’appareil de « NOTES », les auteurs usent, par exemple, d’un artifice typographique adopté part les éditeurs de sermons et d’œuvres religieuses dans lesquelles les citations bibliques apparaissent en italique. Mais il y a du jeu (au sens où le bois joue), puisque les auteurs ont choisi de laisser les références culturelles de 2011 ce qui conduit évidemment à certaines absurdités anachroniques. Le jeu autour des pseudonymes utilisés sur le forum (dorénavant virtuel) accentue ce phénomène : Depuis l’orateur-logographe Démosthène et l’historien Thucydide (prônant la suspicion à l’égard des sources, le doute critique, la rigueur scientifique en Histoire) en passant par de fameux épistoliers George Sand, Laclos. Sans oublier l’auteur de cape et d’épée engagé Michel Zévaco ou Marie de Solms, femme de lettres aux multiples pseudonymes, auteur de (ça ne nous aura pas échappé) La forge (1865) et des Débuts de la forgeronne (1866). Car comme le rappelle si justement le personnage Patrick Boucheron : « En matière d’histoire, on n’est pas sérieux si l’on n’accepte pas de jouer un peu »[29]. Et c’est cette dérision[30], justement, qui rend l’ouvrage agréable, donnant aux lecteurs néophytes l’envie de s’aventurer dans les ouvrages historiques, de suivre « le fil et les traces ». Ironie et je(u) fictionnel[31] qui offre la distance nécessaire pour démêler, débrouiller l’écheveau mémoriel. De cette réflexion libre et ludique sur « le texte et le document, le vrai et le vraisemblable, le faux et le fictif, le témoin et l’informateur »[32], on retiendra qu’écrire sur le seuil entre fiction et réalité n’affaiblit en rien le régime de vérité et c’est justement « lorsqu’on méconnaît les pouvoirs de la littérature qu’on risque à tout moment d’en devenir la victime bien peu consentante »[33]. La Littérature demeure, plus que jamais, une « force supplétive de l’Histoire […] témoignant de sa fragilité »[34].

 Sébastien Debeire.


[1] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, L’Histoire au conditionnel : Textes et documents à l’usage de l’étudiant, Paris, Fayard, Mille et une nuits, 2012, p. 11.

[2] Les deux historiens se présentent comme des « chasseurs d’archives » (Ibidem). Métaphore cynégétique qui n’est pas sans rappeler la démarche adoptée par Carlo Ginzburg dans Mythes, emblèmes, traces (Flammarion, 1986). Selon lui, le savoir de la chasse consiste en la lecture de traces, d’indices, d’empreintes. Le chasseur est la source même de la narration puisqu’il raconte son aventure après la chasse.

[3] Le terme est répété une dizaine de fois dans l’ouvrage. La « micro-histoire » des années 80, incarné notamment par Carlo Ginzburg a cherché à théoriser « l’exceptionnel normal ».

[4] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p.12.

[5] Cette autre acception se retrouve dans chaque partie de l’ouvrage. Cf. l’article de Mediapart de Joseph Confavreux : « une gigantesque bourde du jury à l’agrégation d’histoire menace le concours » [en ligne], 24 mai 2011.

[6] Le terme est rapidement écarté au vue de la définition formulée par Sylvain Venayre : « un faux, par définition, ne peut être un document d’histoire, sauf à chercher à comprendre comment et pourquoi il a été créé, ce qui est d’ailleurs une tâche essentielle » (op.cit., p. 111.)

[7] Jacques Derrida, Mal d’archive (1995), Paris, Galilée, 2008.

[8] Alain Corbin, Les Conférences de Morterolles, Hiver 1895-1896, Paris, Flammarion, 2011.

[9] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 15.

[10] Ibid., pp. 79-80.

[11] Ibid., p. 17.

[12]Ibid., p. 16.

[13]Ibid., p. 126.

[14] Ibidem. Ou plutôt devrait-on dire des définitions (5 en tout et pour tout) plus ou moins identiques. Nous mentionnerons la moins objective: « c’est-à-dire un texte écrit par un bon historien qui s’est amusé à écrire dans un style imité de l’époque un témoignage. […] un peu comme s’il était passé au roman pour rendre son propos plus vivant. ». (Ibid., p. 64)

[15] Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1982.

[16] L’hypertexte (texte citant) implique un point de départ, un texte original et originel : l’hypotexte.

[17] Marguerite Duraille (Patrick Rambaud), Virginie Q., Paris, Balland, 1988. Cf. Marguerite Duras, Emily L., Paris, Minuit, 1987.

[18] Marcel Proust, Pastiches et mélanges (1919), dans Écrits sur l’art, Paris, Gf Flammarion, 2000.

[19] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 20. Ajoutons que « [les noms ont été biffés.] » (p. 76) dans la lettre adressée par les membres du jury à la présidente dont la « signature [est] illisible (p. 83)

[20] Guilleragues, Lettres portugaises, Paris, Le Livre de poche, 2003.

[21] Marivaux, La Vie de Marianne, Paris, Gallimard, Folio, 2000.

[22] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 18.

[23] L’œuvre balzacienne est évoquée brièvement page 106.

[24] On note le « pouvoir de citation » du nom propre, pouvoir défini par Barthes dans son article « Proust et les noms » (dans Le degré zéro de l’écriture, coll. Points, Seuil, Paris, 1972, p. 124). L’enseignante Julie Ferri est en quelque sorte la version féminisée du nom propre de renom Jules Ferry, au cœur d’une polémique dans l’ouvrage, conduisant à une explication serrée et minutieuse du texte de Corbin. Cf. la réaction de l’internaute Sidoine à propos de l’article « fictif » de Médiapart.

[25]Ibid., p. 111.

[26]Les deux sympathiques vieillards plaisantent sur l’œuvre à-venir en évoquant de manière implicite Indignez-vous de Stéphane Hessel : « Si l’on écrivait une sorte de manifeste ? Non je plaisante bien entendu : le temps ne se rattrape pas et c’est une curieuse société que celle qui confie son pouvoir d’indignation à ses nonagénaires » (Ibid., p. 91)

[27] Voir le courriel de Julie Ferri, professeure d’histoire dans le secondaire : « Malgré les éloignements réciproques, l’indifférence et l’incompréhension mutuelles, le mépris parfois, il y a toujours ce pont, que l’on peut franchir avec l’espoir que l’on continuera à faire le même métier. D’une manière ou d’une autre, c’est de ce pont qu’on doit prendre soin (Ibid., p. 124).

[28] Il est fait mention d’un article de Dominique Kalifa (que Sylvain Venayre côtoie à la Sorbonne) sur l’ouvrage de Corbin, article recontextualisé pour les besoins du livre. Voir URL : http:/www.liberation.fr/livres/01012332896-beaumord-et-bien-vivant.

[29] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 89.

[30] A l’image de cet Ipad, machine à remonter le temps illusoire rendue anachronique ou bien encore la bibliothèque nationale François Mitterrand rebaptisée l’espace d’un instant François Hollande mais « le lecteur aura rectifié l’amusant lapsus du vieillard » (Ibid., p.139).

[31] Rappelons que les deux historiens ont déjà produits des œuvres de fiction. Patrick Boucheron a imaginé dans Léonard et Machiavel (Verdier, 2008) la rencontre entre De Vinci et Machiavel en cherchant à rejouer, à retrouver le temps d’une identité « là où le vêtement [biographique ou historique] bâille » pour reprendre la formule de Barthes. Sylvain Venayre a quand à lui proposé une lecture commentée et illustrée Coeur des ténèbres de Joseph Conrad (Futuropolis) avec Jean-Philippe Stassen et sur une transposition de L’Ile au trésor de Robert Louis Stevenson dans le Paris d’aujourd’hui. Voir l’article d’Olivier Thomans dans L’ Histoire n° 383 janvier 2013, pp.16-17.

[32] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 90

[33] Ibid., pp. 88- 89.

[34] Patrick Boucheron, « on nomme littérature la fragilité de l’histoire », Paris, Le Débat, n°165, 2011, pp. 41-56.

Compte-rendu séance 9 octobre Data-Littérature et Digital History

Compte-rendu

de la Séance du 9 octobre 2012

                                                                                      

 

Data-Littérature et Digital History.

Écriture et Histoire à l’heure du numérique.

Par Sébastien Debeire et Dimitri Julien

Pour une Lecture 2.0

 

 

 

Questionner et interroger les rapports entre le numérique et l’écriture, tel était l’ambition de cette première séance du séminaire « Créer l’Histoire » de l’année 2012-2013. Quatre intervenants étaient invités à prendre la parole devant un auditoire composé d’enseignants mais aussi d’étudiants en Littérature, Histoire et Philosophie notamment : Alexandre Gefen, chercheur au Centre d’Étude de la Langue et de la Littérature Française (UMR 8599 du CNRS et de l’Université Paris Sorbonne) et fondateur de Fabula.org ; Gil, Bartholeyns, historien, titulaire de la chaire d’étude visuelle à l’Université Lille 3 ; Olivier Cadiot, écrivain ; Xavier De La Porte, animateur sur France Culture de l’émission « Place de la toile » consacrée aux cultures numériques.

 

Alexandre Gefen : « Brève apologie des humanités numériques »

Chercheur au Centre d’Étude de la Langue et de la Littérature Française (UMR 8599 du CNRS et de l’Université Paris Sorbonne) et cofondateur de Fabula[1], Alexandre Gefen a bien voulu commencer cette première séance de séminaire consacrée aux rapports entre la littérature, l’Histoire et le numérique.

Alexandre Gefen explique s’être intéressé aux humanités numériques[2] pour trois raisons. A partir d’une réflexion sur le contemporain tout d’abord, qui nécessite la prise en compte du paradigme numérique et de ses implications sur la littérature mais aussi plus largement dans la constitution de ce qu’on pourrait appeler une « culture numérique » dont les nouvelles générations depuis une vingtaine d’années sont aujourd’hui natives[3]. À partir de son travail philologique et herméneutique également, qui l’a mené à utiliser des outils numériques pour percevoir de nouveaux questionnements, de nouvelles approches, de nouvelles possibilités. Enfin, la troisième cause de son intérêt pour le numérique tient dans sa réflexion sur la diffusion du savoir et l’organisation des réseaux de connaissance, à partir de son travail sur le site Fabula.org.

Alexandre Gefen a ainsi découvert la grande familiarité qu’il peut y avoir entre le domaine littéraire et le numérique, à partir d’une réflexion sur l’intertextualité notamment, qui mène aisément et est indissociable de la notion d’hypertextualité. Les concepts qui fondent internet auraient ainsi été précédemment pensés par les écrivains dans leur manière de concevoir les textes et leurs liens réciproques. Internet pourrait ainsi bien avoir été une invention par anticipation de Borges ou de Montaigne tout autant que de Ted Nelson par exemple. L’idée d’une communauté égalitaire de travail par-delà les frontières géographiques et temporelles est d’ailleurs une idée familière aux chercheurs, qui se trouvait déjà au cœur de l’humanisme, et qui est l’un des fondements d’Internet aujourd’hui[4].

Quelles sont les conséquences de l’émergence du paradigme numérique pour la littérature ? Plusieurs réponses ont pu être apportées à partir de productions qui sont spécifiques à internet : les romans hypertextuels, par exemple, qui répond au credo du numérique pour lequel le medium est le message. Penser ces œuvres ad hoc n’est toutefois pas le plus intéressant, d’autant plus qu’elles ne constituent pas les grandes œuvres numériques d’aujourd’hui. Le plus intéressant se trouve au contraire dans l’exploitation que font les écrivains, en parallèle de leurs œuvres, des médias numériques et sociaux comme formats de contrainte[5].

Les formes d’écriture entre le livre et le numérique vont nécessairement se redistribuer : mais de quelle façon ? Alexandre Gefen pense que les réponses à cette question sont incertaines : est-ce que cela va se passer comme lorsque la photographie a émergé au XIXème siècle ? Comme la peinture avait alors trouvé d’autres objets, la littérature va-t-elle faire de même et se concentrer moins sur la représentation pour travailler plus encore sur la forme ? Est-ce qu’il va y avoir un processus de concurrence ? D’imitation ? La spécialisation comme l’imitation semble être à l’œuvre, de même qu’il y a dans le discours des écrivains une peur du numérique et de la dévalorisation, comme une capacité à l’accepter et à s’enrichir à partir d’elle.

On peut également, selon Alexandre Gefen, constater une resocialisation de la figure d’écrivain à partir du numérique. Comme l’expliquait Bourdieu, l’écrivain s’est petit à petit pensé contre le monde et s’est autonomisé au cours de son Histoire[6]. Internet conduit au contraire l’écrivain à se réinsérer dans la société. De plus, les réseaux sociaux rendent compte de ce que nous sommes de manière originale : en ce sens, cette pression sociale pourrait pousser à inventer et à créer des vies et des regards particuliers sur le monde, et par conséquent à recourir à la littérature et à l’écriture. Le numérique pourrait donc conduire à la revalorisation des jeux de mots, de la rhétorique et de la poétique : sur Internet c’est cette capacité de style qui donne une identité sociale.

 

Dans les études littéraires, selon Alexandre Gefen, le numérique a accompagné un regard empirique sur les textes, à partir de travaux quantitatifs par le biais de fouilles massives dans le texte permettant un travail sémantique sur les œuvres[7]. Ce paradigme empirique permet ainsi d’avoir un regard sur les textes indépendant de tout présupposé théorique. Cela permet de cartographier les textes et d’utiliser des statistiques pour dégager du sens et repenser l’histoire littéraire[8].

Cependant il existe aussi des pratiques plus qualitatives à partir du numérique. Alexandre Gefen a ainsi pu travailler sur Artamène ou le Grand Cyrus[9], roman illisible de presque 13 000 pages rendu toutefois lisible grâce à Internet, qui permet d’y entrer de manière différente. L’œuvre est dépliable, la lecture de celle-ci peut-être linéaire, mais seul Internet permet d’offrir cette entrée aux lecteurs et de faciliter ainsi la lecture du livre.

Alexandre Gefen a expliqué également la manière dont on a pu travailler sur une édition de la Pléiade de Molière[10], en utilisant les outils numériques pour trouver une nouvelle manière de contextualiser une œuvre : l’ensemble du contexte est maintenant disponible directement grâce à Internet, sans besoin de ne se fier qu’à l’autorité du chercheur qui donne une interprétation. Cela permet ainsi de démontrer par rapprochement le fondement de l’interprétation utilisée : chaque note est liée à un ensemble de textes en ligne. Les notions d’autorité, de propriété et d’influence sont ainsi modifiées.

 

Toutes ces pratiques peuvent trouver leur source dans des pratiques déjà bien anciennes toutefois, et selon Alexandre Gefen c’est dans ce regard réciproque entre l’ancien et le nouveau que se place tout l’intérêt d’un travail sur les humanités numériques. On peut ainsi parler d’un retour du même.

 

Suite à cette intervention Dominique Dupart a demandé à Alexandre Gefen s’il avait pu constater un lien entre la littérature et l’Histoire dans ce domaine des humanités numériques, s’il avait pu trouver des ressemblances et des liaisons possibles entre les deux disciplines à partir d’un travail sur le numérique. C’est, selon lui, à partir de la capacité qu’ont les outils numériques à recontextualiser les œuvres et à les retranscrire dans les discours de leur temps qu’on pourrait envisager un dialogue avec les historiens.

 

Gil Bartholeyns : « Digitalisation de l’histoire visuelle et écriture scientifique »

Historien, titulaire de la chaire d’étude visuelle à l’Université Lille 3 et collaborant à la rédaction de culturevisuelle.org/ et editionspapiers.org/, Gil Bartholeyns n’est pas spécialiste du numérique mais propose d’apporter un regard spécifique sur l’actualité numérique et sur ses rapports avec les images.

Son activité d’historien l’a amené à réfléchir sur la place qu’ont pu prendre les outils numériques dans les activités de recherche des historiens au quotidien. De l’appareil photo permettant de capturer numériquement les fonds d’archives et de travailler par la suite chez soi, aux systèmes wiki qui rendent possible l’élaboration collective de documents, en passant par les bases de données textuelles et iconographiques, de nouvelles « technologies de l’esprit » ont pu naître qui ont bouleversé l’horizon de la recherche depuis dix ans.

Le couple historien-ordinateur des années 1980, qui a suscité bien des espoirs, appartient déjà selon Gil Bartholeyns à un autre âge. Et dire comme il y a à peine six ans que l’on veut « évaluer l’ampleur des transformations que le recours à l’informatique introduit dans le métier d’historien » paraît déjà bien dépassé. Ces cinq dernières années, l’arrivée du web 2.0 nous a fait littéralement changer d’orbite par la possibilité de création et d’échange de documents par tout utilisateur non technicien et désireux de le faire. C’est ce que Bernard Stiegler a appelé une « économie de la contribution ». Si la digitalisation de la recherche n’est pas terminée, selon Gil Bartholeyns, toutes les portes sont néanmoins ouvertes.

 

La recherche commence par le document, qu’Internet permet souvent de trouver et d’identifier. Il se présente sous deux formes différentes : une image du document (l’intégrité est alors conservée mais la recherche « interne » est plus difficile), ou le document sous forme numérique (plus facile d’usage mais moins fiable scientifiquement). Ces inconvénients sont toutefois de plus en plus résolus. Internet permet également de travailler non pas seulement plus vite mais autrement : on peut ainsi par exemple utiliser des bases de données afin de traverser toute la littérature antique et se l’approprier en quelques minutes. Le savoir, de plus, se délocalise et peut maintenant être consultable n’importe où et non plus seulement dans les lieux traditionnels associés au savoir, comme les bibliothèques.

Le cas des images est révélateur à ce propos, puisqu’elles se délocalisent tandis qu’elles étaient fortement localisées dans un unique lieu auparavant (un musée par exemple). Entrer le nom d’un artiste dans une base de données, chez soi, permet souvent d’avoir accès à l’ensemble de ses productions picturales, de même qu’on peut faire une recherche thématique pour visualiser l’ensemble des images ayant un lien avec le thème qui nous intéresse.

Gil Bartholeyns rappelle que l’immense majorité des sources de l’historien n’est toutefois pas éditée et celui-ci continue d’écumer les fonds d’archive. Il y a néanmoins de plus en plus utilisation d’un appareil photo afin de capter ces archives et d’y travailler dans un autre lieu par la suite. Cela reste néanmoins problématique et pose la question du passage de l’unicité à la reproductibilité, ce qui mène certaines institutions à refuser cette pratique.

La production intellectuelle est toutefois de plus en plus disponible, et certains outils permettent de se l’approprier plus facilement, grâce notamment aux méta-catalogues, comme WordCat (http://www.worldcat.org) ou le SUDOC. Il y a également les portails, les sites dédiés ainsi que les bouquets de revues (Jstor, Cairn, Persée, etc.). Ces documents sont téléchargeables en format PDF et ce format, devenu un standard mondial garantissant l’intégrité d’un document, est la condition du lien entre savoir numérique et savoir traditionnel. À travers l’écran est donc disponible un fond documentaire presque sans limite.

Gil Bartholeyns a mis en place une enquête sous la forme d’un questionnaire en ligne sur la création, la captation et la recherche documentaire des chercheurs en sciences humaines et sociales, en insistant notamment sur les nouvelles pratiques qui ont court. Il semble que 80% des répondants affirment qu’Internet est une technologie plus importante pour la recherche que la bibliothèque. Dans 90% des cas, ces deux outils sont placés dans les trois outils les plus importants[11].

Plusieurs étudiants présents dans la salle sont intervenus pour expliquer le rapport qu’ils avaient au numérique et à Internet. Il semble que les pratiques soient encore très diverses, le numérique servant parfois à faire des recherches, tandis que d’autres préfèrent utiliser le livre papier. La pratique ne semble donc pas encore s’être généralisée quoiqu’elle soit utilisée de manière ponctuelle dans des buts bien précis, et en utilisant certains outils plus que d’autres (pour la poésie, l’image, la littérature de jeunesse notamment, mais aussi pour les articles de revue).

 

Gil Bartholeyns a également cité de nombreux outils intéressants pour le chercheur : Wikipedia (comme exemple de savoir collaboratif), Zotero, Endnote (comme outils de gestion bibliographique), Evernote et Mendeley (pour la capture et l’organisation de l’information), ou encore Typewith.me qui permet un travail collaboratif, une possibilité d’écrire avec et non plus à quelqu’un, incluant une dimension ludique à ce processus d’écriture synchronisée. Cela permet de créer une page sur laquelle chacun écrit en direct et en même temps. Ces outils sont ainsi de véritables machines à penser.

Plus simplement, Image et transgression au Moyen Âge[12] a ainsi été écrit entre 2005 et 2007 par trois personnes, Gil Bartholeyns, Pierre-Olivier Dittmar et Vincent Jolivet, en utilisant les fonctions de commentaire, de correction et d’envois successifs de Word. Ce qui leur a permis d’« intégrer la critique au cœur du processus créatif » (Dittmar) et de mêler les voix, les différentes idées. Le travail solitaire est ainsi nourri par un dialogue qui apporte au travail d’écriture une destination.

Pour conclure, Gil Bartholeyns reprend les mots d’Hannah Arendt, dans La crise de la culture. Arendt écrivait que « la culture de masse apparaît quand la société de masse se saisit des objets culturels, et son danger est que le processus vital de la société (qui, comme tout processus biologique, attire insatiablement tout ce qui est accessible dans le cycle de son métabolisme) consommera littéralement les objets culturels, les engloutira et les détruira »[13]. Elle craignait de voir la culture et l’intelligence se transformer par cette société. Peut-être pourrait-elle se rassurer, selon Gil Bartholeyns, si elle voyait la transformation actuelle du savoir et notre « culture intellectuelle », en dépit de la victoire du marketing technologique.

 

Olivier Cadiot et Xavier De la Porte : « Presse à bras et logiciels »

L’écrivain Olivier Cadiot et le journaliste Xavier De la Porte nous apportent leurs regards de lecteurs curieux et passionnés sur les rapports entre la littérature et l’univers numérique. Ils ont d’ailleurs monté une petite entreprise littéraire avec la complicité du graphiste néo-geek – designer d’interface Cédric Scandella et le programmeur Ned Baldessin.  Olivier Cadiot et Xavier De la Porte profitent de l’occasion pour nous conter les prémices de cette startup et revenir sur leurs propres usages et pratiques numériques.

 

Tout d’abord, Olivier Cadiot cherche à déconstruire une idée répandue selon laquelle le numérique serait une utopie joyeuse, un monde enchanté à conquérir, un territoire vierge à découvrir jusqu’à l’épuisement. Selon lui, la richesse du numérique n’est pas dans l’infini qu’il suggère mais plutôt dans la somme de problèmes microscopiques que le numérique est susceptible de résoudre.

 

Ce laboratoire cherche justement à développer des petites machines permettant de « faire tourner les livres ». Ainsi, grâce aux applications numériques offertes par cette PME (Petites Machines à Émouvoir ?) on pourrait relire le premier ouvrage d’Olivier Cadiot. Cette fausse encyclopédie, cet hypertexte à la Jules Verne pourrait être résolu par une voix qui viendrait apporter une confession secrète, supplémentaire au milieu des mots[14].

Bien plus qu’un simple livre d’enfant qui ne ferait que se déplier, ces applications permettraient de « creuser des galeries sous le texte ».

Ces nouveaux modules offriraient également la possibilité de réactiver, de remettre en marche des œuvres anciennes. On peut rêver sur des machines textuelles aux engrenages infinis comme « le coup de dés » de Mallarmé ou un livre de Genet écrit au stylo bille bleu soutenu par des colonnes rouges et vertes. Ces mots-moteurs ne se rêvent pas comme un simple dispositif, une installation graphique ou une œuvre plastique ; mais cherchent à proposer des modes de lectures. Olivier Cadiot revient sur son rapport au numérique qui semble recouper son parcours d’écrivain.

Tout d’abord, il nous conte unes de ces premières expériences poétiques : L’art poetic [15], son recueil de poèmes « en série qualifiée  , sorte de mise en vers de la grammaire du « bon usage » construit à partir  d’exemples tirés de manuels de grammaire taillés au cutter. Puis l’écrivain, en quête d’une écriture à venir, a photocopié de nombreux ouvrages au sein d’une abbaye pendant un an afin de réaliser un catalogue de faux titres.

Parallèlement, il a distillé une poésie sonore (notamment avec l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique). Olivier Cadiot a également fait l’acquisition d’une imprimerie Albion comme Balzac en son temps. La faible maniabilité de l’objet a généré une écriture minimale plus concise, plus épurée.

Avec la complicité de Pierre Alféri, il crée la revue de littérature générale[16], véritable laboratoire littéraire qui cherche à rhabiller les œuvres, à rendre leurs lectures agréables.

Puis,  Olivier Cadiot écrit un ensemble d’ouvrages[17] à la limite du roman en y intégrant des poèmes et quand leur matérialité devient trop pressante, il les fait disparaître. De la même manière, la note de bas de page qui scande ces premiers romans disparaît, jugée trop envahissante, trop précieuse.

Enfin, en 2011, il conçoit avec Pierre Alféri des panneaux calligrammatiques pour la  RATP (stations de la ligne T3 du tramway parisien) offrant aux lecteurs-usagers des années de lectures, des milliers de mots par le biais de passages du Paris, capitale du XIXe siècle de Walter Benjamin découpés au cutter.

Après ces multiples tentatives, l’écrivain est sans cesse revenu au livre. Ce besoin de la masse corporelle du livre devient nécessaire quand « le fétichisme formel » point, quand la fascination pour l’œuvre plastique, « la matériologie » devient trop prégnante.

Pour contourner cette obsession, le numérique offre des solutions minuscules, d’infimes issues, ou comme pour le dire avec Alfred de Musset (cité par Dominique Dupart) : « Cette petite fleur grosse comme une mouche a bien son prix. »[18].

 

 

Olivier Cadiot laisse ensuite la parole à « son associé » Xavier De la Porte, journaliste et animateur de l’émission « Place de la toile » sur France Culture, consacrée aux cultures numériques. En premier lieu, le journaliste nous rappelle que la littérature et la lecture sont à l’origine de la création de cette petite entreprise virtuelle. Il nous fait part de son angoisse, lorsqu’il constate, après avoir lu certains ouvrages de la rentrée littéraire sur sa tablette, son impuissance à se souvenir des titres et du nom des auteurs des livres qu’il a pourtant bien lu. L’anecdote résonne comme la résurgence d’un cauchemar de khâgneux à la mémoire blanche face à l’immense bibliothèque noire de mots lus.

L’ancien étudiant en lettres passionné par le numérique revient brièvement sur cette littérature qui a inventé le web avant le web à l’image des paroles gelées de Rabelais dans le Quart Livre qui plane au dessus de notre contemporanéité numérique. L’épisode du « fou et du rôt » dans le Tiers Livre[19] est également un exemple révélateur.

Xavier De la Porte questionne la virtuosité de cette virtualité numérique : Comment réactiver des œuvres anciennes ? Comment faire apparaître le multilinguisme ? Quid de l’appel de notes (problème toujours non résolu par les tablettes numériques actuelles) ?

Il ne s’agit en aucun cas de proposer une lecture médiatisée ou d’offrir au lecteur une expérience multi sensorielle simplement illustrative mais plutôt de chercher à intensifier la lecture. Cette « sur-lecture » nous invite à repenser l’économie close du livre et à ranimer des contraintes anciennes. Ainsi, une application américaine interdit au lecteur de revenir en arrière. Il ne peut pas re-parcourir les pages précédentes à partir du moment où il a tourné la page. Selon Mélanie Traversier, ce procédé n’est pas sans rappeler le rolex, le rouleau (volumen) qui imposait une lecture continue.

De plus, cette nouvelle manière de concevoir la lecture vient, selon Alexandre Gefen, brouiller le rapport entre l’écrivain et le technicien. Est-ce l’auteur qui demande au technicien d’inventer un livre ou au contraire est-ce le technicien qui suggère la possibilité d’affichage à l’écrivain ?

 

La séance se termine sur une autre interrogation, soulevée par Andrea Del Lungo :

Le chercheur doit-il être effrayé par cet infini borgésien qui s’offre à lui, cet horizon numérique proprement abyssal ? Sa créativité ne va-t-elle pas ployer sous les données ?

En guise de conclusion, Olivier Cadiot et Xavier De la Porte visent à nous rassurer. Cette angoisse se manifeste à travers les âges (il suffit de songer à l’histoire de l’essor de la correspondance postale et les profonds bouleversements qu’il a entrainés). Face aux vertiges provoqués par ce gouffre numérique, il nous faut repenser l’échelle, rétrécir le champ. Une image infime se dessine alors : celle d’une petite madeleine (proustienne à n’en pas douter) à l’envers, infime et sublime bouchée au goût d’infini.

 

 

Bibliographie.

 

ARENDT Hannah, La crise de la culture, Paris, Folio, Gallimard, 1989.

BARTHOLEYNS Gil, DITTMAR Pierre-Olivier, JOLIVET Vincent, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, PUF, 2008.

BENJAMIN Walter, Paris, capitale du XIXe siècle, Paris, Allia, 2003.

BOURDIEU Pierre, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

CADIOT Olivier, L’art poetic, Paris, P.O.L, 1988.

DE MUSSET Alfred, On ne badine pas avec l’amour, Paris, Folio, 2010.

DOUEIHI Milad, Pour un humanisme numérique, Paris, Seuil, 2011.

MESNARD Philippe, « La matière littéraire », dans la revue Vacarme (numéro 03), février 1997.

MORETTI Franco, Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature, Paris, Les prairies ordinaires, 2008.

RABELAIS François, Le Tiers Livre, Paris, Flammarion, 1993.

RABELAIS François, Le Quart Livre, Paris, Paris, Flammarion, 1993.

SERRES Michel, Petite Poucette, Paris, Le Pommier, 2012.


[1] Fondée en 1999 par Alexandre Gefen et René Audet, cette association dont les activités sont rassemblées autour du site internet Fabula.org s’intéresse à la recherche, la théorie, l’histoire et la critique littéraires. Le site internet est très vite devenu un cadre privilégié pour constituer un lieu de ressources et de rencontre destiné aux chercheurs du large domaine des études littéraires, dans lequel se mêlent information, publication et recherche sur la littérature.  Voir http://www.fabula.org/

[2] Les humanités numériques, autrement nommées digital humanities trouvent notamment leur définition dans le Manifeste des Digital humanities élaboré lors du THATCamp des 18 et 19 mai 2010 : « Pour nous, les digital humanities concernent l’ensemble des Sciences humaines et sociales, des Arts et des Lettres. Les digital humanities ne font pas table rase du passé. Elles s’appuient, au contraire, sur l’ensemble des paradigmes, savoir-faire et connaissances propres à ces disciplines, tout en mobilisant les outils et les perspectives singulières du champ du numérique. […] Les digital humanities désignent une transdiscipline, porteuse des méthodes, des dispositifs et des perspectives heuristiques liés au numérique dans le domaine des Sciences humaines et sociales ».

[3] On parle de « natif numérique » ou plus fréquemment de « digital native » pour cette nouvelle génération ayant grandi au sein d’un environnement numérique. On utilise aussi parfois le terme « génération Y » dont les acceptions sont toutefois plus larges. Michel Serres a récemment proposé une nouvelle dénomination : « Petite Poucette ».

[4] Milad Doueihi, Pour un humanisme numérique, Seuil, Paris, 2011.

[5] Voir le blog d’Éric Chevillard (http://l-autofictif.over-blog.com/) par exemple, dans lequel se trouve une littérature du quotidien, de l’anecdote, du temps présent. Voir aussi ce que fait Régis Jauffret sur twitter (https://twitter.com/regisjauffret), ses jeux verbaux dans lesquels les contraintes formelles des 140 caractères apparaissent comme un motif poétique extrêmement intéressant.

[6] Pierre Bourdieu, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Seuil, Paris, 1992.

[7] On parle couramment de pratiques de « data mining ».

[8] À ce sujet, voir notamment Franco Moretti, Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature, Les prairies ordinaires, Paris, 2008.

[11] Cette enquête était en réalisation au moment du séminaire : ces chiffres, tirés d’un échantillon-test (le réseau professionnel de Gil Bartholeyns), sont donc à prendre avec précaution.

[12] Voir Gil Bartholeyns, Pierre-Olivier Dittmar, Vincent Jolivet, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, PUF, 2008, 196 p.

[13] Hannah Arendt, La crise de la culture, Paris, Folio, Gallimard, 1989, p. 265-266.

[14] Comme le suggère Xavier De la Porte et pour éviter la manipulation tactile, on pourrait mettre à profit une technologie existante comme le Eye tracking (ou oculométrie). A l’instant même où l’œil affleure sur un mot une animation sonore (une confession chuchotée de l’auteur, par exemple) se déclencherait.

[15] Olivier Cadiot, L’art poetic, P.O.L, Paris, 1988.

[16] Voir l’article de Philippe Mesnard, (http://www.vacarme.org/article1110.html), publié dans Vacarme 03, février 1997.

[17] Citons : Futur, ancien, fugitif (1993), Le Colonel des Zouaves (1997), Retour définitif et durable de l’être aimé (2002), Fairy Queen (2002), Un nid pour quoi faire (2007), édités chez P.O.L.

[18]   Le Baron : Et, toi, Perdican, que fais-tu là devant ce pot de fleurs ? / Perdican : Voilà une fleur charmante, mon père. C’est un héliotrope. / Le Baron :

Te moques-tu ? elle est grosse comme une mouche. / Perdican : Cette petite fleur grosse comme une mouche a bien son prix.  (Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, Acte II, scène 2).

[19] Voir le chapitre XXXVII du Tiers Livre de Rabelais dans lequel   un rôtisseur  décide de recueillir l’avis d’un fou. En effet, un  portefaix aurait mangé son pain à la fumée de son rôt. Il exige donc d’être payé en retour. Le fou sans réfléchir (puisqu’il est fou) tranche le cas : il paye le rôtisseur au son de la pièce du portefaix.

Représentation visuelle de l’histoire I. Le portrait. Histoire, Photographie et peinture. Mardi 6 novembre.17h00-19H30. Université de Lille III. Salle IRHIS.

Représentation visuelle de l’histoire 1

Le portrait.

Histoire, Photographie et Peinture

Mardi 6 novembre

17H-19H30

Université Lille III

Salle Irhis A1 152 (anciennement A3 101)

 

Secrétaires de séance :  Carine Capone et Emilie Mouquet

Répondant /e/s: Barbara Bohac, Maitre de conférences en littérature, Alithila,  Lille III,  Frédéric Briot, Maitre de conférences en littérature, Alithila, Lille III,  Charles-Olivier Sticker-Metral, Maitre de conférences, Alithila, Lille III.

 

Diane Bodart, Maitre de conférences en histoire de l’art moderne, université de Poitiers 

Construire l’image impériale : Titien et les portraits de Charles Quint 

Diane Bodart, maître de conférences d’histoire de l’art moderne à l’Université de Poitiers, est l’auteur de diverses études sur les relations entre art et politique, dont Tiziano e Federico II Gonzaga. Storia di un rapporto di committenza (1998), Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne (2011), et de l’édition critique du Traité des statues de François Lemée (avec Hendrik Ziegler, 2012).

Patrick Faigenbaum,photographe

http://www.patrickfaigenbaum.com/presentation/

Patrick Faigenbaum est un artiste majeur de la scène photographique contemporaine. Des oeuvres sont présentes dans les plus importantes collections publiques et privées dont le Metropolitan Museum of Art, New York ou le MNAM, Centre Pompidou.
Le travail de Patrick Faigenbaum se situe hors du champs de l’immédiatement contemporaine et factuelle. Il est au coeur de la tradition picturale comme un autre photographe, Jeff Wall. Il s’est fait connaitre au début des années 80 avec une série de portraits en noir et blanc des grandes familles aristocrates italiennes. Au départ portraitiste, il a recherché ses personnages dans un rapport hors du temps puis il a commencé des portraits de villes, de nature comme cela vient d’être la cas avec la Ville de Tulle.

Jean-François Chevrier, le complice depuis de longues années de Patrick Faigenbaum, est celui qui sait le mieux parler de la démarche de l’artiste:
« On dit en français que le portraitiste campe ses personnages. Cela vaut pour la description littéraire comme pour le travail du peintre. L’expression désigne une énergie et une sûreté du trait. Elle contient également l’idée d’une interdépendance de la figure et du lieu. Elle induit une conception plastique (sculpturale) du corps dans l’espace. Faigenbaum campe ses personnages : il leur donne une place et une stature, un sol et un cadre stable.»
« La notion même de personnage évoque un récit, une histoire, un travail de la mémoire. Mais Faigenbaum ne raconte pas, il préfère suggérer ou, à la rigueur, produire une amorce de récit.»
Depuis sa série de portraits de familles italiennes, Patrick Faigenbaum travaille simultanément le noir et blanc et la couleur. Jean-François Chevrier l’explique : « L’alternance du noir et blanc et de la couleur signale la coexistence de deux mondes qui correspondent à deux époques, aujourd’hui simultanées. La couleur est venue après les portraits de famille(s), quand Faigenbaum a commencé à s’intéresser à l’actualité urbaine. Mais le noir et blanc, c’est-à-dire le gris, le jeu des valeurs, persiste. Il est le domaine et la source du clair-obscur, la condition de l’appréhension des corps dans le volume atmosphérique. Il donne à l’air ce poids de cendres qui favorise la modulation de la lumière et le modelé des formes. Plus abstrait que la couleur, il introduit discrètement le fantastique dans l’image vraisemblable, sinon véridique du quotidien.»

Extraits du texte de Jean-François Chevrier, « Patrick Faigenbaum Fotografias, 1973-2006, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbonne

Crédits phtotographiques : Patrick Faigenbaum

Lise Wajeman, Maitre de conférences en littérature comparée, CIELAM, Aix Marseille.

 L’art du portrait ou comment emballer avec un pinceau 

Au XVIe siècle, le peintre portraitiste fait irruption dans les fictions comme séducteur de ces dames. Mais ces histoires légères, voire lestes, sont aussi l’occasion d’une réflexion sur les pouvoirs de la peinture et sur les conséquences érotiques des nouvelles techniques de figuration.

 

Programme de la journée d’étude Parler en guerre au XIXe siècle (Vendredi 5 octobre, Lille III, Sylvie Aprile et Dominique Dupart)

Parler en Guerre (1800-1914)

vendredi 5 octobre

Université de Lille 3 – Maison de la Recherche 008/F013

Journée d’étude coordonnée par Sylvie Aprile et Dominique Dupart en liaison avec le séminaire.

 

L Pont de Mostar, Été 2011 – Crédits photographiques : Caroline Izembert

 

L’enjeu de cette journée d’étude est la définition des genres singuliers, des pratiques anthropologiques de paroles, des systèmes concrets de langage, ou des phénoménalités de discours qui ont été les plus féconds, les plus productifs pour  faire comprendre à celui qui était jeté dans la tourmente ce qui lui advenait. Les mots des combats, les langues des conflits – qui ont déjà été l’objet d’études individuelles ou collectives,- que ce soit dans le domaine de la recherche historique ou celui de la recherche littéraire – ne doivent pas être coupés d’un regard anthropologique inséparable d’une réflexion sur l’incarnation en paroles. Pour les contemporains des conflits armés de ce siècle l’usage de la force et de la violence n’impliquent pas le moins du monde qu’on cesse de parler et même qu’on cesse de faire œuvre par le langage. Parler en guerre, c’est aussi faire la guerre en parole.

En guerre, on parle sous forme d’adresses, d’injonctions, de menaces, de prières. On parle aussi en suppliant, en chantant ou en mourant : tous actes de paroles dont la compréhension est inséparable de l’étude des formes, des pièces de langage, œuvres en lesquels ils s’incarnent. Les différentes temporalités du combat (paroles de vainqueurs et de vaincus, mots de la victoire et de la reddition comme différents acteurs (officiers  ou soldats, porte-parole et négociateurs, déserteurs, prisonniers civils hommes et femmes, observateurs) font aussi parler différemment la guerre. Celle-ci est saisie entre deux systèmes symboliques d’enregistrement : l’oreille humaine, la mémoire – on se souvient de ce qu’on disait, de ce qu’on entendait, de ce qu’on chantait, des cris – puis la plume qui retranscrit, celle des journalistes de presse, des chroniqueurs, des mémorialistes, des militaires . Chaque contributeur aura conscience que cette journée est l’occasion d’une rencontre  entre historiens et littéraires, une rencontre destinée à confronter les approches, les regards :  afin que, brièvement, partiellement, la parole ne soit plus seulement réduite à un métadiscours sur l’événement assigné à demeure à la sphère des représentations  ou à un objet formel, littéraire séparé de l’histoire qui l’a vue naître.  Cette journée s’inscrit ainsi dans la lignée des travaux initiés par la revue transdisciplinaire Écrire l’histoire (Paris-Diderot /Cerilac)

9 h 00 – Accueil

9 h 30 – Ouverture de la journée d’étude – Sylvie Aprile (Lille 3 – IRHiS) : La guerre au XIXun paysage sonore inexploré ?

Matin

Présidente de séance : Barbara Bohac ( Lille 3/Althila)

I. Des mots et des maux  ou comment dire la douleur 

10 h 00 – Édouard Galby-Marinetti (RIRRA 21, université Montpellier III) : La Crimée, maux de guerre et naissance de mots (1854-1856)
10 H 30 – Dominique Dupart  (Lille 3/Alithila) : Drapeaux guerriers et bellicisme oratoire

II. Déclamer, chanter : poésie et chants religieux

11 h 00 – Carole Furmaneck  (Paris Diderot) : Le Parnasse va-t’en guerre
11 h 30 – Jacqueline Lalouette (Lille 3/IRHIS) : Autour de Sébastopol

12 h 00  Discussion

12 h 30 Déjeuner

Après-midi

Président de séance :   Xavier Boniface (Littoral-ULCO)

III. La guerre des autres : guerre civile et guerre outre-Rhin 

14 h00 Mareike  Koenig  ( Institut historique allemand) :  La guerre 1870/71 en Allemagne : médias, correspondants de guerre et expériences individuelles
14 h 30 Laure Godineau  ( Université Paris XIII) : Quelle(s) parole(s), et quelle (s) mémoire(s) de l’insurrection de 1871 ?

IV. De la parole à l’écriture

15 h 00 – Fiona Mac Intosch (Lille3, Alithila)  : Écrire l’histoire pendant la guerre : la Revue historiquecréée en 1876 par Gabriel Monod
15 h 30 – Alain Vaillant ( Paris Ouest) : L’amour de la guerre, ou la face cachée du romantisme français

16 h 00 Discussion

16 h 30 –  Table ronde  finale : Xavier  Boniface (Littoral-ULCO) , Benjamin Deruelle (Lille3/ IRHiS)

Conclusion de la journée d’étude

Data-Littérature et Digital History. Ecriture et Histoire à l’heure du numérique. Séance du 9 octobre 2012. Séminaire Créer l’/Histoire. Université de Lille III. 17H00 (!)-19H30.

Data-Littérature et Digital History. Ecriture et Histoire à l’heure du numérique

Salle Irhis, A1 152 (anciennement A3 101)

17H oo (!) / 19H30



Olivier Cadiot est écrivain. Son dernier ouvrage, Un mage en été, est paru, comme les précédents, aux éditions POL. Il a co-dirigé avec Pierre Alferi la Revue de Littérature Générale.

Xavier De La Porte, France culture« Presse à bras et logiciels »

Xavier de La Porte anime sur France Culture l’émission « Place de la toile », consacrée aux cultures numériques.

Résumé : Un designer d’interface, un programmeur, et un observateur des nouvelles technologies, c’est l’attelage bizarroïde qu’a réuni autour de lui Olivier Cadiot, sur la base d’un principe simple : fabriquer des outils informatiques pour jouir des textes. Tous les quatre déçus par ce qu’offrent les écrans en termes d’expérience de lecture, mais convaincus des possibilités en germe, ils cherchent à résoudre des questions modestes : que faire de la note en bas de page ? qu’est-ce qu’une couverture ? comment faire apparaître le multilingue ? etc. Des questions que le livre avait résolues, qui s’ouvrent à nouveau et dont les réponses sont, comme elles le furent il y a 6 siècles, à la fois bêtement techniques et profondément littéraires. Au-delà, c’est l’envie de déplier des textes qui étaient rentrés de force dans les livres, de profiter des écrans pour en donner une lecture, mais aussi, pour des écrivains, de réinterroger leurs pratiques.

 Alexandre Gefen, Centre d’Étude de la Langue et de la Littérature Française, UMR 8599 du CNRS et de l’Université Paris Sorbonne ; Équipe de recherche Fabula :  « Brève apologie des humanités numériques »

 Alexandre Gefen est chercheur au Centre d’Étude de la Langue et de la Littérature Française (UMR 8599 du CNRS et de l’Université Paris Sorbonne). Fondateur de Fabula.org, il participe à la coordination du consortium « Cahier » et du Labex « OBVIL » de Paris Université. Auteur de travaux portant sur théorie littérature, les humanités numériques et la littérature contemporaine, il a publié dans La NRF, Littérature, la RSH, L’Herne, Europe, Modernités, Critique, et collabore régulièrement au Magazine littéraire. Il s’intéresse au devenir contemporain de la littérature à l’heure des réseaux et aux renouveaux de nos méthodes critiques, notamment au sein du projet ANR « Pouvoirs des arts ».

Résumé : Les affinités entre les explorations esthétiques et communicationnelles de la littérature et Internet sont si fortes qu’il est parfois difficile de dire si celui-ci est une généralisation du modèle hypertextuel des Essais de Montaigne, la mise en œuvre du programme mallarméen du Livre, un monde virtuel échappé d’un rêve de Borges, une extension du cabinet de curiosités de Breton, un calcul poétique de Queneau, Calvino ou Ted Nelson, ou bien plutôt, si le réseau n’est qu’une réalisation technique produisant, par reconstruction rétrospective, une modernité littéraire dont les jeux formalistes et la cybernétique poétique, la prime donnée à la fiction, le goût du commentaire et de l’entretien infini, la liberté générique seraient les valeurs.

La littérature en réseau place devant nos yeux des formes de resocialisation de la littérature et participe à littérarisation des relations sociales, mutations qui interviennent pour modifier profondément nos catégories critiques et même l’idée même que nous faisons de la littérature. Parallèlement, du côté de la critique, l’émergence d’internet participe d’un profond changement de nos méthodes de compréhension et d’enseignement des textes, qu’il s’agisse de découvrir un accès à un savoir empirique à travers le modèle du big data, d’imaginer dans les éditions hypertextuelles une forme de philologie numérique ou de réfléchir à la façon dont les catégories informatiques et cybernétiques (les idées de programme, de logiciel, de monde virtuel, etc.) tendent à constituer des outils d’analyse critique des textes littéraires « traditionnels ».

 Ce sont ces transformations sur lesquelles je voudrais revenir en les confrontant à la longue durée à l’histoire des valeurs, des poétiques et des pratiques littéraires dans le cadre d’un champ nouveau : les humanités numériques.

http://www.implications-philosophiques.org/actualite/une/le-devenir-numerique-de-la-litterature-francaise/

Gil Bartholeyns, historien, titulaire de la chaire d’étude visuelle à l’Université Lille 3.  : « Digitalisation de l’histoire visuelle et écriture scientifique»

 Gil Bartholeyns  a publié notamment Image et transgression au Moyen Âge (avec Pierre-Oliver Dittmar et Vincent Jolivet, PUF, 2008) ; Adam et l’astragale. Essais d’anthropologie et d’histoire sur les limites de l’humain (Ed. de la MSH, 2009) ; La Performance des images (avec Thomas Golsenne, Bruxelles, 2010) ; Cultures matérielles. Anthologie raisonnée (Ed. de la MSH, 2011) ; Les apparences de l’homme (Civilisations, 2011). Il collabore à la rédaction de culturevisuelle.org et editionspapiers.org

 Résumé :

Je ferai le point sur les changements que le régime numérique a entraînés. Deux directions. Recherche : notamment l’accès à des fonds mondiaux (l’image étant plus topologique que le texte) et donc à de nouvelles formes d’analyse (comme l’analyse sérielle) et par conséquent de récit. Écriture : l’écriture légitime de l’histoire n’étant plus seulement textuelle, l’image (cinématographique) et la diffusion numériques (y compris audio) entérinent un changement à mon avis majeur. Car si la manière de faire l’histoire bouge selon les écoles et les rigueurs, le medium dans lequel le passé se raconte scientifiquement n’avait pas encore bougé.

Sur la question du livre comme support ou disons du texte, il est certain que la mondialisation du savoir par la mise à disposition non seulement des ouvrages anciens et des travaux actuels, a changé la donne, les résultats comme nos pratiques, surtout en sciences humaines. Le bureau contre la bibliothèque? Du point de vue de l’expérience littéraire – si jamais cet aspect intéresse la rencontre – je pourrai faire part de l’étrange écriture d’Image et transgression au Moyen Âge (PUF, 2008) à trois et à distance. Un livre que nous n’avons pu réaliser que grâce aux outils numériques de changements, de corrections, de suivis, de commentaires, finalement par une certaine abolition de l’auteur, soit parce qu’une idée de l’un de nous était rédigée par un autre, soit parce que le texte écrit par l’un était repris encore et encore par les autres, en une sorte d’archéologie à l’envers. Des documents parfois dignes, visuellement, d’un manuscrit de Flaubert, un défi amusant pour une nouvelle génétique.

 

Je serai heureux de répondre du mieux possible au thème pour l’enrichir en présentant ainsi une série d’aspects autour de la digitalisation de l’histoire visuelle et de l’écriture scientifique.

Créer l’/Histoire 2012-2013 : avant-programme

Avant-programme 2012-2103

Le Kriterion à Sarajevo. Photographie de Caroline Izambert.

Le séminaire Créer l’/Histoire est désormais âgé d’un an et il a accueilli un large public d’enseignants et d’étudiants en histoire et  en lettres ( Master et Doctorants). Cette année,  Mélanie Traversier (IRHiS) prend le relais de Sylvie Aprile nommée à la tête du laboratoire d’histoire IRHiS . Sur ce site, vous pourrez trouver les programmes des numéros de revue qui sont associés au séminaire ainsi que le programme de la journée d’étude Parler en Guerre programmée pour le vendredi 5 octobre, une journée d’étude coordonnée par Sylvie Aprile et Dominique Dupart en liaison avec le séminaire. Cette année, à destination des agrégatifs, le séminaire Créer l’Histoire parraine la journée Benjamin qui aura lieu le vendredi 15 février (Alison Boulanger, STL, Dominique Dupart).

Cette année, le séminaire dxg consacré à l’étude des supports divers de l’histoire, les différentes formes de son incarnation : la peinture et la photographie autour de la forme du portrait, la musique autour de la forme historique/historienne – s’il en est – qu’est le rock’n roll, le théâtre, le cinéma, la modélisation (cartographie, arts plastiques) mais aussi les humanités numériques avec une séance organisée autour de la création du livre numérique, création «  en recherche » et en «  art » : puisque le digital a pour vocation d’accueillir simultanément des éditions nouvelles de livres anciens et des œuvres contemporaines. Chaque fois, ces  différentes représentations visuelles de l’histoire seront abordées en regard de la recherche les concernant qui s’accomplit en histoire et en littérature et en collaboration avec un artiste invité qui en présente la vivante incarnation : le photographe Patrick Faigenbaum, le musicien Rodolphe Burger, le romancier- librettiste Camille de Toledo, le poète Olivier Cadiot  mais aussi un cinéaste : Stefano Savona. Trois intervenants par séance : c’est la règle de Créer l’/Histoire : un historien, un littéraire et un créateur. Le séminaire privilégie enfin les collaborations avec les chercheurs de Lille III : il a pour vocation d’être un séminaire d’équipe ( Alithila et Irhis) et de mettre à l’honneur les recherches en cours dans son université d’accueil et de fédérer des dynamiques de recherche communes : c’est ainsi qu’un grand intérêt est porté sur la fonction des répondants et des secrétaires de séances,  tous acteurs de Lille III. Les répondants – des enseignants- chercheurs-  sont là pour enrichir la séance de leur regard sans pourtant intervenir proprement dit tandis que les secrétaires de séance impliquent une participation active des étudiants qui suivent le séminaire en leur donnant la possibilité de publier par la suite sur le site du séminaire. A chaque séance, c’est une petite équipe qui est présente et qui confère une collégialité attractive à la manifestation. Notons que cette année, la séance consacrée à Stefano Savona et à la représentation cinématographique de l’histoire permet d’ouvrir le séminaire au Département d’études cinématographique de Lille III et à la classe préparatoire Khâgne cinéma du Lycée Faidherbe : leurs étudiants seront présents en compagnie de leurs enseignants.

Histoire(s) du présent. Programme (provisoire) des numéros 2013 de la revue Ecrire l’histoire

Numéros Histoire(s) du présent

Sylvie Aprile et Dominique Dupart (dir.)

Revue Ecrire l’/Histoire, numéros 2013

Claude Millet et Paule Petitier (dir.)

Notice d’intention (rappel) :

 

La revue Ecrire l’histoire (Paris-Diderot/Cerilac), revue interdisciplinaire Littérature et Histoire, consacre au présent ses deux numéros semestriels de l’année 2013. Ce présent qui s’écrit et qui, s’écrivant, agit sur son écriture se conçoit simultanément comme catégorie épistémologique et comme condition d’une recherche historienne et littéraire en mesure de s’emparer de son temps et de son histoire. Ecrire le présent, écrire au présent, ou encore considérer possible différentes histoires du présent est inséparable d’une réflexion sur les régimes d’historicité contradictoires qui définissent notre rapport au monde [Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten [Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques], 1979 ; Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, 2002]. De même, la transformation possible de l’inactuel du passé en question actuelle, voire en actualité ainsi que ses divers usages politiques, questionnent notre rapport au présent : nul ne sait a priori quand commence et quand finit le présent de l’histoire et ce qui le forge à notre regard [Baschet in Hartog et Revel, Les usages politiques du passé, 2001]. À ce titre, le présent de l’histoire intéresse la recherche en histoire et en lettres, et la littérature proprement dite : car le temps du présent est un temps hybride, créatif, davantage un champ d’expérience qu’un repère, qu’un curseur de l’histoire. Des modes d’investigations croisés sont donc seuls en mesure de lui rendre justice, lui qui s’écrit en raison du passé et de l’avenir à mesure qu’on l’explore. [Barthes ; N.Z. Davis, Fiction in the Archives: Pardon Tales and their Tellers in Sixteenth Century France ( Récits de pardon en France au XVIe siècle) 1987].

Les deux numéros consacrés à l’écriture du présent accueilleront aussi bien des contributions sur la définition du temps présent pensé par les contemporains du passé, sur l’épistémologie qui nourrit l’origine et la réflexion d’écoles historiques et d’historiographies nationales [I.H.T.P., Zeitgeschichte allemande, historia reciente en Amérique latine]  que les tentatives de penser historiquement le présent en cours en tentant de le ressaisir au moyen d’une pratique d’écriture ou de recherche spécifique dont les enjeux seront chaque fois explicités. Comment concevoir aujourd’hui la modification des supports et le rôle des témoignages, de la mémoire collective, de l’usage et des métamorphoses de l’archive initiée par l’apparition des humanités numériques, et des dites nouvelles technologies ? L’actualité récente du printemps arabe témoignerait d’un nouveau rapport au temps et à l’espace qui ferait de l’accélération du temps de l’histoire la condition d’une possibilité nouvelle de son écriture, dans les champs des deux disciplines Littérature et Histoire ou, plus largement, dans le cadre de la création poétique ou artistique. La création théâtrale portée par le metteur en scène Vinaver sur l’événement du 11 septembre 2001 est aussi le signe que, lorsqu’elle est écrite au présent, l’histoire est souvent cause d’un déplacement de l’acte poétique dans la sphère de la représentation historiographique. Enfin, le présent est autant une expérience de l’histoire pour celui qui s’en empare par la lecture, par l’écriture ou par la création que pour l’historien ou le littéraire qui tente de penser le passé en l’engageant volontairement dans le temps contemporain [Benjamin, Sur le concept d’histoire, 1942 ; Foucault, Entretien avec D. Trombadori,1980]. C’est pourquoi l’écriture du présent, son étude, sont inséparables d’une réflexion sur la censure, sur son actualité et sur les pratiques qui la contournent [Combes, Archives interdites, 2010].

Cependant les deux numéros seraient incomplets si l’écriture du présent se concevait séparément de toutes les pratiques destinées à rendre notre réception des textes délaissés, inconnus ou plus simplement écrits en langues étrangères. La traduction mais aussi l’édition sont autant de gestes d’écriture et d’articulation des formes qui façonnent le présent et son histoire poétique. D’autres media que l’écriture, le cinéma, le théâtre, et même la pratique de l’exposition et la réflexion critique qui l’accompagne dans le monde de l’art contemporain sont aussi les foyers d’une réflexion sur l’historicité du présent : la photographie, la documentation, le changement d’échelle, la redécouverte des textes et des œuvres fondent autant une actualité dynamique que des possibilités de distance critique sur le temps qu’ils explorent en tant que contemporains. Ainsi, l’écriture de l’histoire, à l’occasion de ce double numéro, est elle aussi destinée à s’ouvrir à la création. Celle-ci a en dernier lieu partie liée avec le développement de nouvelles technologies qui ne se résument à pas l’utilisation d’ordinateurs, de logiciels ou de bases de données et à la transformation des méthodes documentaires et critiques . « L’histoire 2.0 » [Serge Noiret]  ; « les humanités numériques » , « le digital turn » ont aujourd’hui acquis une place dans la réflexion épistémologique des historiens dans et au-delà de la toile [Roy Rosenzweig].

 

 

 

 

 

  1. Penser le présent

 

François Dosse[1]  : « Le présent est davantage que l’instant »

La question centrale de cette contribution est de penser la singularité de l’histoire du temps présent, ce qui la différencie de l’histoire immédiate ou du très contemporain. Celle-ci réside dans la contemporanéité du non contemporain, dans l’épaisseur temporelle de l’espace d’expérience, de toute l’épaisseur du présent du passé. L’histoire du temps présent n’est donc pas une période nouvelle a ajouté aux quatre « vieilles », amis un nouveau regard sur le passé, scrutant ses usages, ses réemplois, ses recyclages. Pour étayer cette position, on s’appuiera sur la problématique des Lieux de mémoire de Pierre Nora, mais on mobilisera aussi l’histoire de  la pensée du temps depuis saint-Augustin, Kierkegaard, Bergson, Husserl, Gadamer, Deleuze… On montrera par ailleurs que la notion de temps présent est doublement issue de la cristallisation du sens et de l’hétérochronie qui est le temps non linéaire scruté par les psychanalystes et les herméneutes.

 

Judith Lyon-Caen[2] : « Barbey d’Aurevilly, le présent impossible: une histoire politique ». Ou encore :  « Le présent vide: une histoire politique »

Je voudrais montrer comment dans certains écrits, surtout romanesques de Barbey, le vide du présent (par rapport à un passé saturé d’images et de souvenirs) peut se lire, dans une analyse historienne de l’écrit, comme un effet, ou un travail, non thématisé, du ralliement « malgré tout » à des régimes politiques (le Second Empire puis la IIIe Rep). Explorer ainsi le présent vide de Barbey relève d’une histoire « politique » qui ne prend pas pour objet

des écrivains, leurs itinéraires, leurs positions, leurs opinions, mais leur écriture, dans leur rapport au temps. On pourra regarder, en contrepoint, d’autres écritures qui « évident » le présent, dans ce même temps politique des années 1850 – chez Hippolyte Castille par exemple. Et ce serait une manière d’entrer en discussion avec les analyses de Ginzburg sur Flaubert, toujours considéré, dans une sorte de position littéraire supra-historique que Flaubert a tant travaillé à constituer, comme l’unique écrivain des spasmes historiques du milieu du XIXe siècle.

 

Peter Schöttler [3]: « La Zeitgeschichte allemande, entre révisionnisme et autocritique »

 

  1. 2.     Inventer le présent

 

Emmanuel Bouju[4] : « Force diagonale et actualité du passé : le roman istorique contemporain »

« La « force diagonale » qu’évoque Arendt se retrouve mobilisée par une certaine fiction contemporaine qui vise l’actualité du passé en déplaçant le paradigme du roman de l' »histor » (conçu sur le modèle du narrateur enquêteur) vers celui de l' »istor » (conçu comme fiction du temoin oculaire) — pour reprendre la distinction diacritique de Benveniste. »

 

Florence de Chalonge[5] : « Actualité, événement et historicité dans L’Eté 80 de Marguerite Duras »

Romancière, Marguerite Duras configure peu ses histoires, tout en accordant une place centrale à l’événement comme rupture et entrave ; femme d’engagements, fidèle à un « communisme de pensée » (pour reprendre l’expression de Dionys Mascolo), elle délaisse cependant dès 1950 tout militantisme et pensée doctrinaire. Depuis 1968, seule l’utopie l’intéresse. Lorsqu’en 1980, le directeur de Libération, Serge July, lui demande d’écrire pour son journal des chroniques qui se consacreraient à l’ « actualité parallèle » délaissée par l’ « information d’usage », Duras accepte. Deux mois durant, à raison d’un mercredi par semaine, elle arrête ou épouse le « passage du temps » : on y suit « la grève calme des ouvriers du chantier naval de Gdansk », l’amour fou d’une jeune monitrice de colonie de vacances pour un enfant à qui elle donne rendez-vous à sa majorité « le 30 juillet à minuit », l’arrivée auprès de la chroniqueuse du « vous » qui deviendra à l’automne « Yann Andréa », le dédicataire du livre. Cet été-là, « sur Gdansk j’ai posé ma bouche et je vous ai embrassé », nous apprend Duras. Ecriture du présent, et au présent, la chronique de L’Eté 80 fabrique l’événement tout comme elle interrogera son historicité par sa réécriture, douze ans plus tard, sous le titre de Yann Andréa Steiner.

 

Emilie Lumière[6] : « Écrire le passé au présent : réflexions épistémologiques et perspective mémorielle »

Il s’agit d’analyser un corpus de pièces dont le point commun est de mettre en scène le processus d’écriture de l’histoire. Certaines se centrent sur l’activité historienne, comme par exemple Yo, maldita india de Jerónimo López Mozo ou La tortuga de Darwin de Juan Mayorga, la première évoquant le chroniqueur Bernal Díaz del Castillo en train de composer sa célèbre Historia Verdadera de la Conquista de Nueva España sous le regard critique du personnage fantomatique de La Malinche, la seconde mettant en scène un historien d’aujourd’hui, dont les travaux sont mis en doute par un étrange personnage, mi-veille femme, mi-tortue, témoin intrahistorique des grands événements du siècle passé. Ces deux pièces symbolisent, de façon métaphorique, plusieurs débats historiographiques actuels, notamment ceux opposant histoire académique et histoire orale, histoire et mémoire, grande histoire et petite histoire, etc. D’autres textes abordent la question des politiques historiographiques mises en œuvre par les états : l’enseignement de l’histoire (El sudario de tiza de José Sanchis Sinisterra), le monument historique (El arquitecto y el relojero de Jerónimo López Mozo) ou le thème de la commémoration (Homenaje a los malditos d’Eusebio Calonge). Plusieurs pièces, enfin, problématisent l’écriture de l’histoire par le médium artistique, comme Tierra a la vista de Manuel Martínez Mediero ou Yo tengo un tío en América d’Albert Boadella. Ce dernier texte, par exemple, initialement commandé à son auteur par l’Exposition Universelle de Séville dans le cadre du centenaire de la « Découverte » de l’Amérique, et finalement évincé du programme, offre, plutôt qu’une représentation de 1492, une véritable parodie de la propre commémoration de 1992…

lumiere_emilie@yahoo.fr

 

Marc Vernet[7] : « 1915 : Hollywood met en scène l’Arménie ».

Créée officiellement en juillet 1915 – en réalité quelques mois auparavant, la Triangle met en production dès la mi-août un grand film dramatique, The Despoiler, consacré au drame arménien, enclenché en février de la même année. Le film est projeté en décembre 1915 dans le cadre d’une opération de prestige. On s’interrogera, sur la base de l’unique copie rescapée, conservée à la Cinémathèque française, sur les moyens mis en œuvre et sur les raisons qui ont fait que cette nouvelle unité de production s’est si tôt emparé du drame arménien.

 

Sophie Wahnich[8] :  « L’inscription du présent de l’histoire et du présent de l’aujourd’hui dans Notre terreur (Colline 2009 «et Colline 2010) et dans Allégorie Forever (Ambronay 2010.) »

Montrer le présent de l’histoire au théâtre, permet de sentir à nouveau que rien n’est jamais joué d’avance et que l’écriture historienne fabrique trop souvent des monuments englués dans la béchamel bouche trou apte à faire du récit avec toute ruine ». Mais il ne s’agit pas seulement de restituer l’incertitude du présent du passé, mais aussi la difficulté du passage des temps, écrire l’histoire au présent c’est aussi l’écrire pour notre présent. Comment opérer dans l’écriture et la dramaturgie ce passage des temps, quelle place peut y tenir l’historicisme, l’anachronisme ? En nous appuyant sur deux créations de 2009, nous examinerons comment l’écriture théâtrale et musicale pose ces questions et tente d’y répondre.

  1. Ecrire au présent

 

Kmar Bendana[9] : « Ecrire l’histoire au présent aujourd’hui en Tunisie »

Ecrire l’histoire au présent aujourd’hui en Tunisie est une nécessité qui s’impose d’elle-même. Cela tient en partie au déclenchement soudain de la Révolution tunisienne qui, en plus de la parole a libéré tout un régime de phénomènes, à une allure inédite. Les événements qui arrivent aujourd’hui à la surface sont d’autant plus incontrôlés que le rythme à travers lequel ils se diffusent rend le retour sur le temps et l’histoire difficile. La deuxième raison qui rend cette écriture nécessaire se situe dans la situation du journalisme et des sciences sociales. Le journalisme, activité appauvrie par des décennies de maltraitance du métier et des citoyens sonne une urgence alors que les moyens (en termes humains, matériels et cognitifs) manquent. Les sciences sociales, confinées dans l’université, sont prisonnières de pratiques académiques qui les coupent d’une demande sociale existante certes mais peu irriguée par une production lointaine et à usage d’expertise plus ou moins efficace.

Pour ma part, et en tant qu’historienne du contemporain, je fonctionne à « flux tendus ». Je réponds aux demandes démultipliées du moment qui, pour la première fois de mon expérience de chercheur, sont plus locales qu’externes ; elles vont du journal quotidien à la revue scientifique, en passant par les magazines culturels et les dossiers thématiques de la presse. Ce sont les médias de la place ou plutôt les exigences de la médiation qui me font pratiquer aujourd’hui une écriture que j’aurais considérée comme « impure » il y a quelque temps mais qui est vitale, autant pour comprendre les références idéologiques par exemple que les gestes politiques en cette phase très floue. Par ailleurs et alors que je m’efforce depuis des années de systématiser l’usage de l’anglais, depuis janvier 2011, j’éprouve le besoin d’écrire en français et en arabe. De formation bilingue, je mixe volontiers mes interventions orales (enseignement et communication) entre l’arabe et le français, qui sont les deux langues de l’université. J’écris habituellement mes articles scientifiques en français et depuis quelque temps, je m’efforce d’en traduire le maximum du français à l’arabe. Ces remarques me font dire que cette histoire au présent bouleverse pour moi les cadres de la médiation autant que les outils de travailler et de réfléchir à l’histoire contemporaine de la Tunisie, sa culture et ses références, dont je suis aussi le produit. Ce sont quelques éléments d’une expérience en cours auxquels j’aimerais bien réfléchir avec d’autres, plus lointains. Si vous acceptez ce deal, je serais très heureuse de participer à votre numéro spécial.

 

Malika Rahal[10]: « Une histoire du temps présent est-elle possible pour l’Algérie? »

L’histoire contemporaine de l’Algérie se divise entre une histoire dense de la période coloniale (et surtout, de la guerre d’indépendance), et une période de l’Algérie indépendante qui n’existe pas comme champs de recherche pour les historiens. Après enquête, il apparaît qu’il n’y a aucune thèse menée dans un département d’histoire en Algérie portant sur cette période. 1962 apparaît donc comme la fin de l’histoire. Cet article explore les conditions de cette absence : conditions archivistiques, contraintes politiques et narratives, contexte légal (rôle notamment des lois d’amnistie qui ont suivi la guerre civile des années 1990) et situation des départements d’histoire. D’autre part, qu’est-ce qu’une société, qu’un pays sans histoire ? Quel impact cela a-t-il sur la façon dont les témoins se racontent dans un pays qui sort de deux guerres ? Et de part et d’autre de la démarcation de 1962, quels sont les thèmes qui demeurent inabordés et inabordables par les historiens ? Le grand impensé on le verra, c’est l’impossible unité, la violence interalgérienne, et la confrontation réitérée de plusieurs entre-soi, pour utiliser le concept développé par l’anthropologue Françoise Héritier. Et qu’en est-il d’autres formes de récit du passé qui se développent depuis l’infitah (l’ouverture) de 1988 dans la presse, et plus récemment en ligne ? Malgré la vitalité de leurs critiques, elles ne parviennent pas à faire tomber les interdits, contribuant même parfois à durcir l’histoire officielle héroïque qui interdit le développement d’une véritable histoire contemporaine du pays.

 

Sylvain Venayre[11] : « L’impératif du présent ?L’histoire en français et le présent de l’indicatif »

A quel temps écrit-on l’histoire ? La question travaille tous ceux qui écrivent sur le passé, à commencer par les historiens de profession. Elle a pourtant fait l’objet de très peu d’études. Alors même que nous commençons à disposer de bibliothèques entières sur la critique du récit historique,rares sont les textes qui se proposent d’élucider le choix que font les historiens d’écrire au passé ou au présent. La seule réflexion un peu systématique a été proposée par Jean Leduc, dans un chapitre d’un livre intitulé Les Historiens et le temps, qui se donne bizarrement comme une synthèse. Et Leduc de faire ce constat : depuis une cinquantaine d’années, les historiens auraient eu tendance à abandonner l’écriture au passé au profit d’une écriture au présent (le futur étant, de toute façon, proscrit par les normes académiques). Bien sûr, Leduc n’est pas dupe de son propre constat : l’évolution globale masque une pluralité d’usages et, du reste, différents temps peuvent être utilisés dans le cadre du même ouvrage. Le constat n’en demeure pas moins : le présent semble s’imposer sous la plume des historiens contemporains. Cet article se propose de reprendre la question : d’une part, en établissant l’inventaire des rares réflexions sur les temps auxquels on écrit l’histoire (Leduc, mais aussi Rancière, voire Carrard, etc.) ; d’autre part, en partant de l’hypothèse que l’écriture n’est pas la dernière étape d’une recherche historique, le moment où le chercheur expose ses résultats, mais qu’elle est une des modalités, et non la moindre, du processus même de « découverte » des résultats. En ce sens, l’évolution du discours sur le temps auquel on écritl’histoire donne à voir, lui aussi, les évolutions plus générales des conceptions récentes de la recherche historique.

 

  1. Traductions

 

 

Abigail Lang [12]

 

Sacha Zilberfarb[13] :  XXX

(Edgar Hilsenrath, Nuit, éd. Attila, trad. Jörg Stickan et Sacha Zilberfarb. Paru, le 19 janvier)

Si traduire Nacht (Nuit) de Edgar Hilsenrath engage un rapport au présent de l’histoire, c’est avant tout par ce que ce roman, dans son élaboration même, porte directement la marque d’un entrecroisement du présent et de l’histoire. Son temps d’écriture (très long, douze ans de 1948 à 1960)  le fait passer d’un récit quasi « à chaud » inspiré de l’expérience vécue de l’auteur (l’histoire se déroule pendant quelques mois de 1942 dans un ghetto ukrainien) à un écart progressif entre ces deux présents que sont celui du vécu et celui de l’écriture – écart où s’inscrit l’histoire d’une vie : pendant ces douze ans de gestation, l’auteur aura lui-même traversé des lieux (Bucarest, la Palestine, la France, les Etats-Unis), varié les expériences, se sera transformé, inventé, fait bouger une écriture. Nuit remet si délibérément du présent dans l’histoire que la narration écrite au présent y relaie régulièrement, à chaque chapitre, le récit au passé. Cet entrecroisement des temps fait partie de la matière même de ce terrible récit. Éloignement et rapprochement trahissent comme une tentative constante d’ajustement de l’histoire écrite à l’histoire vécue, qui témoignerait en creux de ce qu’aucun récit – fût-il témoignage ou fiction –, ne sera parfaitement ajusté à la vérité de l’expérience vécue. Mais plutôt que d’interroger cet impossible, Hilsenrath en joue, travaille à pleines mains la fiction en la soulignant en permanence : l’outrance, le grinçant, la rupture de ton, le dialogue comique… autant d’armes qui remettent un présent d’écriture dans l’histoire vécue de l’auteur.

Dès lors, le travail de la traduction s’impose naturellement, dans le cas de Nuit (mais n’est-ce pas le cas de toute traduction ?) comme un écho fidèle à ce jeu de va-et-vient entre temporalités différentes. Elle s’attache à son tour à trouver l’idiome, le rythme, le style qui dise au mieux l’écart inévitable qui est le sien entre la langue d’hier et celle d’aujourd’hui. Hilsenrath ne s’y prend pas autrement : au fond, Nuit serait comme une traduction, dans la fiction, de la terrible expérience du ghetto vécue par son auteur.

 

  1. Lectures

 

Christophe Hanna [14] : XXX

1- l’idée d’une littérature qui exploite les institutions de la littérature de façon à opérer des actions opportunistes dans des contextes voisins, Je partirai de l’exemple de la litanie de Hollande.

2- l’idée que ces actions peuvent avoir d’autres effets que ceux couramment pensés en nouvelle rhétorique ( par exemple chez Ponge) Elle peuvent produire des « analyses institutionnelles » dont je vais décrire certains aspects et que je vais distinguer des modèles qu’on connaît dans l’analyse institutionnelle « classique » de Lourau entre autres.

Cette littérature ne produit plus de vision totalisante comme dans la grande tradition romanesque que décrit par exemple Jameson, mais des analyses locales d’institutions.

 

 

Guillaume Robert[15] : « Esquisses de théories et pratiques plasticiennes de l’histoire »

Il propose dans son article Propagande une théorie dynamique de propagation des émeutes. Il a conçu cet article avec Nicolas Coltice (géophysicien, Lyon 1). Nicolas a mis à disposition du projet ses méthodes, ses outils. Cette modélisation scientifique pousse donc comme une forme de fiction sérieuse entre des outils de « sciences dures », et des enjeux de sciences historiques et politiques. Se référant à Feyerabend (Contre la méthode), mais également à ce que fut le marxisme (positivisme, rationalisation, science), Guillaume cherche à provoquer une réflexion épistémologique et politique. Il prend à sa manière à bras le corps un genre artistique historique, la vanité, pour tenter d’en proposer une forme contemporaine. Cet article, forme de pastiche, se joue en effet de la puissance de connaissance et d’action de l’homme. Les vanités convoquaient en un même espace (comme une installation étrange) la science, l’art, le beau, le politique… et proposaient par cette saturation symbolique de l’espace une méditation sur l’existence. Ici, au lieu de représenter ces objets, il s’agirait d’y jouer, de produire de la science, de la science politique et historique, en tout cas des formes s’y référant, mais bâtir sur une branche sciée.

En complément de cet article Guillaume propose de documenter quelques uns de ces projets directement articulés sur de récents faits historiques (les miradors d’Algérie (à la suite de la guerre civile algérienne), les générateurs de Gorazde (pendant le siège de la ville), le crochet à caténaires de TGV…). Ces projets sont proches d’une pratique de reconstitution historique, ils ouvrent également une réflexion sur la sculpture, le dessin, la valeur d’usages des objets artistiques.

avatarbleu@gmail.com

 

Julie Savelli[16] : « Arnaud des Pallières. L’histoire réactivée par l’expérience du récit cinématographique »

Le cinéaste Arnaud des Pallières interroge l’Histoire et la réactive par les moyens de l’écriture cinématographique,  dissociant le voir et le parler, travaillant à l’endroit où le documentaire rencontre la fiction, et réciproquement. Avec beaucoup de justesse, de poésie et de rigueur, ses films font l’expérience complexe du récit collectif, comme une tentative de résister à l’oubli et de « présentifier » notre réalité, « ce qui, quand on cesse d’y croire, ne s’en va pas » dit le cinéaste dans son film Disneyland, Mon vieux pays natal (2001, 46′), citant l’auteur américain de science-fiction Philip K. Dick. Nous nous intéresserons aux manières de faire et de penser d’Arnaud des Pallières qui utilise la langue du cinéma pour réactiver la présence de Gilles Deleuze dans Qu’est-ce que l’acte de création ? (1987, 49′), la mémoire des camps de concentration dans Drancy Avenir (1996, 84′), la vie et l’œuvre de Gertrude Stein dans Is Dead (Portrait incomplet de Gertrude Stein), le mythe américain dans Diane Wellington (2010, 16′) et Poussières d’Amérique (2011, 100′).

 

  1. 6.     Compte-rendus

 

Hervé Mazurel : XXX

Deux comptes-rendus des ouvrages de François Hartog et Reinhart Kosseleck.

 

 

  1. 7.     Entretiens

 

Vincent Casanova[17] : Entretien avec Patrick Boucheron/ «  Strette* ou l’histoire en strates »

* Une strette renvoie à l’écriture musicale contrapuntique : il s’agit de la section (souvent finale) d’une fugue (une forme musicale qui superpose différentes lignes mélodiques : c’est un art de la polyphonie) au cours de laquelle les différentes voix entrent de manière rapprochée.

Patrick Boucheron place tout son métier d’historien médiéviste dans le sillage de Walter Benjamin et définit l’histoire comme une « politique de la trace ». Spécialiste tout à la fois d’histoire urbaine italienne – un domaine où les empilements des plateaux temporels sont légion – et depuis peu engagé dans une réflexion sur les modalités d’écriture des historiens – à travers la figure de Georges Duby – via une étude de ses manuscrits et en regard de l’écriture romanesque contemporaine – Boucheron a développé un travail qui veut rendre « à l’anachronisme tout son rôle dans l’opération historiographique ». De ce point de vue, ses obsessions thématiques – la capacité des pouvoirs à s’imposer par la violence douce de l’incorporation, la force de persuasion des images, la dissémination des notions d’autorité, la matérialité de la culture etc… – résonnent ici et mainteant. Et ce d’autant qu’il ne dédaigne ni la vulgarisation, ni la conjugaison des temps. C’est très précisément celle-ci qu’il ausculte dans son dernier ouvrage L’Entretemps où, à partir d’un très brillant commentaire des Trois philosophes de Giorgione, il engage rien moins qu’une démonstration sur la succession des âges de l’histoire. Cherchant à désœuvrer le cours glorieux des siècles, il y écrit au présent pour mieux trouer le temps et faire histoire – ce qui il ne s’en cache est sa manière de trouver les lieux où peut se dire le politique. Dans son mémoire d’habilitation programmatique intitulé Faire profession d’historien, on peut lire ceci : « les historiens savent bien que les lieux ordinaires de surgissement du neuf sont les recoins inaperçus, souvent modestes, d’un passé plus ancien ». L’entretien sera notamment consacré ainsi à ce curieux pli du temps, passé et présent, que l’historien fait converser.

 

 

 

Sylvie Aprile : Entretien avec Christian Delacroix, auteur (entre autres) de Historiographies. Concepts et débats, sous la direction de Chr. Delacroix, F. Dosse, P. Garcia & N. Offenstadt, 2 volumes, Folio histoire inédit, 2010, t 1 et 2.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] Quelques ouvrages de François Dosse : L’histoire en miettes, des Annales à la Nouvelle Histoire, Paris, La Découverte, 1987 – Presses-Pocket – Livre de poche,  1997, rééd. poche-La Découverte, 2002, 2010/ Histoire du structuralisme. Le champ du signe, 1945-1966, tomes 1 et 2, Paris, La Découverte, 1991 – Hachette, Livre de poche, collection Biblio-Essais, 1995./ Paul Ricoeur et Michel de Certeau. L’histoire entre le dire et le faire, édition de L’Herne, 2006.

[2] Quelques ouvrages de Judith Lyon-Caen : L’Historien et la littérature, Paris, La Découverte, collection « Repères », 2010, 128 pages, en collaboration avec Dinah Ribard ; La Lecture et la vie. Les usages du roman au temps de Balzac, Paris, Tallandier, 2006, 383 p.

[3] Quelques ouvrages de Peter Schöttler : Naissance des Bourses du travail. Un appareil idéologique d’Etat à la fin du XIXe siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 1985 (trad. all.) ; (éd.) Geschichtsschreibung als Legitimationswissenschaft 1918-1945, Francfort, Suhrkamp-Verlag, 1997 (trad. japon.)(éd.) Marc Bloch – Historiker und Widerstandskämpfer, Francfort, Campus-Verlag, 1999. « Zone Interdite : Vergangenheiten einer Zunft », in : Belinda Davis/Thomas Lindenberger/Michael Wildt (éds.), Alltag, Erfahrung, Eigensinn. Historisch-anthro-pologische Erkundungen [Mélanges Alf Lüdtke], Frankfurt/Main, Campus, 2008, pp. 389–402.

 

[4]  E. Bouju (sous la direction de), Ecrire après les totalitarismes (1945-1995), n° spécial 282 de la Revue de Littérature Comparée, Paris, Didier-Erudition, avril-juin 1997 ; E. Bouju, Réinventer la littérature : démocratisation et modèles romanesques dans l’Espagne post-franquiste, préface de Jorge Semprún, Toulouse, PUM, mars 2002 ; E. Bouju, La transcription de l’histoire. Essai sur le roman européen de la fin du vingtième siècle, Rennes, PUR « Interférences », janvier 2006.

 

[5]  Bibliographie du XIXe siècle : lettres, arts, sciences, histoire (année 1998), Paris, SEDES, 227 p., 1999 (en collaboration avec Claude Duchet) ;  Espace et récit de fiction : le cycle indien de Marguerite Duras, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion (coll. « Objet »), 2005, 264 p. ; Marguerite Duras, Œuvres complètes, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), sous la dir. de Gilles Philippe, 4 vol., à paraître 2011-2014. 
à paraître en octobre 2011 (vol I-II)

 

[6] ATER à l’Université Toulouse II, achevant une thèse de doctorat sur le théâtre métahistorique en Espagne (1980-2010), sous la direction de Monique Martinez Thomas (Université Toulouse II) et de Wilfried Floeck (Université Justus-Liebig de Giessen, Allemagne). « Le personnage historique dans le théâtre espagnol du xxe s. : influence du contexte politique et historiographique », colloque international Le personnage historique de théâtre de 1789 à nos jours (Université de Rouen ; 7- 9 novembre 2011).

 

[7]

[8]  La liberté ou la mort, essai sur la terreur et le terrorisme, Paris, la fabrique éditions, 2003 ; Lyon en Révolution, des objets qui racontent l’histoire, Lyon, EMCC, juin ; L’impossible citoyen, l’étranger dans le discours de la Révolution française, Paris, Albin Michel, 1997

[9] Professeur d’histoire contemporaine à l’Université de La Manouba. Ses travaux portent sur l’histoire de la culture et des intellectuels en Tunisie aux XIXe et XXe siècles. Elle est membre du comité de rédaction de la revue IBLA et chercheur associée à l’Institut de Recherche sur le Maghreb Contemporain ;http://multitudes.samizdat.net/Pour-que-d-autres-Bouazizi-soient,3394; http://hctc.hypotheses.org/author/hctc;

 

[10] Ali Boumendjel. Une histoire algérienne. Une affaire française, Les Belles Lettres, 2010, et Édition Barzakh, Alger, 2011 ; http://www.laviedesidees.fr/Comment-faire-l-histoire-de-l.html; http://texturesdutemps.hypotheses.org/

 

 

 

[11] Rêves d’aventures. 1800-1940, Paris, La Martinière, 2006, 223 p. ; La Gloire de l’aventure. Genèse d’une mystique moderne. 1850-1940, Paris, Aubier, coll. « Historique », 2002, 350 p. ; Histoire politique de la France (1870-1940), Paris, Hachette, 2001, 190 p.

 

[12] Le monde compte rendu. Lectures de Louis Zukofsky, ENS-éditions, à paraître.
• A Prank of Georges (avec Thalia Field), Ithaca, N.Y., Essay Press, 2010.
• Double Change, Archive filmée de poésie | A Film Archive of Poetry, vol. 1 & 2. Ed. Lang & Pasqualini, MMM | Presses du réel, 2009.
• Mode & Contre-Mode. Propos sur la mode de Montaigne à Perec, Éditions du Regard & IFM, 2001.

[13] ttp://www.vacarme.org/auteur17.html ;

 

[15] Guillaume Robert est artiste plasticien. Sa pratique se nourrit de nombreux matériaux et formes. Quand il choisit un matériau, une source, un projet c’est guidé par le soucis de faire émerger en un objet, en un processus, une pluralité d’enjeux (historique, artistique, politique, philosophique…).

 

[17] Vincent Casanova a déjà réalisé de nombreux entretiens avec des figures de l’histoire et des études littéraires : Alain Corbin, Philippe Artières, Régine Robin, Anne Cheng, Florence Dupont. Ils sont tous accessibles sur le site www.vacarme.org. Par ailleurs il prépare (depuis bien trop longtemps) un doctorat d’histoire contemporaine sur « les musiques en banlieue rouge dans les années 1950. »

 

Séance du 3 avril. De l’usage du récit dans le Village des Cannibales d’Alain Corbin. Un exemple d’historiographie contemporaine. Lectures croisées du récit des massacres (chapitre III)

 

La prochaine séance du séminaire Créer l’Histoire sera un peu particulière. 

 

D’où son titre :

 De l’usage du récit dans le Village des Cannibales, d’Alain Corbin
Un exemple d’historiographie contemporaine
Lectures croisées du récit des massacres (chapitre III)

Mardi 3 avril
17H-19H30
salle Froissart
(nous commencerons une demi-heure plus tôt pour la mener à bien)

Le Village des Cannibales se lit comme un roman … et pourtant c’est bien un livre d’histoire écrit par un historien qui traite d’un massacre accompli en 1870 à Hautefaye, en Dordogne.
Un énoncé des faits à l’origine du livre  :  « Le 16 août 1870, à Hautefaye, en Dordogne, des centaines de paysans en armes font subir les pires sévices à un jeune aristocrate nommé Alain de Moneys accusé de sympathies républicaines. Ses meurtriers seront arrêtés, jugés et condamnés à la guillotine. »
L’idée, c’est de lire à plusieurs le chapitre III du livre d’Alain Corbin.
Comme l’objet est commun, l’enjeu sera plus clair et aussi vous pourrez trouver plus facilement votre place dans la discussion.
 Si un tel dispositif vous intéresse, je vous encourage a à lire ce fameux chapitre III ( et aussi, si vous le souhaitez, le livre en entier qui est absolument passionnant et aussi pas trop gros, dans tous les cas très instructif). 

Louis Hincker (Valenciennes) , Sylvie Aprile (Lille III), Claude Millet (Paris-Diderot),  moi-même, 
 discuteront avec vous  dans un premier temps de la présence du récit, de sa portée, de ses enjeux dans le livre et plus particulièrement dans son chapitre III
Puis,  dans un deuxième temps, Louis Hincker prendra  la parole. Ensuite, reprise de la discussion et conclusion-bilan sur cette première année du séminaire.