Compte rendu – Séance du 1er octobre 2013 : Intérieurs : l’art, la littérature et la matière

Compte-rendu

de la Séance du 1er octobre 2013

 

Intérieurs : l’art, la littérature et la matière

Par Dimitri Julien

 

No stop City – Andrea Branzi

 

 

Robert Stadler, « Wild at home »

Source des images : http://mocoloco.com/archives/026059.php

 

Avec son exposition Wild at home à la galerie Triple V en 2011, le designer Robert Stadler a joué avec les concepts de nature et de culture pour penser les rapports complémentaires ou conflictuels qu’entretiennent l’intériorité, la domesticité et les notions de « sauvage » ou encore de naturalité. Le propre de l’intérieur est-il en effet d’être domestiqué, ou peut-il être pensé comme un objet libre et peut-être même naturel ?

 

L’exposition Wild at home part du constat que l’intérieur est de plus en plus influencé par les magazines, les styles de vie et de mode, les marques, et autres media nous imposant une manière d’être et d’aménager notre espace. S’inspirant fortement du Design radical né en Italie dans les années 1960, et plus particulièrement de l’architecte Andrea Branzi[1], Robert Stadler a essayé de prendre acte de la technologie de service dans laquelle nous nous trouvons et du rythme accéléré qu’elle imposait, tout en constatant que l’émancipation individuelle promise n’avait pourtant pas réellement eu lieu. Le plan des appartements que nous habitons n’a ainsi pas réellement évolué depuis plusieurs années. L’enjeu était donc double à travers cette exposition : illustrer la situation actuelle tout en essayant d’apporter une réponse aux différents enjeux qui se posent suite à l’apparition de cette nouvelle société de services[2].

 

Plusieurs propositions nous sont ainsi offertes par Robert Stadler, à la manière de ce mur conçu comme l’illustration d’une chambre d’adolescent, où l’on peut à loisir personnaliser son espace et s’exprimer librement. Cette pratique, de moins en moins courante, redonne à l’espace et aux murs une fluidité qui installe un microsystème autoalimenté.

 

D’autres objets s’imposent comme de véritables réponses à des problématiques ; Robert Stadler s’est ainsi demandé pourquoi les plans d’appartements se ressemblent tellement ? Il a donc conçu une lampe libérée de sa position fixe par un bras, à la manière d’une prothèse, qui permet de plus de redonner une seconde vie à une lampe parfois présente depuis si longtemps à une même place qu’on ne la remarque plus.

 

 

Bouts de canapé (image 3), sous la lampe, présente un canapé dénué de milieu, décomposé, morcelé, dont la fonction est multiple puisqu’il est à la fois aisément mobile, permet le rangement de livres ou autres objets en son sein, peut devenir une table, et ouvre l’espace en permettant la circulation. Il s’agit également pour Robert Stadler d’apporter des éléments et des matériaux architecturaux dans l’intérieur, pour réduire l’étroitesse de l’espace et élargir son horizon.

 

 

Porte Manteau est un objet plus absurde et surréaliste, qui parle de la tendance actuelle à l’aménagement open space ; les murs ont disparu et le seul endroit où l’on ne peut plus passer est donc la porte, objet paradoxal qui tranche avec sa fonction originelle. La base de la porte rappelle le mouvement qu’elle a pu faire lorsqu’elle était une vraie porte, mais ça ne l’est plus (la poignée se situe ainsi à un endroit improbable sur la porte). Le lieu de passage est ainsi devenu une chose.

 

 

 

Robert Stadler cherche donc des réponses originales à des questions persistantes pour penser notre rapport à l’espace et la manière dont celui-ci pourrait évoluer à l’avenir.

 

Après la présentation de cette exposition, Barbara Bohac s’est intéressé au caractère ludique que l’on pouvait éventuellement entretenir avec ces différents objets qui peuplent notre espace, comme un processus sans fin de détournement de l’espace. Robert Stadler a en effet essayé de sortir de la définition traditionnelle du designer, qui est censé répondre à une problématique ou à un sujet qui lui est donné. Ici, le designer produit des objets donc le statut est ambigu, au sein d’un espace, la galerie, où le designer n’a normalement pas lieu d’être ; cela permet de ralentir et de prendre le temps de réfléchir à ce qu’est l’objet. On peut ainsi raconter d’autres histoires que des séductions immédiates. Pour autant, Robert Stadler a déjà travaillé avec de grandes enseignes commerciales et ne fait donc pas seulement œuvre d’artiste.

 

Jean-Max Colard, quant à lui, s’est questionné sur la notion d’intérieur et sur ce que ce mot pouvait bien signifier. Robert Stadler lui a répondu qu’il n’était pas un décorateur d’intérieur, ni peut-être même un designer d’intérieur, mais simplement un designer, faisant ainsi la distinction entre celui qui dessine les choses (designer) et celui qui assemble les objets et les prescrit (décorateur). Pour autant, dans les lieux qu’il a conçus, Robert Stadler tient à ce que l’on ne se sente pas assis dans un concept de designer mais bien dans un lieu en tant que tel.

 

Le public a également demandé à Robert Stadler si un espace non domestiqué était réalisable et surtout vivable, ce à quoi le designer a répondu par la négative. Il s’agit en effet d’une utopie, même s’il ne faut pas pour autant ignorer le problème et ne pas le traiter. Il est néanmoins important, selon Robert Stadler, de se rappeler qu’il faut être les maîtres de son aménagement, ce que l’on oublie facilement aujourd’hui ; il faut donc fuir les scénarios préfabriqués.

 

Dominique Dupart, enfin, s’est intéressé au rapport qu’entretient Robert Stadler à l’écrit. Celui-ci ne s’est pas du tout inspiré de la littérature contemporaine, mais entretient un rapport à l’écrit par le biais des catalogues d’art contemporains, des traités d’art, des essais, etc.

 

 

 

Barbara Bohac, « Petite Philosophie du décor familier chez les écrivains au XIXe siècle »

 

Au XIXe siècle l’intérieur domestique et le décor familier ont pris de plus en plus d’importance, du fait de plusieurs facteurs ; c’est en effet une époque où l’on connaît des bouleversements économiques ainsi qu’une transformation architecturale des villes. Cela contribue à modifier l’intérieur, qui se charge et se remplit d’objets divers, dans une apparente victoire du matériel sur le spirituel. De nombreux écrivains sont amenés à penser ces changements, en les inscrivant dans des logiques plus vastes (historiques ou anthropologiques) ; il s’agit de donner un sens à ces décors, à ce qui va consacrer le triomphe de la subjectivité individuelle et du matérialisme. Les écrivains tendent donc d’articuler ce nouveau phénomène à une beauté stable et non relative.

 

Balzac a le premier retranscrit dans des termes généraux cette manie de l’intérieur. Chez lui naît l’idée que ce qui nous entoure manifeste à la fois notre esprit, nos pensées et nos mœurs. L’intérieur manifeste donc l’histoire individuelle et collective : « N’imprimons-nous pas nos mœurs, notre pensée, sur tout ce qui nous entoure et nous appartient ? »[3]. Balzac attribue l’élégance du décor familier à cette « indéfinissable faculté (l’esprit de nos sens peut-être !) qui nous porte toujours à choisir les choses vraiment belles ou bonnes, les choses dont l’ensemble concorde avec notre physionomie, avec notre destinée »[4]. Il y a donc bien là une composante spirituelle qui nous porte à choisir ces choses vraiment belles et bonnes, qui se rapporte au besoin fondamental en chaque homme de se distinguer, plus important encore dans une société postrévolutionnaire qui a vu l’abolition des castes et des distinctions apparentes. Cela n’aboutit pour autant pas au relativisme chez Balzac, puisque celui qui atteint l’élégance obéit à une « haute pensée d’ordre et d’harmonie, destinée à donner de la poésie aux choses »[5]. Balzac fait donc paradoxalement reposer le nouveau régime sur des valeurs traditionnelles, alliant l’anthropologie à la métaphysique pour penser la vie élégante.

 

Théophile Gautier, quant à lui, a été l’amant des belles formes. Il constate un peu partout autour de lui une décadence qu’il considère comme un appauvrissement graduel et général des formes. Pour lui, le mobilier et les objets domestiques reflètent une certaine laideur des formes, et il accuse ses contemporains de mauvais goût. Il en donne une explication globale ; selon lui, cette décadence est à attribuer à la fin d’un cycle historique : « le défaut des civilisations extrêmes est de réduire les choses à leur plus simple expression »[6]. Il évoque ainsi la négation de la forme, de la couleur, de la matière, insiste sur le rétrécissement de l’intérieur et la miniaturisation de l’art. Il cherche une cause à cette décadence et la trouve dans un phénomène qu’il constate et qui le mène à penser le décor comme un reflet de l’esprit de celui qui décore. Le décor de son époque reflète à ses yeux l’esprit bourgeois, pour qui les valeurs suprêmes sont l’utilité, l’ordre et l’économie. Théophile Gautier traduira : tout ce qui est symétrique, blanc et nu. À partir de là, il donne une interprétation très vaste de ce processus en déployant une véritable philosophie de l’histoire. Il cherche à montrer que l’historie est gouvernée par deux principes : l’esprit du christianisme d’un côté, et l’esprit du paganisme de l’autre. Cela donne ainsi une alternance entre époque florissante et époque de décadence. Pour lui, le christianisme se conçoit comme une haine du corps, et donc des formes. Il distingue toutefois le catholicisme, qu’il identifie à la Renaissance, du protestantisme. Avec la Réforme va revivre ce qu’il appelle l’ancien esprit juif, qui se caractérise par la haine des images. La beauté, selon lui, est donc toujours du côté du paganisme, mais elle peut également se trouver dans les objets du quotidien à l’époque contemporaine. Il suffit pour cela que l’intérieur retrouve le goût de la forme, de la couleur et de la matière du passé. Mais pourquoi chercher à retrouver ce goût de l’ornement ? Parce que c’est ce qui fait notre particularité en tant qu’homme, ce qui nous distingue de la brute.

 

Baudelaire serait sans doute d’accord sur ce dernier point : il fait de la forme artificielle un des signes de la noblesse primitive de l’âme humaine, car elle renvoie à une aspiration idéale, à ce qui est au-dessus de ce qui est : « Le sauvage et le baby témoignent, par leur aspiration naïve vers le brillant, vers les plumages bariolés, les étoffes chatoyantes, vers la majesté superlative des formes artificielles, de leur dégoût pour le réel, et prouvent ainsi, à leur insu, l’immatérialité de leur âme »[7].  Baudelaire a également célébré le dandy, pour qui l’élégance matérielle est le signe de la noblesse et de l’aristocratie spirituelle, cette élégance s’opposant à l’intérieur pauvre et désolé du poète. Les conceptions baudelairiennes s’appuient de plus sur des réflexions philosophiques, puisque le poète montre que le beau lui-même est historique, concevant ainsi une véritable théorie rationnelle et historique du beau : « Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion »[8]. C’est d’ailleurs à partir de gravures de modes anciennes que Baudelaire a pu penser cette théorie du beau.

 

Mallarmé parle aussi du décor quotidien, mais pour lui il renvoie moins à des mœurs qu’à une réalité psychique fondamentale, que l’on pourrait appeler l’angoisse du néant, corrélée à la conscience de notre grandeur. Pour Mallarmé, il y a une réminiscence de la lumière solaire dans tout ce qui scintille, qui déclenche en chacun comme une angoisse du néant. Pourquoi ? Parce que l’homme primitif, en regardant le ciel, voyait le soleil disparaître derrière l’horizon, ce qui le plongeait dans l’angoisse la plus terrible. À travers l’ameublement cette angoisse va donc revenir, bien que l’ameublement soit à la fois la source de cette angoisse et son antidote ; l’éclat, plus durable que celui du soleil, y a en effet une source spirituelle : les bibelots ne sont que des « chimères tangibles », ce par quoi l’homme donne corps à son esprit, à son rêve de beauté. C’est pourquoi Mallarmé parle « d’atmosphère mentale » de l’intérieur domestique.

 

Dans tous les cas, le décor est donc considéré par ces auteurs comme le reflet de l’univers spirituel de celui qui décore.

 

 

Manuel Charpy, « De décors en décors. Intérieurs, culture matérielle et récits au XIXe siècle »

 

Les objets de lecture nourrissent des récits, qui eux-mêmes nourrissent des objets, qui tous emplissent l’espace. De fait, en effet, les espaces sont saturés de récits, c’est-à-dire d’imaginaires intimes qui s’attachent aux objets ou encore de récits que l’on peut faire des objets (pour suivre par exemple leur transformation dans le temps). Des objets apparaissent également qui, quant à eux, sont dédiés à ces nouveaux récits dans les intérieurs, comme par exemple les coffee table books[9].

 

Il s’agit pour Manuel Charpy de comprendre les objets et les usages sociaux de ces objets, de comprendre comment la littérature influence l’imaginaire de l’intérieur et notre rapport aux objets, mais aussi de comprendre comment le cadre matériel des intérieurs produit une littérature ainsi que des récits. Manuel Charpy s’attardera sur trois catégories d’objets : les objets de l’intimité et du souvenir, les objets d’antiquité, et la naissance du roman policier.

 

Au XIXe siècle, beaucoup d’objets, dans les intérieurs, sont destinés non seulement à  faire figure de réceptacle pour les souvenirs mais aussi à inviter à les récolter. Ces objets, qui prennent la forme de textes dans la plupart des cas, sont ainsi souvent offerts aux enfants pour leur apprendre à collecter leurs souvenirs ; il s’agit donc là d’un appel permanent à l’autobiographie. Ce sont des objets de collecte de soi : cf les testaments par exemple, qui deviennent très matériels au XIXe siècle ; on donne ainsi de plus en plus de place aux objets au sein des testaments, à travers de longs inventaires d’objets. Il s’agit bien là d’une autobiographie en objets. Il en est de même des maisons de poupée, pour les jeunes filles qui doivent reconstituer les intérieurs avec leurs souvenirs et qu’elles doivent garder toute leur vie. Il y a donc fabrication d’un espace de l’intime. Les garçons, quant à eux, possèdent beaucoup de jouets qu’ils gardent en souvenir de leur enfance. Les adultes, eux, collectionnent beaucoup plus et de plus en plus de choses : ce qui compte est donc moins ce qu’on collectionne que le fait même de collectionner. La pratique de collectionner des choses sans valeur, très répandue à cette époque, relève elle aussi de l’autobiographie ; on peut ainsi faire de véritables récits de collectionneurs.

 

L’antiquité et l’antiquaire sont des catégories qui naissent au XIXe siècle, dans les années 1820-1830 : l’antiquaire n’est plus seulement l’archéologue, mais le marchand d’objets anciens. Ces objets se développent conjointement au roman historique, et passent de la valeur artistique à la valeur d’ancienneté. Toute une nouvelle économie d’objets anciens se met donc en place vers 1840-1850. Se développe donc en parallèle le métier de faussaire ainsi que les premières grandes affaires de faux[10]. Paris devient un centre important d’une importante industrie du faux, chacun cherchant à vieillir les objets pour leur donner plus de valeur. Les ventes aux enchères se développent également pour permettre l’authentification des objets, ainsi que la fonction moderne de commissaire priseur qui devient une figure mondaine, et à qui on demande de raconter des histoires, de mettre en récit ces objets ; le commissaire priseur devient donc une véritable machine à récits. De nouveaux dispositifs de théâtre s’installent dans les ventes aux enchères (présence d’une estrade, public qui s’assoie et à qui l’on demande de faire silence, etc.). Des boutiques, enfin, sont créées pour jouer de cette mise en récit des objets : on cultive la pénombre, la poussière, le désordre. Il y a également fétichisation des meubles anciens et des objets exotiques. Dès 1830-1840, les objets exotiques s’appuient sur des récits de voyageurs et de touristes bourgeois. Ce sont en effet moins des objets en tant que tel que l’on recherche que les récits qui les accompagnent, pour remonter dans le passé ou pour s’échapper de la grande ville par exemple. On achète donc des histoires et des imaginaires.

 

Enfin, un récit policier se développe au XIXe siècle. Les intérieurs parisiens sont très conformistes à cette époque, avec une véritable saturation des intérieurs qui s’accorde à un souci bourgeois de bien faire. Des tapissiers-décorateurs vont donc naître à cette époque, ainsi qu’énormément de modèles pour indiquer l’emplacement des objets et aider à l’organisation des intérieurs. Des « grammaires de la décoration » apparaissent par exemple, pour présenter des modèles de rangement des objets. Il y a donc une forte demande de principe d’organisation des objets. Des manuels de prescription sont écrits pour répondre à cette obsession d’ordre[11]. Une culture de l’attention au décor et aux traces se développe donc : la capacité de repérer le faux pli est une capacité recherchée par exemple. C’est dans ce cadre que naissent les premiers romans policiers, avec une nouvelle culture indiciaire. L’enquête démarre alors par la prise d’une photo, qui montre beaucoup d’indices capables d’être exploités. Le premier roman policier qui mobilise la nouvelle langue policière et la langue des inventaires est L’affaire Lerouge d’Emile Gaboriau en 1866 : c’est tout un ensemble de traces matérielles qui permet alors de résoudre l’enquête. L’enquêteur n’est d’ailleurs pas un policier mais un bourgeois, enquêteur amateur donc, formé à cette culture de l’attention aux traces. De même naît un fantasme autour de la vie privée : vers 1850 naît l’interphone (qui devient électrique vers 1860), de nouvelles serrures alarmes, de nouvelles clés, des chaînes de sûreté, etc. L’énigme en chambre close apparaît également en parallèle, ce qui n’est sans doute pas un hasard. Le succès du roman policier est d’ailleurs d’autant plus important qu’on a l’impression d’être dans un espace sécurisé.


[1]Ȁ Né en 1938, cet architecte et designer a notamment collaboré avec le groupe avant-gardiste Archizoom Associati  pour concevoir No-Stop-City, un projet de ville formée uniquement de mobilier urbain, constatant la montée en puissance d’une société de service destinée à faciliter le quotidien et la vie.

 

[2]Ȁ Il s’agit, par exemple, d’une tentative de pallier à la manière statique dont nous concevons notre rapport à l’espace et qui n’est plus d’actualité dans une société technologique qui prône l’ouverture et la circulation.

 

[3]Ȁ Honoré de Balzac, Traité de la vie élégante, 1830.

 

[4]Ȁ Ibid.

 

[5]Ȁ Ibid.

 

[6]Ȁ Théophile Gautier, feuilleton de La Presse.

 

[7]Ȁ Charles Baudelaire, « Eloge du maquillage », dans Le peintre de la vie moderne, 1863.

 

[8]Ȁ Charles Baudelaire, « Le beau, la mode et le bonheur », dans Ibid.

 

[9]Ȁ On parle alors de « littérature meublante ».

 

[10]Ȁ La première grande affaire de faux date de 1858. Le procès aboutit à la conclusion que l’on peut faire du faux si le récit qui accompagne l’objet est bon.

 

[11]Ȁ Une obsession qui ne doit toutefois pas être visible : l’ordre doit être présent, mais peu perceptible. Il s’agit donc parfois d’organiser du désordre. Se développent ainsi les matières de surface qui enregistrent le désordre et les traces : velours, peluches, vernis, etc.

 

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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[Journée d’étude en ligne] Enfance. Autour de Walter Benjamin

Journée d’étude en ligne sur Fabula

 

Enfance. Autour de Walter Benjamin

 

 

Journée Walter Benjamin

15 février 2013

Université de Lille III

Organisateurs : Dominique Dupart et Alison Boulanger

 

Journée organisée le 15 février 2013 à l’université de Lille III dans le cadre du séminaire trans-disciplinaire littérature et histoire Créer l’/Histoire (Dominique Dupart et Mélanie Traversier, Université de Lille III, Laboratoires Alihtila et Irhis)

Site du séminaire : http://crehist.hypotheses.org/

Journée dirigée par Alison Boulanger (Université de Lille III, Alithila) et Dominique Dupart (Université de Lille III, Alithila) à destination non-exclusive des candidats à l’agrégation de Lettres modernes.  La transcription des interventions de Patrick Boucheron et Philippe Ivernel – ainsi que les discussions – a été assurée par une équipe d’étudiants en Master de recherche dans le Département de Lettres modernes (Romain Bohet, Sébastien Debeire, Dimitri Julien et Valentin Vouriot) sous la direction de Carole Furmanek (Docteur en littérature frnnaçaise, Lille III)), qui a également collaboré à l’édition du présent volume. Que tous ici soient remerciés pour leur travail et leur engagement.

Suite et compte rendu des interventions sur fabula.org

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Compte rendu – séance du 9 avril 2013 : Représentation visuelle de l’histoire III – Cinéma et histoire

 

Compte-rendu

de la Séance du 9 avril 2013

 

Représentation visuelle de l’histoire III – Cinéma et histoire

Par Valentin Vouriot et Romain Bohet

 

 

 Tahrir, place de la libération, film de Stefano Savona

 

 

Dork Zabunyan – Images de la révolution et stéréotypes du révolutionnaire

 

Dork Zabunyan est maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Lille 3. Il est l’auteur de Foucault va au cinéma (avec Patrice Maniglier, Bayard, 2011), et a consacré plusieurs articles aux images des soulèvements arabes dont : « Soulèvement des peuples et images impersonnelles » (Cahiers du cinéma, n°667, mai 2011) et « Mal de fiction et passages de l’histoire (Trafic, n°82, été 2012).

 

 

Extrait de World Revolution 2011 – The Arabian Spring

 

Penser les révolutions arabes. Les réfléchir et les représenter. Les analyser. Les décoder. Parvenir tout d’abord à poser un, des termes sur l’évènement lui-même. Soulèvement, révolte, révolution arabe ? Lui préférer le mot de soulèvement. Penser les représentations des soulèvements arabes à partir du flux d’images issues d’internet, les soumettre à une analyse qui ferait coïncider le propos de la présente séance avec des réflexions issues d’un ouvrage publié sur Foucault : Foucault va au cinéma, sorti pratiquement au moment des soulèvements. Il s’agirait alors de mettre en échos le discours de Foucault sur le cinéma et les soulèvements arabes, tunisiens, égyptiens, syriens… Quelques points qui peuvent nous intéresser : Foucault a un rapport distendu avec le cinéma, il a écrit une dizaine de textes sur le cinéma dans lesquels il s’interroge sur « les possibilités du cinéma », ce qu’il peut. Faire passer de l’histoire, faire en sorte que de l’histoire passe par delà les exigences méthodologiques de l’historien. De surcroît, il permet d’ouvrir toute une réflexion sur la mémoire – « intensifier des régions de notre mémoire ou de notre oubli » – dans un souci d’élaboration, de construction d’une « mémoire dynamique ». Deuxième point de cette exploration, sorte de prémisse avant d’entrer dans un travail en prise directe avec les images qui seront diffusées plus après : Foucault parle du cinéma à un moment où il faut, précise D. Zabunyan qui le cite, rétablir « une mémoire populaire », c’est-à-dire un « facteur de lutte positive », pour arriver à penser un film de lutte qui serait en dehors du « processus traditionnel de l’héroïsation ». Dans ses entretiens avec les Cahiers du
cinéma
, il interroge la façon dont les gens supposés ordinaires écrivent
leur propre histoire. Ce dernier point, souligne D. Zabunyan, est important pour comprendre le rapport aux images un peu brutes, amateurs.

 

« Il est absolument vrai que les gens, je veux dire ceux qui n’ont pas le droit à l’écriture, à faire eux-mêmes leurs livres, à rédiger leur propre histoire, ces gens-là ont tout de même une manière d’enregistrer l’histoire, de s’en souvenir, de la vivre et de l’utiliser. »[1]

 

Cet enregistrement de l’histoire – avec les moyens techniques actuels de capture audio-visuelle – favorise une histoire des luttes. Pour Foucault, il s’agit donc de faire en sorte, nous dit D. Zabunyan, que ces luttes enregistrées puissent servir à d’autres luttes à venir : « si on tient la mémoire des gens, nous dit Foucault, on tient leur dynamisme. Et on tient aussi leur expérience, leur savoir sur les luttes antérieures ». Transmission d’une puissance de rupture que contient en elle toute révolution ou tout soulèvement. Les critiques des Cahiers remarquent en ce point que toutes les tentatives de transmission de l’histoire par le médium filmique entraînent un recodage de la mémoire des évènements par des forces qui sont souvent puissantes et néfastes. Le travail que D. Zabunyan a tenté de mener sur ce travail entretient un rapport plutôt critique à ce qu’on peut trouver sur internet, notamment au moment de la commémoration des événements, du premier anniversaire des soulèvements. La manière dont ils ont été repris dans une perspective de commémoration participe d’un recodage de la mémoire à ses yeux préjudiciable. Comment ce recodage s’établit dans certaines vidéos qui reconduisent des figures types du révolutionnaire, stéréotypes qui entraînent une fixation, une image figée des luttes ? Comment ces événements – y compris par les acteurs eux-mêmes – sont-ils célébrés ? On retrouve des couples du héros et de la victime qui intentent, selon lui, à la dimension d’impersonnalité qui est propre et essentielle à ces évènements. Le pouvoir politique redoute ces manifestations en raison de la masse informe et hétérogène qui s’y développe et qu’il conviendrait selon lui de rendre sensible, par le biais du cinéma, et de transmettre comme le fait bien le film Tahrir. Avant la diffusion des extraits, deux mots sur son angle d’attaque : Tenter de comprendre de façon négative – dans un mouvement dialectique, donc – comment s’opèrent ces représentations.

 

A la question d’ordre méthodologique et épistémologique (la recherche des sources, du matériau, de l’archive) posée par Dominique Dupart, D. Zabunyan explique qu’il a cherché les vidéos qui vont suivre sur Youtube, recherche laborieuse en raison de la barrière linguistique – certaines vidéos sont parfois postées en arabe – et d’une astreinte temporelle. En effet : « Les recherches sur Youtube prennent du temps. »

 

The Most AMAZING video on the internet #Egypt #jan25 – Hadi Fauor

 

Amazing la vidéo la plus étonnante du soulèvement arabe. Il s’agit ici, nous dit-il, d’une manière de figer des figures, de reconduire des stéréotypes. Comment considérer un clip – objet filmique codé, codifié – comme celui-ci, fait par un amateur égyptien ? Problème se pose. Ce clip reconduit, véhicule par le montage même, des stéréotypes révolutionnaires. Créant ainsi une entreprise d’héroïsation qu’on a déjà évoquée tout à l’heure. Le second écueil. Un nivellement absolu des différentes sources dont sont tirées ces images. Un mélange indistinct, patchwork d’images issues autant de CNN, d’Al Jazeera que de la télévision russe ou d’images amateurs qui se succèdent dans une indistinction absolue et par là problématique. Les interrogations suscitées par l’auteur : « Qu’est ce qu’on en fait pour les luttes à venir ? Quand on s’intéresse au rapport entre l’image et l’histoire, comment penser la question de créer l’histoire ? »

 

Amazing: Egyptian Uprising – Matizzay

 

Autre clip amateur posté par un égyptien où l’on retrouve certaines images de la précédente vidéo auxquelles on a ôté la voix. Face à cet enchaînement de séquences, la question qui d’emblée nous interpelle : Qu’est-ce qu’on voit ? Quelle création d’histoire en émane ? Recrudescence d’un procédé d’accumulation d’images – le diaporama comme forme privilégiée de la célébration des événements arabes. Enchainement un peu effréné d’images fixes, souvent accompagnées d’une musique censée « en accentuer la part lyrique » qui sature le réseau Youtube. La diapositive semble vivre une seconde naissance avec le succès des slideshows sur internet. Enchainement d’images fixes sur une plateforme d’images en mouvement. C’est bien le rapport à la mémoire qui semble se jouer ici, qu’est-ce que la mémoire retient ? Est-ce qu’elle fonctionne par images fixes ou par images en mouvement ? La photographe Gisèle Freund qui déclarait, dans les années 80 : « L’ironie veut que plus on consomme d’images animées, plus l’image unique prime sur le reste, qui se substitue à notre réalité […] c’est toujours l’image fixe et non l’image en mouvement qui demeure gravée dans l’esprit, devenant à tout jamais une part de notre mémoire collective »[2]. Diaporama comme réaction au flux d’images en mouvement ? La question reste ouverte. Il sert en tous cas à célébrer – par un jeu de fondus enchainés ou de la musique – cette héroïsation du soulèvement. Il est accompagné de types révolutionnaires qui s’appuient sur cette dichotomie bourreau/victime, les images de dominés s’opposant aux figures du tyran.

 

World Revolution 2011 – The Arabian Spring

 

Ce clip annule la spécificité de ce qui s’est vraiment passé, continue le chercheur, on oublie la singularité de l’évènement alors qu’à l’inverse, dans Tahrir, Place de la Libération, explique-t-il, on comprend ce qu’il s’est spécifiquement passé, on comprend la singularité de l’événement. Alors qu’il est nécessaire de se demander en quoi ici, l’affect qu’on éprouve au visionnage du clip est-il spécifique de ce qui se serait véritablement passé ? L’art avec lequel, formellement, le clip est conçu. Dominique Dupart, quoique partageant en partie le regard critique de l’auteur quant à cet ovni, demeure néanmoins sensible à l’art avec lequel il est conçu. Reprenant les codes et le format de Youtube, il parvient, nous dit-elle, à « couler la révolution tunisienne dans la musique » et ceci de manière assez exemplaire – raison pour laquelle, ajoute-t-elle, on comprend qu’il fut choisi par l’auteur pour sa démonstration. « Il s’agit d’un art qui fait qu’on la voit, cette vidéo. » Qu’elle est visiblement vue. Une efficacité formelle qu’il ne faut donc pas oublier, qu’il conviendrait peut-être, comme le suggère D. Dupart par son intervention, de penser et de réfléchir.

 

TEMPO RISOLUTO – Chris Marker

 

Tempo Risoluto. Chris Marker qui a par ailleurs un rapport très fort à l’image fixe dans sa filmographie reprend ici la forme du diaporama dans laquelle on trouve un certain nombre de similitudes avec les diaporamas trouvés sur internet : l’utilisation de la musique, le choix d’un logiciel assez banal – à noter qu’on trouve beaucoup de logiciels pour créer des diaporamas sur internet. La première image choisie par l’artiste est une représentation d’un buste de Moubarak sur le point de se fissurer suivi d’une succession d’images qui se recomposent, symbolisant peut-être la fin d’un régime et la reconstitution d’un autre. Or, qu’est-ce-que fait Chris Marker se demande-t-on ? Se situe-t-il sur le terrain d’un format lui-même extrêmement diffus sur internet pour tenter de le questionner ou alors participe-t-il avec un enthousiasme – disons révolutionnaire – de son mouvement ? Quelle différence sensible entre ce diaporama et les autres ? Quel recul ? Quelle distance ou quel écart opère-t-il par rapport aux autres diaporamas ? A la question de l’intention de Marker, D. Zabunyan admet qu’elle reste indéterminable et qu’il adopte quant à lui une position très critique quant à cette dernière forme de vidéo. Prise dans le vague, au creux d’une vague de diaporamas déferlant sur internet, il semble difficile de la distinguer des autres clips. En outre, le processus d’héroïsation passe par cette forme extrêmement diffuse sur internet.

 

Comment alors sortir du « type révolutionnaire » ? Le documentaire de Stefano est un des très rares exemples où on sort de ça nous dit-il. Mais il existe également un collectif syrien, Abou Naddara, qui diffuse chaque semaine, depuis  le 15 mars 2011, un court film sur la plate-forme vimeo. Des films sur lesquels il est à propos de s’arrêter. Ces derniers prennent le contre-pied du flux d’images – une forme pour eux de voyeurisme – et permettent de répondre et mettre en garde quant à l’usage qui est fait, dans les médias du pouvoir Syrien, de ces images diffusées sur internet, les détournant pour montrer ce que font « les ennemis de l’intérieur ». Le collectif propose quant à lui des formes brèves, se présentant comme des bribes de fiction. Ce qu’ils gardent des manifestations ce sont les sons, les cris ou les tirs de l’armée mais très peu d’images amateurs. Leur ambition serait de montrer comment filmer la révolution sans forcément montrer des « figures » de révolutionnaires. On pourrait parler de dés-identification du révolutionnaire. Des films qui ont une sorte d’effet différé, une « libération prolongée », loin de l’efficacité des précédents dont on parlait tout à l’heure.

 

Waiting for Messi – Abou Naddara

 

Waiting for Messi, début 2012. Un certain décalage entre le titre et les images, une faille, un écart qui sont générés par le jeu de mots avec le joueur de foot argentin. Pour quelle raison poster un tel film en plein soulèvement syrien peut-on se demander ? En Syrie, explique D. Zabunyan,  le sentiment de communauté, de collectivité, est très présent et effectif devant certains événements sportifs comme un match de foot. Montrer ces images qui ont été prises avant les événements est une manière pour eux d’interroger ce qu’est une collectivité en temps de guerre, en temps de révolution. Les films d’Abou Naddara jouent fréquemment sur le rapport entre la question de comment était la Syrie avant – comment était alors la collectivité – et ce qui se passe maintenant. Ils créent ainsi un écart avec le temps présent.

 

Then what ? – Abou Naddara

 

Then What ? Printemps-été 2011. Une série de quatre images fixes qui se rapprochent de la statue du père d’Al Assad à Damas. On peut voir ça comme un fonctionnement en boucle, comme si le pouvoir était toujours là et en même temps, en fond, la musique de La marche funèbre de Chopin qui peut-être signale la fin du régime. Ce qui caractérise les signes d’Abou Naddara, c’est une forme d’anti-lyrisme couplée à la volonté de rendre sensible le caractère indécisif de la révolution.

 

October – Abou Naddara

 

Octobre, 2012, qui est une manière de reparcourir l’histoire de la Syrie, de permettre un va-et-vient entre le présent et le passé. Un télescopage entre les temps. Une grande fresque qui fait référence à une guerre ancienne qui a vu s’opposer la Syrie à Israël se trouve ici court-circuitée par le présent – la composante sonore, l’archive sonore, le discours du dictateur – et la coloration de l’image. Dimension de l’archive sonore du conflit, utilisée par le collectif. Du discours de Hafez Al Asad, aux cris des manifestants qui accusent l’armée de tuer son propre peuple, l’impression d’entendre sa voix pour la première fois. Descendre dans la rue pour y (faire) entendre sa voix pour la première fois. Ce sentiment de « première fois » éprouvé par les acteurs de la révolution intéresse beaucoup Abou Naddara. Il existe des films comme ceux-ci, conclut D. Zabunyan, qui échappent à la reconduction de stéréotypes qui entravent la constitution de ce que Foucault appelle, une « mémoire dynamique ».

 

 

 

 

Stefano Savona – Place Tahrir. Filmer la naissance d’une révolution

 

Stefano Savona est né à Palerme en 1969. Il a étudié l’archéologie à Rome et il a participé à plusieurs missions archéologiques au Soudan, en Égypte, en Turquie et en Israël. À partir de 1995, il a travaillé comme photographe indépendant ; depuis 1999, il se consacre à la réalisation et à la production de films documentaires et d’installations vidéo (parmi celles-ci, D-Day (2005) au Centre Pompidou).

 

Stéphane Cattalano, professeur de Cinéma en CPGE au lycée Faidherbes, à qui il a été donné d’ouvrir le dialogue, a souhaité réfléchir à la manière dont le Cinéma écrit l’Histoire, la représente, et peut-être même parfois crée l’événement. Le documentaire ne pas reprend pas la figure du chef, ne construit pas contre cette figure celle du héros résistant, de même qu’aucune figure n’est supérieure à l’autre. C’est, à la limite, a-t-il signalé, ce que l’on voit avec le diaporama de Chris Marker où aucune image ne l’emporte sur une autre. Cela renvoie à la façon qu’a eue Eisenstein de représenter la révolution russe, mais aussi peut-être à Païsa de Rosselini, où les figures singulières demeurent le plus important. Stéphane Cattalano a alors demandé à Stefano Savona s’il n’avait pas eu le souci de ne pas chercher à héroïser les gens, des identités singulières, ou au contraire, faire de tous un seul corps politique et révolutionnaire ?

Stefano Savona a ouvert sa réponse en rappelant que faire un film c’est subir un certain nombre de contraintes. On imagine des interlocuteurs, le public, des commanditaires – quand il y en a-, des choses déjà faites, et des choses déjà vues. Et justement, souligne-t-il, la question qu’on pose immédiatement est : c’est qui le héros ? C’est quoi l’histoire ? Il faut un agencement des faits, 90% de la production est très stéréotypée. L’injonction d’un héros reconnaissable parmi la multitude, l’injonction d’une narration où ne prédomine pas la perte mais où se déploient des fils, des narrations, pèsent. De façon tout à fait pratique, ces questions se sont posées en temps réel lorsque la caméra était centrée sur quelqu’un et qu’il y avait 5 millions de personnes autour. Une équipe de tournage plus large aurait pu se séparer, ici c’était impossible a conclu le réalisateur, il était seul. Les conditions matérielles de captation empêchaient la possibilité d’une exposition de tous les acteurs, contraignant à une recherche formelle différente. D’autre part, les premiers jours de la révolution, suivis à la télévision ou sur internet, permettaient de suivre le mouvement général, les stratégies de révolutionnaires et de l’état. C’était un spectacle passionnant a-t-il confié, mais ce n’était pas ce qu’il désirait raconter. La télévision participait de la réitération continue de la figure victimaire. Les caméras étaient témoins de l’injustice, tandis que sur la place les gens essayaient de trouver des solutions. De plus, arrivé au Caire, poursuit-il, il s’est vite rendu compte qu’il n’y avait pas de leaders et que c’était initialement un vrai mo(uve)ment populaire. Les gens de la place avaient théorisé l’absence de leader sur des blogs, sur Internet, ils avaient par exemple refusé la présence de moyens de sonorisation sur la place sacrée. Chaque voix devait avoir la même portée. Ainsi, dans l’absence de leader, la nécessité de trouver des synchronisations par le bas s’imposait. Le réalisateur a rappelé que dans un entretien avec Dork Zabunyan, tous deux avaient consenti à l’appellation d’une « révolution 2.0 » ou « Facebook », du fait de la multiplicité des foyers d’émission[3]. Sur la place Tahrir, les propositions fusaient : on aimait, ou on n’aimait pas. A tout moment, la caméra devait saisir l’unicité du rapport. Le plus intéressant n’était pas tant dans la lutte, les actes héroïques, les victimes, que dans la communauté qui se rencontrait et parlait en réel. Le réalisateur a écarté les éventuelles focalisations sur des histoires individuelles. Il fallait cibler ces espaces de parole, cœur même du moment révolutionnaire. Il fallait saisir la phénoménologie des relations. Parallèlement, l’envie de montrer la confusion, et l’envie de raconter les directions d’action s’y sont jointes, mais il n’était pas nécessaire pour cela de suivre des personnages avec tous les possibles rhétoriques propres au medium.

Djemaa Maazouzi, chercheure postdoctorale du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH) au Laboratoire ALITHILA de l’Université Lille 3, a souhaité pointer les enjeux de l’entreprise cinématographique. Être sur place, c’était accepter une soumission à une instabilité consubstantielle à l’événement : Quelle direction ? Quelle signification ? Il était impossible de savoir. Arriver sur la place, c’était aussi avoir en tête les images, l’énorme bibliothèque véhiculée par les médias, les vidéos étudiées par Dork Zabunyan, et tenter de créer autre chose, de ne pas faire du recyclage. Devant le sens dérobé, a-t-elle poursuivi, se pose alors la question de la médiation : Que transmettre ?

Pour Stefano Savona, le Cinéma n’a pas pour but premier de transmettre du sens, une parole, mais de la perception. Le champ le plus pertinent au cinéma lui a toujours semblé être celui de la transcription de la perception physique, corporelle, d’un lieu, d’un espace, de personnes, de leurs relations, dans un autre espace,  à savoir celui de l’écran. On amène pas la place Tahrir sur un petit écran, mais on amène des spectateurs sur la place Tahrir. Si cette médiation qui n’est pas un processus automatique marche, on est déjà quelque part. Si on parvient à construire des chemins physiques, des mouvements, a-t-il poursuivi, alors après on peut commencer à se poser la question du sens. Le film doit être là comme ce qui a essayé de raconter un lieu, un espace et des relations humaines.

« Une voix » s’est élevée de l’auditoire pour reprendre les propos que le réalisateur avait énoncé durant une interview pour la télévision. Filmer une révolution s’apparentait pour lui à un rêve. Comment s’emparer de ce rêve qui catapulte un être humain, réalisateur, dans un contexte précis, et être dans une écriture cinématographique ?

Stefano Savona a déclaré avoir oublié ce rêve en se dirigeant sur la place Tahrir. Il avait rêvé de filmer les discours des résistants italiens à la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Une de ses réalisations antérieures, Carnets d’un combattant kurde, montrait une résistance à l’œuvre plus qu’une révolution, une organisation de groupe, une jeunesse absente de culture politique mais qui devait faire face au fait politique. C’est cela qu’il rêvait de filmer. Par ailleurs, la première raison pour laquelle il s’est dirigé au Caire était le pays, l’Egypte. Paradoxalement, déclare-t-il, il n’avait pas pensé que l’événement égyptien réfléchirait un poème de René Char : «131 – À tous les repas pris en commun, nous invitons la liberté à s’asseoir. La place demeure vide mais le couvert reste mis »[4]. C’est au cours de l’entreprise qu’il en a pris conscience. La place Tahrir n’était pas initialement un espace de liberté. Durant l’événement il y a eu cette découverte d’une parole moins commune, plus singulière. C’était le seul contexte, a-t-il énoncé, où la liberté pouvait être présente. Elle n’était pas forcément là, a-t-il instantanément tempéré, mais c’était la seule place où la liberté avait vraiment du sens. Les gens s’étaient convaincus qu’une fois la démission de Moubarak prononcée, ils auraient dû quitter la place Tahrir. René Char avait écrit bien après qu’ils n’avaient pu convoquer la liberté à nouveau. La vie quotidienne et le travail avaient fait perdre cette possibilité. Avec la désertion du lieu, il y a eu la perte d’un emplacement où quelque chose qu’on aurait pu appeler liberté était possible. Il y a eu de petits espaces de liberté qui se sont crées ultérieurement, a-t-il terminé, mais toujours d’une intensité inférieure à celle de la place Tahrir.

Mélanie Traversier, maître de Conférences en Histoire moderne à l’Université Lille 3, est revenue sur la disparité du corpus présenté. Soulignant l’esthétique forcément décevante des clips-vidéo pour des spécialistes de la forme, il n’en demeure pas moins que ces derniers sont des objets complexes a-t-elle précisé. Outre l’expression d’une indéniable sincérité, ces objets témoignent de la façon dont les égyptiens se sont emparés des formes mondialisées de la représentation politique. A l’heure où la révolution est confisquée, ces éléments prolifèrent et permettent la continuité d’un discours lutte, précisément par le choix de musique et titres anglais qui permettent une visibilité plus étendue sur You Tube. Avec le documentaire de Stefano sont utilisés les moyens propres au cinéma. Ils permettent notamment l’exposition du regard du cinéaste et révèlent la façon dont le cinéaste lui-même utilise les regards de ceux qu’il filme. Il n’y a pas de leader, car il n’y a pas toujours un leader qui regarde la caméra. On y voit aussi des personnes qui continuent la révolution sans être figées, captées par la caméra ; parfois ils s’adressent à la caméra, mais pas toujours. On a affaire à un corps politique qui est en train de se constituer car indifférent à ces images mondialisées. Si le documentaire se permet d’échapper à l’ambiguïté de la dialectique individuel/collectif, c’est parce que, lui semble-t-elle, ce dernier repose sur deux piliers. Le premier est qu’il propose avant tout un lieu, la Place Tahrir. Et si le dernier film d’Abu Naddar est puissant, a-t-elle noté, c’est qu’y est représentée une scène, un lieu. D’autre part, Mélanie Traversier a attiré l’attention de l’auditoire sur le lieu même de l’événement : S’emparer de la place Tahrir est devenu en lui-même un acte politique. La place est originellement un nœud urbain dangereux, constamment soumis aux embouteillages. La mégalopole, a-t-elle rappelée, ne dispose d’autres lieux de rassemblements que les mosquées. C’est la construction autour de ces lieux mêmes qui fait sens et non pas les héros et les victimes. Le second pilier du documentaire tient sur la capacité de donner un paysage sonore authentique de la révolution. Il y a les cris, le son n’est pas net, les messages politiques sont contradictoires, s’adressant parfois à la caméra, à celui qui filme, au pouvoir, ou aux autres révolutionnaires.

Stefano Savona, revenant sur les derniers propos de Mélanie Traversier, a considéré n’avoir pas tant filmé la place qu’un espace politique maintenu en son sein. Cet espace s’est crée dans le temps par l’affluence, les cercles, les discussions. Les regards y étaient importants et posaient effectivement des problèmes de captation. On ne regarde évidemment pas une caméra comme on regarde un homme. Il a fallu ruser et reconstruire le regard avec un Canon 5D. Les règles se sont vite imposées : optique de 150 mm, un seul interlocuteur, un hors champ d’une quarantaine de personne. Par ailleurs, la position était épineuse. Il ne fallait pas être totalement au sein des cercles de sorte à soutenir un regard extérieur sur quelque chose qui ne lui appartenait pas, mais il fallait être à la bonne distance pour rendre compte des regards croisés. Ce sont progressivement que les choses se sont mises en place pour raconter, de son sein, cet espace à 360°. En témoigne le micro qui, initialement placé sur la caméra, s’est vu déplacé au sein des cercles de parole. D’autre part, il s’est aussi progressivement rendu compte qu’on ne pouvait raconter une expérience de perception si on ne racontait pas avec un corps qui lui-même était en train de découvrir. Il fallait construire le déplacement d’un corps réel, celui d’un corps qui cherchait sa place dans la place Tahrir.

 

Djemaa Maazouzi en a alors appelé à la posture du tiers. Le réalisateur a dû fabriquer sa place et composer avec la mobilité. Signalant une interview accordée à Télérama[5] par ce dernier, la chercheuse a rappelé le parallèle qu’il effectuait entre sa situation et celle de Fabrice Del Dongo à Waterloo. Ce parallèle lui-même avait été énoncé, a-t-elle continué, par Mehdi Ben Attia dans Histoires minuscules des Révolutions arabes[6], ouvrage collectif où romanciers, auteurs, cinéastes abordent chacun la question des Révolutions arabes sous un angle original. Pour Medhi Ben Attia, « L’affaire est tellement claire en elle-même qu’il n’y a pas besoin de la commenter ». Les rôles sont distribués. Alors, la question qui se pose est comment filmer ce qui est en train de se faire ? Medhi Ben Attia écrit, reprenant les termes de Truffaut concernant la guerre d’Algérie : « On abordera l’événement de profil sans être sûr de ce qu’on voit. On sera comme Fabrice Del Dongo qui à Waterloo demandait à ses compagnons : « Ceci est il une véritable bataille ? » Et on rendra compte des choses en ne se demandant pas : Qu’est-ce que j’en pense ? Comment puis-je amener mon spectateur à amener à penser la même chose que moi ? Mais comment agissent les personnages ? Comment les événements en cours modifient-ils leur existence ? »

Stefano Savona a déclaré que cette difficulté était effectivement survenue lors du montage. Pendant la bataille, il était facile de ne pas savoir où regarder, mais quand la bataille s’est finie, l’ignorance et l’absence de certitudes se sont immiscées à nouveau en postproduction. Ne pouvant pas partager entièrement avec le spectateur le fait d’avoir été là, il a alors fallu composer avec le fait que tout n’était pas compréhensible. On comprend peut-être seulement ce que l’on a fait à la fin, a-t-il néanmoins concédé, rappelant que le cinéma documentaire possédait cette capacité de pouvoir raconter, par le biais de la première personne, l’histoire d’une perte.

 

Stéphane Cattalano est intervenu invitant l’auditoire à penser le documentaire non pas comme un discours sur l’histoire, mais comme la naissance d’un lieu et d’un corps politique perçu dans toutes ses dimensions visuelle et sonore. Documentaire qui dans un second temps, a-t-il enchaîné, se fait l’exclusion d’un certain régime d’images – notamment les vidéos circulant sur Internet -tout en y incluant des corps qui téléphonent, et enregistrent ces images. C’est par le téléphone que nous apprenons la démission de Moubarak, des gens captent des actions. Une dialectique se pose entre le corps organique collectif filmé qui se forme, et le hors-champ des images, générateur d’un autre type de discours sur l’histoire. Le documentaire relèguerait les autres vidéo-clips au bord de la place, a suggéré Dominique Dupart.

Chacun avait par le biais du téléphone portable son archive individuelle a répliqué Stefano Savona, de même qu’à Berlin les gens se partageaient les restes du mur. Chacun conservait quelque chose qui puisse incarner la mémoire. Durant le prologue, on entend une femme répéter le même slogan sur des images d’archives. C’est une fois revenu en Egypte pour montrer le film qu’on lui a raconté que cette femme de 23 ans avait été bloquée à l’entrée de la place par les forces de l’ordre avec le seul slogan comme moyen de protestation. Le son intime, placé au début du film, réenregistré en postproduction, a permis de faire la jonction avec la dimension collective. La suite du film a conclu le réalisateur, n’effectue volontairement pas ce retour à l’intime.

 

Le débat s’anime ensuite, il se réoriente vers les vidéos traitées pendant l’intervention de Dork Zabunyan, interroge leur statut. Les images en soi n’ont rien de contestable, en revanche le montage pose la question d’un traitement éthique du réel constate Stéphane Cattalano. Pour Stefano Savona, même derrière les images diffusées par Abou Naddara – à traduire littéralement le père des ressemblances a glissé Djemaa –, on trouve une manipulation qui cherche à démêler d’autres manipulations. Selon lui, le travail du cinéaste doit être de questionner les images avec un certain recul, des couches de complexité doivent en ce sens être ajoutées.

 

Dork Zabunyan a souhaité montrer une dernière vidéo du collectif Abou Naddara afin de montrer que le geste, la capture de l’image, peut relever d’une prise de risque, d’un héroïsme et n’est pas à minorer, sachant que le gouvernement égyptien a fait enlever de nombreuses images sur Internet par la suite. (http://vimeo.com/46481059).

 

Concluant la séance, Dominique Dupart a constaté qu’avec chaque révolution, et déjà au XIXe siècle, il convient de redécouvrir comment faire la révolution sans être un héros. L’héroïsme a une histoire. Dans les révolutions il y a un héroïsme du peuple, de la masse, du corps sensible et il faut absolument que ça ne ressorte pas d’un autre héroïsme relevant du cliché, de la dichotomie simpliste bourreau/victime. Les romantiques, héritiers de la révolution, ont transformé l’héroïsme. Ils ont inventé l’anonyme : Est héros celui qui ne l’est pas. La voix se donne à celui qui normalement ne devrait pas la recevoir. La force du medium cinématographique demeure dans la retransmission d’une voix portée par un homme qui regarde et nous regarde. Cela, a-t-elle souligné, est un dépassement de toutes les connotations négatives qu’on peut attacher au mot d’héroïsme, puisque demeure la question de la figurabilité : qu’est-ce qui figure ? Qu’est-ce qui est un corps et apparaît à l’écran ?

En guise de note conclusive, Dominique Dupart a signalé une scène où, avançant entre deux haies, la caméra dévoile des applaudissements à l’égard de gens rejoignant le mouvement. A ce moment, la caméra, qui n’est qu’un simple regard mouvant, réfléchit l’image de ce héros qui, dénué de stéréotype, n’est personne.

 

 

 

 

 


[1] Michel Foucault, « Anti-Rétro », il s’agit du premier entretien du philosophe avec les Cahiers du cinéma, nº 251- 252, juillet-août 1974, repris dans Dits et Écrits (texte nº 140), Paris, Gallimard, 2001.

[2] Cité par Raymond Bellour dans « Du photographique », in Trafic, nº 55, automne 2005, p. 34.

[3] SAVONA Stefano et ZABUNYAN Dork, « Voir la révolution », entretien avec Laurent Jeanpierre, Cahiers du cinéma, n°675, février 2012.

[4] CHAR René, Fureur et mystère, Poésie/Gallimard, 1962, 1967 pour la préface Yves Bergé, p.116

[5] « […] Dès le départ, je savais que mon parti pris serait de raconter les évènements comme Fabrice à Waterloo, et non d’essayer d’adopter une posture factice d’observateur neutre et omniscient. » http://www.telerama.fr/cinema/extraits-commentes-de-tahrir-place-de-la-liberation-par-stefano-savona,77429.php (consulté le 17/04/2013)

[6] BEN ATTIA Medhi « NÉORÉALISME – Que faire ? » in Histoires minuscules des Révolutions arabes, sous la direction de Wassyla Tamzali, éditions Chèvre-feuille, Février 2012, pp.217-220.

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Compte rendu – séance du 2 avril 2013 : Dire la catastrophe

Compte-rendu

de la Séance du 2 avril 2013

 

Dire la catastrophe

Par Dimitri Julien et Eléonore Cotton

 

Le tremblement de terre de Lisbonne, 1755 – Illustration d’époque

 

 

Introduction :

Du désastre de Lisbonne en 1755 à la catastrophe de Fukushima, la manière de représenter et d’appréhender les catastrophes a suivi une trajectoire dans le monde de l’art. Mais de quelle manière la catastrophe est-elle donnée à voir ? Comment la perçoit-on ? Qu’a-t-elle à nous dire sur la frontière posée entre nature et culture, entre passé et présent ?

C’est à travers les interventions de Camille de Toledo, de Brice Gruet et de Dominique Viart que la catastrophe s’est livrée à nous. La séance s’est acheminée de La Chute de Fukuyama, un opéra sur l’irreprésentable qui nous livre la catastrophe et l’interroge dans sa propre genèse, au gouffre brûlant des volcans italiens et l’imaginaire qui les entoure, pour finir dans les spectres littéraires qui éloignent tout en ramenant au présent les fictions post-apocalyptiques.

 

 

Intervention de Camille de Toledo : « L’effroi comme recours contre le voile fictionnel »

                Deux romans parus dans les éditions Verticales avaient déjà permis à Camille de Toledo de se confronter à la question de la catastrophe, L’Inversion de Hieronymus Bosch (2005) et les Vies et mort d’un terroriste américain (2007). Ceux-ci mettaient en scène la figure d’une forme de terrorisme a posteriori, dans laquelle un homme pourrait revendiquer des catastrophes naturelles. Cette figure conduit à penser l’anthropocène, c’est-à-dire le fait que l’humanité soit devenue un facteur climatique, un facteur d’évolution du climat[1]. Dès lors, l’humanité devient un élément des catastrophes et la scission entre le naturel et le culturel tend à se dissoudre. La question des causes de la catastrophe pose alors problème : la cause est-elle naturelle ? Culturelle et politique ? Une ère du soupçon s’instaure à la charnière du XXème et du XXIème siècle, une ère à laquelle Camille de Toledo a donné corps dans ses deux romans.

 

Une scission entre nature et culture

À bien des égards, cette dissolution de la frontière entre naturel et culturel participe à l’influence de plus en plus grande de la pensée écologique dans nos sociétés, à ce que le philosophe Dominique Quessada appelle « l’inséparé », c’est-à-dire le moment où nous nous rendons compte que nous ne sommes qu’une espèce parmi les espèces[2]. Nous sommes inséparés, donc : il n’y a plus cette division grecque entre la cité, le lieu du logos, de la norme, de la raison, et l’en-dehors de la cité, à savoir le dionysiaque et la barbarie comme éventuels facteurs de la catastrophe. L’homme comme catastrophe est par conséquent la grande réalité d’aujourd’hui, produit de quarante ans de pensée écologique.

À cela s’ajoute ce que Camille de Toledo appelle « les grands systèmes ». L’humanité a en effet construit de tels systèmes qu’un parallélisme peut s’instaurer entre ceux-ci et plusieurs procédés organiques tels que nous pouvons les observer par exemple dans la mécanique des explosions volcaniques ou des tremblements de terre. L’effondrement du stade du Heysel participe par exemple de ce parallélisme avec l’organique, avec le biologique, de même que les virus informatiques miment la dissémination des virus biologiques[3]. Nos structures tendent donc de plus en plus à mimer la nature et à en reproduire les mécanismes.

 

L’ère du soupçon

L’ère du soupçon est également productrice d’un ensemble de nouvelles théories obéissant toutes à un schéma similaire : les théories du complot ou de la conspiration, conçues comme mode d’appréhension de ce qui nous dépasse. Cela participe d’une fin progressive de la rationalité dans nos sociétés, de laquelle les médias se font bien souvent les complices. Chaque catastrophe produit ainsi un soupçon qui se double d’une forme particulière d’investigation du réel destinée à répondre à l’insatisfaction née de la version officielle présentée. La mécanique critique mise alors en œuvre passe par un récit ou un contre-récit médiatique.

Camille de Toledo ne se prononce toutefois pas sur la véracité ou non de tel ou tel récit. L’art, selon lui, n’a pas pour vocation d’établir la vérité. Ce qui l’intéresse est bien plutôt l’état du réel dans lequel deux forces en mouvement s’affrontent pour finalement donner la victoire au triomphe effrayant et vertigineux de l’irrationnel.

 

La chute de Fukuyama, se réancrer par l’effroi.

Ecrivain, mais aussi plasticien, musicien, vidéaste et photographe, Camille de Toledo a également évoqué l’opéra La chute du Fukuyama dont il a écrit le livret et les vidéos. Cette œuvre n’est pas à proprement parler un opéra sur la catastrophe, mais bien plutôt sur la charnière des siècles, sur le passage entre le XXème et le XXIème siècle. Qu’est-ce qui change alors ? Pour Camille de Toledo, l’un des éléments qui caractérise le mieux le nouveau siècle est bien cette dissolution de la frontière entre le naturel et le culturel. Dès lors, un voile fictionnel semble recouvrir les événements[4], un voile que l’effroi seul pourrait permettre de dissiper, cet effroi du souvenir des différentes catastrophes du XXème siècle. Se réancrer au sein du réel par l’effroi : telle serait l’éthique propre à l’art de ce nouveau siècle, dont Camille de Toledo a essayé de donner un exemple dans ses Vies potentielles (2011).

La chute de Fukuyama tend à reproduire ce mouvement en s’emparant d’un événement immédiatement pris dans un grand récit, le grand récit américain de l’attaque et de la riposte-vengeance. C’est ce grand mouvement que Fukuyama interroge, le personnage tout autant que la personne[5].

 

Discussion

La discussion a été particulièrement intéressante et productive suite à l’intervention de Camille de Toledo. Mélanie Traversier y a noté la capacité qu’a eue le mot « catastrophe » à recouvrer progressivement toutes les autres appellations qu’avaient jusque-là les catastrophes. Pensons à des mots comme « fléau » ou comme « désastre » qui ne sont plus véritablement utilisés actuellement. Ce qui fait signe dans la catastrophe, selon elle, est peut-être l’inéluctabilité funeste d’un événement, en tant que cet événement interroge notre rapport au monde et donc à la nature.

Yves Baudelle, quant à lui, a décidé de poursuivre la discussion en demandant à Camille de Toledo de préciser la manière dont il concevait ce voile de la fiction qui cacherait l’effroyable du réel. Camille de Toledo nous a donc donné quelques exemples de cette idée, à partir de Kaputt de Curzio Malaparte[6]. Ce roman a notamment la particularité de nous rappeler à l’effroi du réel, comme le font les grandes œuvres d’art et comme l’a notamment fait le film Shoah de Claude Lanzmann avant de devenir un grand musée, lorsqu’il était encore un film autour du vide[7]. Il s’est ainsi développé, depuis l’âge cinématographique de la fiction qui s’est étendu à la littérature et plus largement à la société, une hypnose fictionnelle, une industrie de la fiction, une division du travail fictionnel à laquelle certains romanciers se soumettent aujourd’hui. C’est un ordre du divertissement, duquel il faut se détacher pour ramener le réel à l’effroi. La littérature est devenue un art minoritaire, écrit dans un temps entièrement dominé par l’image, et c’est pourquoi Camille de Toledo tend à écrire sur l’image, avec elle, mais aussi contre elle. La littérature est donc devenue une contre-écriture, essayant de tendre à l’effroi du réel même si elle ne parvient pas toujours à le retrouver. « J’essaie de rester du côté de ceux qui tremblent », répond finalement Camille de Toledo.

 

 

Intervention de Brice Gruet : « Comme une icône brûlante : l’Italie et ses volcans »

Brice Gruet est un géographe qui enseigne à l’université Paris Est Créteil. Un de ses objets d’étude de prédilection est l’éruption volcanique. Il est notamment spécialiste du Vésuve. Son intervention est ancrée dans cette thématique et éclaire la perception historique de cette forme de catastrophe.

C’est par le rappel de la prétendue séparation entre nature et culture, séparation évoquée précédemment par Camille de Toledo, que l’on entre dans le sujet brûlant de Brice Gruet. La distinction opérée entre ces deux notions est complexe, il existe plusieurs postures, plusieurs visions des choses. Mais une idée s’impose : par delà nature et culture se trouve la synthèse de la posture qu’adoptent les sociétés vis-à-vis de la catastrophe.

 

Une vision téléologique ou cyclique de la catastrophe ?

Brice Gruet a mis en exergue deux régimes d’historicité qui pouvaient être appliqués à la catastrophe. Un régime linéaire ou un régime cyclique. Il en ressort que l’un de ces régimes est favorisé dans la représentation de la catastrophe, le régime d’un temps cyclique.

La téléologie s’intéresse aux possibles finalités de l’histoire. Elle répond également à l’eschatologie, que l’on peut comprendre comme l’attention accordée aux fins dernières, ou encore aux « fins du monde ». Ces termes liés à une vision linéaire de l’histoire s’opposent naturellement à une vision cyclique de l’histoire de la catastrophe, même si ces deux visions peuvent se combiner.

La vision cyclique de l’histoire est majoritaire dans les sociétés pré-modernes mais elle survit, de façon plus souterraine, dans la nôtre. Il faut avoir à l’esprit que si l’on parle de cycle, la frontière entre le mythe et le réel n’est pas clairement délimitée. Le mythe peut représenter la réalité puisque la réalité revient toujours à ce que représente le mythe. Il peut y avoir une lecture religieuse des événements. Voltaire appartient à la tradition du désastre, même s’il la critique. Le désastre s’oppose à l’astre. C’est la perte de la faveur divine, la manifestation de ce mécontentement.

Lorsqu’il s’agit d’interpréter la catastrophe, un va et vient entre le sens et le non-sens de la catastrophe s’observe. Par exemple, lors de la « catastrophe » de Fukushima, il ne fallait pas employer ce mot pour ne pas étendre la catastrophe à des domaines qu’elle ne devait pas directement remettre en cause, comme l’économie du nucléaire. On ne parle pas de la catastrophe pour tenter de la contourner, de l’atténuer.

De fait on distingue deux étapes dans la communication sur la catastrophe. Il y a d’abord la représentation, puis il y a l’explication. Seulement, comment représenter une telle chose ? A partir de quoi et de quand délivrer une explication valide ? Le temps cyclique induit également qu’il peut y avoir interférence, mélange entre l’actuel et l’archaïque. Des récits anciens font résurgences, c’est le mythe qui peut expliquer la catastrophe. Exemple : la catastrophe des tours du 11 septembre a pu être interprétée comme l’apparition des deux géants apocalyptiques Gog et Magog bien connus des chroniqueurs médiévaux.

 

Le feuilletage de la causalité

Le régime de causalité inhérent à la catastrophe n’est pas linéaire lui non plus. La raison associée à l’avènement de la catastrophe n’est pas unifiée, au contraire, elle est fragmentée. Il y a une hybridation et une stratification des causalités. Pour se le représenter, on peut avoir en tête l’image d’un feuilletage qui se serait créé au fil des siècles, les causes et les raisons s’ajoutant les unes aux autres, de manière discontinue, sans jamais s’opposer ni se superposer totalement.

Dans le cas des volcans, on échoue longtemps à trouver une explication satisfaisante. Pourtant les raisons qui étaient avancées semblaient rationnellement recevables par les contemporains. Il s’agit avant tout d’apprivoiser la catastrophe. Donner les raisons permet de connaître et la connaissance tente de faire de l’événement quelque chose de rassurant.

 

Les représentations de la catastrophe volcanique : le Vésuve et l’Etna

Les arts se sont emparés de la représentation de la catastrophe volcanique. Brice Gruet nous a livré une promenade picturale à travers les siècles, associant les représentations à une manière de penser la catastrophe.

Le Vésuve et l’Etna sont deux volcans majeurs en Italie. Leur activité leur vaut leur célébrité. Ces volcans sont dangereux et source de catastrophe car ils sont situés dans des zones desnément peuplées.

Le Vésuve, situé à côté de Naples, une ville importante depuis des siècles, a été observé par des  savants et lettrés depuis l’antiquité (Pline le Jeune ou Strabon). Mais il faut noter que, malgré cette fascination ancienne, le vocabulaire technique pour parler du volcan est récent : XVIIe ou XVIIIe siècle. On ne parlait pas de lave, ou de volcan, mais de feu ou d’incendie. C’est le regain d’activité spectaculaire au début du XVIIe siècle qui passionne l’Europe pour ces volcans. On assiste en direct à leur effet et leur fonctionnement.

 

La première œuvre picturale est une ancienne représentation de San Gennaro (saint Janvier), à Naples. Le saint protecteur est placé entre le mont Somma et le Vésuve. Cette représentation montre que la population locale apprivoise le volcan avec des interprétations d’ordre surnaturel. La relation avec le saint est inscrite dans l’idée du salut et résout la question de la signification d’un événement.

 

Au XVIe siècle, on trouve des illustrations du Vésuve dans le Civitates Orbis Terrarum. Publié par Abraham Ortelius. Cette esthétique de la nature montre l’intérêt qu’ont pu nourrir certaines élites pour les phénomènes spectaculaires. On a le souci de représenter les lieux et l’origine de la catastrophe.

Au XVIIe siècle, à l’occasion de la grande éruption de 1631, des dizaines de gravures de l’éruption du Vésuve font leur apparition. L’édition napolitaine est fortement stimulée par cet événement. La Contre-Réforme répand l’explication selon laquelle c’est saint Gennaro qui arrête l’éruption et sauve la ville. L’explication religieuse destinée à apprivoiser la catastrophe ne faiblit pas, au contraire elle se renforce. Des processions en l’honneur du saint sont menées régulièrement. Il y a donc survie de la catastrophe dans le souvenir.

En Sicile, la grande éruption de 1669 provoque la destruction des faubourgs occidentaux de la ville de Catane. Des représentations dans la cathédrale de Catane rappellent l’événement. On réitère la catastrophe en la commémorant. C’est une manière efficace d’inscrire l’événement dans l’espace public et d’en rappeler la constante menace.

 

L’ouvrage du jésuite Athanase Kircher, Mundus Subterraneus montre la représentation hypothétique de l’intérieur du Vésuve qui se veut aussi réaliste et scientifique que possible. On cherche à résoudre le mystère du fonctionnement du volcan.

 

Le volcan donne naissance à un vaste imaginaire de la catastrophe. Cet imaginaire est cultivé par les artistes peintres. Volaire est un peintre du XVIIIe siècle qui a produit beaucoup d’œuvres représentant les éruptions du mont Vésuve à Naples, très actif en cette période. Sur le tableau ci-dessus, l’éruption est mise en contraste avec le paysage alentour. On représente la catastrophe de nuit, mettant en contraste le feu, la blancheur lunaire et l’obscurité. Les observateurs traduisent la terreur, l’effroi. Mais dans toute cette horreur se déploie tout le paradoxe de la beauté esthétique, du sentiment du sublime tel que mis en théorie par Burke et Kant à la fin du XVIIIe siècle.

 

« Eruption du mont Vésure et vue de Portici » (1802). On ne recherche pas qu’à représenter la beauté de la catastrophe. Les dégâts sont mis en peinture eux aussi.

 

Certaines représentations font apparaître une intertextualité, c’est à dire des citations renvoyant à tout un ensemble d’œuvres littéraires ou picturales. Il s’agit du souvenir de Pline le Jeune qui a témoigné de la destruction de Pompéi. Cette matrice culturelle puissante reparaît dans l’œuvre de Karl Pavlovich Briulov, par exemple, « Les derniers jours de Pompei » en 1830. Cette toile est peinte alors que l’on met au jour le site de Pompéi. Le choc, notamment lorsque l’on découvre les corps figés par la cendre et la lave, est ancré dans les imaginaires. C’est cette vision de la catastrophe qui continue à vivre en nous, consciemment ou inconsciemment.

 

Les conséquences de la catastrophe trouvent aussi leur place dans les toiles. Les traces sont là et commémorées par la toile.

 

Cette affiche des Derniers Jours de Pompéi, affiche du film de Mario Bonnard, présente une esthétique spécifique de la catastrophe volcanique. La violence est omniprésente, dans les combats de gladiateurs, dans le feu, dans la licence libidineuse. C’est une manière de voir les choses qui trahit un sentiment de confusion et de fin proche.

 

Enfin, Andy Warhol (en 1985) produit une série d’illustrations, série intitulée «Vesuvius ». C’est une manière de s’approprier la catastrophe, de la déformer en la rendant aimable par l’abstraction, par les couleurs, par la forme.

Aujourd’hui…

La recherche des causes et des significations de la catastrophe reste quelque chose de lancinant. On se demande toujours malgré nous ce que la catastrophe peut signifier ou annoncer. La raison est, de ce fait, quelque peu vacillante. Elle ne suffit pas à nous rassurer.

La frontière entre le naturel et le culturel évoquée en introduction de l’intervention n’est pas inexistante. Mais cette séparation bouge sans cesse, elle n’est pas évidente et stable. Fukushima, par exemple, est un cas d’école qui mélange de manière inextricable cause humaine et cause naturelle. La cause naturelle est le tsunami, la cause humaine est la catastrophe nucléaire.

Dans la manière de représenter la catastrophe, il y a toujours quelque chose de sublime. L’irreprésentable peut aussi être l’objet d’une forme de fascination macabre.

Le terme de catastrophe a évolué, il ne concerne plus seulement les éléments naturels. On met sur un même plan une famine, une crise politique, des pluies torrentielles, un séisme. Dans tous les cas la raison n’a pas le dernier mot. La catastrophe se distribue entre la démesure de la nature et la démesure humaine. C’est ainsi qu’on en vient parfois à essayer de créer une ingénierie du climat, comme en Chine.

Dans les représentations récentes, l’avatar de la catastrophe peut se retrouver dans les films d’actions et de super-héros. Dans ces divertissements, on peut avoir un New York mis à feu et à sang. Dans le microcosme de la ville se cristallise le sentiment de fin du monde par la catastrophe. La confusion des échelles entre le petit et le grand est quelque chose de récurrent. Ainsi, lors de l’éruption d’un volcan, le sentiment de fin du monde gagne les environs immédiats, mais si on s’éloigne de quelques kilomètres, l’enfer cesse…

 

Discussion :

Remarque de Camille de Tolédo : Les strates de la causalité se marquent dans l’imbrication du mythe et du réel. Il n’y a pas de téléologie du réel, il y a juste différentes strates du réel qu’il faut montrer. C’est pourquoi on en arrive à la modalité de l’histoire cyclique. La répétition existe, il n’y a pas de temps linéaire. De fait, le XXIe siècle est très peu une nouveauté. L’évolution du temps est quelque chose qui vient déplacer et orienter des états antérieurs. S’il y a nouveauté c’est parce qu’on n’évolue qu’à l’échelle d’une seule vie. A l’échelle de plusieurs on se rend compte que tout est répétition. Dans notre échelle finie, on perçoit la catastrophe comme un dénouement. L’apocalypse finale d’une une culture pétrie de Bible. Mais si on en revient à ce qu’on a dit sur l’évolution cyclique, la catastrophe est plutôt une répétition, l’état stationnaire de la violence.

Une question sur le rapport à la religiosité et au saint a été posée. Brice Gruet nous répond que le rapport à la religiosité est important à Naples, même si l’on n’est pas religieux à l’origine. La réalité de la protection du saint est encore présente. Cette idée de protection permet de mettre à distance et de rappeler la peur du volcan. A Naples on surveille le sang du saint, relique de la cathédrale. Si le sang du saint ne se liquéfie pas, on redoute ce qui est considéré par la plupart comme mauvais présage. On est dans le rapport au divin, dans l’attente d’une réponse divine par le biais de la nature. Il existe même des traités de l’époque baroque qui essaient d’expliquer le lien entre le sang et les phénomènes naturels. On cherche la signification de ces événements, même si un tel sujet est devenu caduc pour la science actuelle car jugé irrationnel.

 

 

Intervention de Dominique Viart : « Fictions post-apocalyptiques. Vers une poétique spectrale de l’Histoire »

                Le témoignage, l’archive ou encore le document ne sont pas les seules manières d’envisager la reprise de l’histoire par la littérature. Bien des œuvres, aussi bien littéraires que plastiques, sont en effet dénuées de tout rapport à l’archive ou au témoignage, tandis qu’elles expriment pourtant un certain rapport à l’histoire. Il y a donc une autre dimension que Dominique Viart nous a invités à envisager, ce qu’il appelle une « pratique spectrale » de l’Histoire. Le théâtre en offre de premiers exemples, avec notamment Le théâtre de la mort de Kantor ou encore les Pièces de guerre d’Edward Bond.

 

  Pièces de guerre d’Edward Bond : « Grande Paix » (mise en scène d’Armand Deladoëy, assisté de Amélie Dumoulin, au Théâtre de Vidy E.T.E)

La plupart de ces textes que Dominique Viart appelle des « fictions post-apocalyptiques » s’installent dans une sorte d’au-delà de la catastrophe et ont pour propriété de définir une réalité historique sans pour autant s’y inscrire. Les spectres et les fantômes y ont un rôle majeur, puisque comme le notait Leila Adham, ils sont capables de résoudre « les contradictions d’un corps présent et absent, d’une matière morte et pourtant là et, par conséquent, du visible et de l’invisible. [Le spectre] est le personnage idéal pour raconter la mémoire d’un être ou d’un événement »[8]. Leila Adham nous montre notamment de quelle manière nous sommes passés d’une spectralité individuelle, comme il y en avait dans le théâtre de Shakespeare, à ce qu’elle appelle une « spectralité collective » qui concerne l’ensemble de la communauté. Dominique Viart nous a donc invités à penser les réseaux de cette spectralité, avant d’envisager non plus l’imaginaire spectrale mais ce qu’il propose d’appeler une « poétique spectrale ».

 

Représenter la catastrophe

Le recours à la spectralité semble tout d’abord répondre à la recherche d’une solution pour répondre aux contestations des représentations possibles des catastrophes. Depuis le début du XXème siècle, il y ainsi eu une quadruple contestation de la représentativité des catastrophes. Jean Norton Cru, tout d’abord, reprochait aux récits de la Première Guerre mondiale d’être trop entachés de littérature et de réminiscences scolaires pour être considérés comme véridiques[9]. Theodor W. Adorno a par la suite lui aussi critiqué la capacité de la littérature à représenter les catastrophes, et notamment Auschwitz, réflexions reprises et développées par Maurice Blanchot par exemple. Ce phénomène pourrait expliquer, d’après Nelly Wolf, l’orientation formaliste de la littérature après la Seconde Guerre mondiale. Ces formulations critiques ont trouvé leur prolongation à la charnière du XXème et du XXIème siècle avec Giorgio Agamben. Dans Ce qui reste d’Auschwitz, celui-ci cite en effet Primo Levi : « Nous sommes ceux qui […] n’ont pas touché le fond. Ceux qui l’ont fait, qui ont vu la Gorgone, ne sont pas venus pour raconter, ou sont revenus muets, mais ce sont eux les « musulmans », les engloutis, les témoins intégraux, ceux dont la déposition aurait eu une signification générale »[10]. Cette réflexion a été largement contestée par les spécialistes de la Shoah ou par d’anciens déportés[11]. Toutefois, Dominique Viart propose de conserver cette formule d’Agamben qui lui paraît tout à fait recevable : « Qui se charge de témoigner pour eux sait qu’il devra témoigner de l’impossibilité de témoigner »[12]. Le témoignage, pour acquérir une certaine validité, doit donc intégrer sa propre difficulté dans le geste même du témoignage. Enfin, un quatrième discrédit de la capacité de la littérature à dire l’histoire est d’ordre générationnel, tandis que les derniers témoins disparaissent ; il s’agit de la célèbre phrase de Paul Celan : « nul ne témoigne pour les témoins »[13]. La survie même de la pratique du témoignage semble donc remise en cause. Comment donc perpétuer ce dire ?

La littérature contemporaine est par conséquent paradoxale, à la fois empêchée de dire et hantée par ce qu’elle tait et qu’elle ne veut pas taire. La spectralité apparaît donc comme la manifestation de ce phénomène. Comme l’écrit Leila Adham, « le spectre n’est pas une solution scénographique au problème de figuration de la mort, mais l’image de la trace du passé dans le présent »[14]. Or, ce qui est décisif pour Dominique Viart n’est pas tant l’absence de la trace que la hantise de l’absence de la trace. C’est ce dont témoigne Primo Levi, faisant parler un SS dans son œuvre : « aucun de vous ne restera pour porter témoignage, mais même si quelques-uns en réchappaient, le monde ne les croira pas. Peut-être y aura-t-il des soupçons, des discussions, des recherches faites par les historiens, mais il n’y aura pas de certitudes parce que nous détruirons les preuves en vous détruisant »[15]. De même, Stéphane Audeguy témoigne de cette hantise dans La Théorie des nuages : « [Akira] ne pense pas : Kinoko est morte ; il n’y a pas de corps pour le lui faire penser. Kinoko n’est plus ; et sur le coup cette absence de corps paraît un soulagement ; mais c’est pire que tout, son corps a disparu dans l’atmosphère, et elle va errer comme un fantôme dans l’atmosphère, jusqu’à la fin des temps peut-être »[16]. Emmanuel Darley l’évoque également, dans Un des malheurs : « J’étais une jambe. J’étais un bras. J’étais oreille. J’étais doux visage et toi ? Moi je n’étais que peau, tout petit bout de peau, là près de la bouche, et je remuais quand elle parlait, et je me plissais pour sourire. Nous sommes là à attendre qu’on nous ramasse et qu’on nous réunisse à notre corps aimé. […] Rien. Quelques traces peut-être. Sommes-nous ? Y a-t-il ? Quand donc ? Rien. Plus personne. Terminé »[17].

D’autres écrivains tendent à faire parler l’absence elle-même, comme Patrick Kermann dans La mastication des morts, mettant en scène une voix sortant d’outre-tombe pour parler au monde des vivants, ou encore Laurent Gaudé dans Cris à propos de la Première Guerre mondiale. Luc Lang, de même, fera parler ceux qui sont dans les tours et qui téléphonent le 11 septembre 2001, parlant déjà d’outre-tombe pour leurs proches qu’ils ne pourront plus jamais revoir[18]. Ces entreprises tendent chaque fois à figurer cette absence, à la rendre présente. En ce sens, elles donnent à voir l’absence mais par conséquent l’effacent par la même occasion.

Comment donc donner à percevoir ce qui se dérobe à la perception ? Comment aller encore plus loin dans la spectralité ? Dominique Viart a évoqué plusieurs tentatives pour tendre à en dresser un panorama dans les lettres et dans les arts. Jochen Gerz, dans les arts plastiques, produit par exemple des contre-monuments de la mémoire comme les 2146 pavés, Monument contre le racisme sur la place du Parlement de Sarrebruck : une grande place est pavée avec des pierres sur lesquelles sont inscrits les noms de tous les cimetières juifs qui ont été profanés et détruits par les Allemands. Or, la face gravée de la pierre est contre la terre, et par conséquent invisible : nous savons qu’il y a quelque chose sans pour autant le voir. Il s’agit donc de faire apparaître la spectralité sans en donner la figuration véritable.

 

2146 pavés – Monument contre le racisme (place du Parlement de Sarrebruck), de Jochen Gerz

L’un des pavés de Jochen Gerz.

 

En littérature, de même, Gérard Wajcman a publié L’interdit en 1986. Cette œuvre ne comporte que des pages blanches, pages qui toutefois apparaissent dans leur nudité au lecteur par le biais de notes de bas de page qui restent et qui par conséquent désignent le texte absent. Ils ‘agit donc encore une fois de dire les choses sans pour autant les montrer. L’interdit est donc également un inter-dit, ce qui se dit entre les lignes.

 

Penser une classification des hantises

Ce spectre de la littérature spectrale peut néanmoins être organisé à partir d’une distinction que Dominique Viart nous a livrée entre la hantise par déplacement et la hantise par condensation. La hantise par déplacement comprend plusieurs modèles, dont le premier est la hantise par allusion : certaines œuvres font allusion à la catastrophe sans la mentionner directement. Claude Simon met ainsi en scène des personnages qui renvoient à la Shoah sans pour autant jamais en parler. Giorgio Agamben éclaire cette hantise lorsqu’il écrit que « celui qui témoigne dans l’homme est le non-homme, que l’homme n’est que le mandataire du non-homme, lequel emprunte sa voix »[19]. De même, dans Les Aventures de la liberté de Bernard-Henry Lévy, Claude Simon fait état de cette hantise omniprésente et pourtant seulement allusive, notant le fait que « Nathalie Sarraute (qui n’a jamais parlé de la condition des juifs) est juive, que Louise Nevelson (qui n’a jamais représenté un camp de concentration ) est juive et que le maître de Rauschenberg qui propose des compositions où il assemble des morceaux de bois, de papiers goudronnés, de vieux tissus, combiné à des coulures de peinture, était Schwitters, un juif qui avait fui l’Allemagne nazie. À leur façon, ils parlaient tous de la condition des juifs. Dans l’Histoire, tout se tient »[20].

Une seconde composante de la hantise par déplacement est ce que Dominique Viart appelle la hantise par dissociation, comme dans W ou le souvenir d’enfance de Perec par exemple, ou encore dans Calvaire des chiens de François Bon. Chaque fois, il y a une division du texte ; pourtant, le rassemblement des textes fait apparaître ce tiers exclu qu’est le dire de la catastrophe, qui n’est pas dans le livre mais que l’on comprend grâce à l’entrelacs des chapitres.

La hantise par imprégnation est peut-être la plus spectrale de toutes les hantises qui participent de la hantise par déplacement. Au sein même de son propos, la référence à la Shoah apparaît comme une pensée parasite qui vient hanter le texte. On trouve ce travail aussi bien dans les arts plastiques, chez Christian Boltanski par exemple, que dans la littérature. Réserve et Personnes de Boltanski nous montrent ainsi ces vêtements entassés qui ne peuvent qu’appeler à l’esprit l’histoire de la Seconde Guerre mondiale, de même que Derniers jours, l’exposition présentée au château de Plieux de Renaud Camus, évoque la fermeture de l’école primaire du village tout en utilisant les draps blancs pour faire entendre une autre voix, celle des enfants d’Izieu.

 

 « Réserve » de Christian Boltanski (1990, Musée national d’Art Moderne – Paris)

 

« Personnes » de Christian Boltanski (2010, Grand Palais – Paris)

« Derniers jours » de Christian Boltanski (1997, Château de Plieux de Renaud Camus)

 

La littérature pratique aussi cette hantise par imprégnation, comme Gérard Macé qui parle du musée de la mine de Saint-Etienne. La mine évoque alors de manière parasitaire les camps de la mort : « on ne dira jamais trop à quel point se sont rassemblés au cours du vingtième siècle, les sites industriels et les camps de toutes sortes. Baraquements alignés, rails et wagons, hauts fourneaux et crématoires : la nature dominée, la production rationalisée préparaient au pire, pourvu que l’intention politique s’en mêle, que l’esprit déraille, et que la folie gagne »[21]. De même, évoquant la salle des pendus, vestiaire de la mine où l’on étend les vêtements des mineurs : « comment ne pas y penser quand on est dans la salle des pendus, ce vaste hangar qui tient de la nef et de l’atelier, et qui servait de vestiaire aux mineurs, de lavabo quand ils remontaient du fond ? […] surtout quand on lève les yeux vers les centaines d’habits suspendus, flasques et hors d’usage, qui ne réchaufferont plus aucun corps »[22].

 

 Salle des pendus – Musée de la mine, Saint-Etienne

 

François Bon, de même, évoque les fermetures d’usines Daewoo dans l’est de la France ainsi que les ouvrières licenciées, imaginant un dispositif proche de celui de Boltanski : « et puis, dans un silence bref, le noir à nouveau complet, les actrices évanouies. Et, lentement, sur le fond blanc des murs, apparaîtraient successivement mais géants, les visages des cinq cents ouvrières de Daewoo Villers et Daewoo Fameck, parfois le même visage dix fois, parfois dix visages différents, qui se décalent l’un l’autre en tournant autour du hall, parfois visages reparaissant, parfois très rapidement remplacés ou parfois s’incrustant de longues minutes en une place. Pas de musique, silence. Des femmes de vingt à cinquante ans, cinq cents visages »[23].

La hantise par condensation, par ailleurs, fonctionne différemment de cette hantise par déplacement. Il s’agit de rassembler différentes catastrophes dans un même texte, comme dans l’œuvre de Volodine par exemple, ou encore chez Bernard Lamarche-Vadel. Edward Bon, de même, peut-être cité à cet égard, lui qui s’affirmait citoyen d’Auschwitz et d’Hiroshima et parlait d’holocauste nucléaire. Cette hantise a quelque chose d’halluciné, à la manière dont Freud disait que la condensation est une modalité du rêve. Elle n’évoque jamais une réalité historique tangible : les événements cités sont désancrés de leur moment historique. Cette hantise se donne donc comme une menace, car elle est susceptible de se reproduire ; ces œuvres se donnent comme une mémoire défaillante.

 

Vers une poétique spectrale

Enfin, Dominique Viart a souhaité nous donner quelques éléments de ce qu’il appelle une « poétique spectrale ». Celle-ci se caractérise tout d’abord par le brouillage de la fonction déictique : tout ce qui relève du toponyme, de la datation ou des repères temporels et spatiaux est ôté du texte. C’est un brouillage qui affecte le langage lui-même puisque son support est sujet à une désubjectivation. Un deuxième élément de cette poétique spectrale pourrait être la métonymie, croisée à ce que François Dagognet appelle la rudologie[24].  Pour évoquer cette horreur, on va en effet chercher des éléments qu’il s’agira de faire apparaître : des poutrelles, des paillasses, des lieux dans lesquels étaient concentrés les prisonniers, etc. Cette matérialité fait signe vers ce que l’on ne montre pas, mais ce que l’on fait entendre. On rejoint ainsi le souci de la matérialité de l’histoire qui cherche dans les archives et dans les documents ; les deux stratégies se rejoignent donc. Il y a enfin un usage de la liste et une perturbation de la langue, à la manière dont le philologue Victor Klemperer a pu étudier l’évolution de la langue allemande après l’accession au pouvoir des nazis en Allemagne[25]. Il y a donc une spectralisation du langage qui se met en place. Après le story-telling, on en arrive ainsi à une lexicalisation de la langue : on empêche de plus en plus la liaison syntaxique dans les représentations mentales en mettant l’accent sur les mots clés plutôt que sur les résumés, sur les éléments de langage, en remplaçant un mot par un autre, etc ; ce qui empêche certaines formes de discours de se tenir. Les écrivains sont alors les premiers à insister sur ces phénomènes qui sont en train de délier la société contemporaine, chaque fois en liaison avec cette mémoire de l’horreur.

 

Discussion

Suite à cette intervention, Dominique Dupart s’est intéressée à ce qui faisait la spécificité de notre monde contemporain. Renversant les propos de Camille de Toledo, elle a envisagé la possibilité de considérer l’effroi comme un pur produit de l’industrie de la fiction ; il ne s’agit donc plus d’opposer l’industrie de la fiction à l’effroi nu du réel. Yves Baudelle a d’ailleurs noté à cet égard que le scénario des attentats du 11 septembre avait été mis en image par l’industrie cinématographique américaine avant que les événements ne se produisent[26]. Pour Dominique Dupart, en ce sens, des œuvres comme celle de Malaparte ne sont pas tant la démonstration de la nudité de l’effroi du réel que les objets d’un grand travail de la poésie, un éloignement de l’événement. Elle a également souhaité revenir sur le XIXème siècle dans lequel le spectre est omniprésent : c’est ce qu’on appelait alors les revenants. Qu’est-ce qui différencie le spectre du revenant ? Dominique Viart pense une première différenciation dans le fait que la spectralité du XXème siècle est collective, qu’elle est élargie à l’ensemble de la société. Une communauté entière est d’ailleurs spectralisée. De plus, la différence qu’il peut y avoir se trouve également dans le phénomène de hantise présent dans la conscience collective elle-même. Il y a donc une intériorisation du spectral. Ainsi Kantor, lorsqu’il représentait ses pièces, était toujours assis au coin gauche de la scène : on pourrait penser là au mécanisme de la bande dessinée dans laquelle une bulle vient nous renseigner sur les pensées du personnage. Dès lors, la pièce de théâtre n’est-elle pas la manifestation terrifiante des pensées de Kantor lui-même, comme un cauchemar ? Enfin, Dominique Viart a de nouveau insisté sur la spécificité de la poétique spectrale de notre époque, et qui se différencie de l’imaginaire de la spectralité tel qu’il apparaissait au XIXème siècle. On trouve donc une inflexion esthétique majeure dans les œuvres contemporaines.

Louis Hincker, quant à lui, s’est demandé si l’une des particularités de la littérature spectrale d’aujourd’hui n’était pas dans la représentation des spectres comme victimes, ou dans la représentation des victimes comme des spectres. Pour prolonger cette remarque, Yves Baudelle s’est interrogé. N’y a-t-il pas quelques abus à ramener tout à la Shoah, à la manière dont Claude Simon évoque le fait que Nathalie Sarraute parle de la condition des Juifs par exemple ? Ne va-t-on pas trop loin ? N’y a-t-il pas un risque de la surinterprétation ? Dominique Viart accorde que ce risque de la surinterprétation est présent, mais qu’à bien des égards la multiplication des exemples donnés pourraient bien prémunir contre ce risque, d’autant plus que certains auteurs avouent explicitement cette référence. Martine Sonnet, dans Atelier 62, évoque ainsi son père qui était forgeron, dans un récit de filiation dans lequel le père n’a pas révélé grand-chose. L’écrivain a donc rassemblé ses souvenirs d’enfance tout en se livrant à une enquête auprès des organismes syndicaux, des tracts, des historiens de l’univers du travail, etc., tout ce qu’elle peut donc trouver sur l’environnement dans lequel travaillait son père. Le livre est construit en deux séries de chapitres qui alternent, les uns notés en chiffres arabes, les autres en chiffres romains, les premiers évoquant le récit d’enfance et les seconds évoquant la vie du père à Billancourt. Le schéma du livre est donc très proche de celui de W ou le souvenir d’enfance de Perec. À la fin du livre, Martine Sonnet se rend à Billancourt, voit ces lieux désertés, « comme si je n’avais rien vu à Billancourt » dit-elle. Il y a donc comme une hantise qui vient contaminer le regard : nous ne sommes pas après Auschwitz, c’est lui qui est après nous, qui nous court après. Il y a donc comme une sorte de culpabilité à l’aune de laquelle on mesure d’autres phénomènes. Il s’ait par conséquent moins d’une question de nature que de degrés : l’extermination n’est pas unique, radicale et incomparable ; c’est peut-être le degré ultime de toutes sortes de mépris et d’exactions, qui bien que mineurs peuvent être sur la même ligne.

Brice Gruet, quant à lui, a regretté que la question de la bande dessinée n’ait pas été véritablement évoquée et invite à chercher dans cette voie-là, où beaucoup de choses semblent être à l’œuvre sur ces questions de la catastrophe et de la hantise. Il a également relevé la forte présence de la hantise dans le domaine géographique, notamment par le biais de la trace.

 

Conclusion :

Les interrogations posées au sujet de la catastrophe étaient au nombre de trois. De quelle manière la catastrophe est-elle donnée à voir ? Comment la perçoit-on ? Qu’a-t-elle à nous dire sur la frontière posée entre nature et culture, entre passé et présent ?  Chaque intervention a apporté une pierre à la tentative de résolution de ces problèmes.

La représentation de la catastrophe dans l’art est polymorphe. Il peut être question de peinture et de graphisme, comme l’a montré Brice Gruet ; la catastrophe est alors objet d’une esthétique du sublime malgré l’horreur et la terreur engendrées par les volcans. A la manière de Camille de Toledo, on peut représenter la catastrophe dans les arts théâtraux et visuels : cela donne la Chute de Fukuyama dont la représentation aurait pour ultime but de réancrer les faits au sein du réel par l’effroi. Quant à Dominique Viart, il nous a démontré que la catastrophe avait sa place dans la littérature, même si la représentation qui en est donnée l’est de manière détournée, par l’usage de spectres. Ces spectres éloignent la catastrophe mais font l’effet d’un rappel constant que l’on subit en interprétant les œuvres.

La perception que l’on a de la catastrophe varie d’une époque à l’autre. L’exposé de Brice Gruet sur la représentation et le rapport entretenu avec les volcans illustre cette idée. Même si le fond religieux, lié à l’intervention de saint Gennaro, résiste aux siècles, la manière d’appréhender l’entité volcan a changé. De Pline le jeune à aujourd’hui, un travail de compréhension et d’apprivoisement s’est opéré dans les sciences et les arts. Le rapport à la catastrophe n’est donc pas figé. Seulement, Camille de Toledo pense que la catastrophe est perçue comme une fin, une apocalypse et un effroi car notre existence très courte nous donne une impression d’inédit. Alors qu’en réalité la catastrophe ne serait que la réactivation constante d’une violence latente et permanente. Il n’y a pas de nouveauté, il n’y a qu’un cycle qui se perpétue auquel se joignent pensées archaïques et pensées nouvelles, mélange de mythe et d’actualité qui obscurcit la perception de l’événement. Pour Dominique Viart la catastrophe est objet de hantise. Cette hantise pousse l’auteur à éloigner la catastrophe. Mais il ne peut le faire totalement. Que ce soit par allusions ou par translations, la référence existe toujours. La catastrophe est un spectre littéraire qui se rappelle toujours à nous.

La frontière entre nature et culture a été brouillée au fil des siècles, surtout depuis que l’homme s’est emparé de la nature par la technologie. De ce fait les catastrophes d’aujourd’hui mélangent cause humaine et cause naturelle. Ce qui, autrefois, semblait distinct ne l’est plus aujourd’hui. Ce brouillage est en grande partie cause de l’effroi, peut-être même cause du spectre. C’est parce que les certitudes sont abolies que la catastrophe appartiendrait à l’ordre de l’irreprésentable, à l’ordre de la hantise. C’est aussi pour cette raison que l’artiste tenterait d’abolir les faits, mais hanté profondément il ne peut y parvenir et offre le spectre malgré lui. La religion apparaît également comme un support sur lequel l’homme tenterait de trouver un équilibre. Mais les explications d’ordre surnaturel ne sont qu’un autre moyen de tenter de s’affranchir de l’effroi, moyen qui peut se révéler inefficace si les signes apparaissent négatifs. Le mélange entre le mythe et le présent brouille plus encore la pensée. Les racines d’une chronologie cyclique reparaissent sans cesse et affectent la pensée. On ne peut plus percevoir la catastrophe de manière objective. Effroi, hantise et mythe conditionnent sans cesse les visions de l’art et de l’artiste. La catastrophe est une éternité qui défiera encore et encore les limites de l’irreprésentable.

 


[1]              Camille de Toledo a notamment évoqué les travaux de l’historien Dipesh Chakrabarty, avec qui il a pu discuter à de nombreuses reprises sur ce sujet. Pour cet historien, voir, entre autres, « Le Climat de l’histoire : quatre thèses », trad. C. Nordmann, in La Revue internationale des livres et des idées, 2010, n° 15, p. 22-31.

[2]              Dominique Quessada, L’inséparé. Essai sur le monde sans Autre, Paris, Presses Universitaires de France, 2013.

[3]              Pour l’effondrement du stade du Heysel, voir le roman de Laurent Mauvignier, Dans la foule, Les Editions de Minuit, 2006.

[4]              Comme exemple, Camille de Toledo évoque le 11 septembre dont l’événement n’est apparu à l’œil humain que par l’intermédiaire de la fiction.

[5]              Rappelons que Francis Fukuyama est un intellectuel, économiste et philosophe américain, particulièrement connu pour avoir annoncé la fin de l’histoire, c’est-à-dire la mise en place d’un consensus universel sur la démocratie libérale et par conséquent la fin des grands conflits idéologiques ayant marqué l’histoire des hommes jusqu’à nos jours. Voir Francis Fukuyama, La fin de l’histoire et le dernier homme, Paris, Flammarion, 1993.

[6]              Ce roman, publié en 1943, conte l’expérience de Malaparte en tant que correspondant de guerre à l’Est pendant la Seconde Guerre mondiale, mêlant autobiographie et fiction.

[7]              Le film Shoah de Claude Lanzmann, sorti en 1985, est un documentaire sur l’extermination des Juifs par les nazis durant la Seconde Guerre mondiale. Tourné entre 1976 et 1981, il est composé d’entretiens avec des témoins et de prises de vue documentaires sur les lieux du génocide. Le film est notamment responsable de la propagation du terme de « shoah » pour désigner le judéocide dans la plupart des pays du monde.

[8]              Leila Adham, « Mémoire et poétique de la spectralité. Le fantôme comme figure de lutte contre l’oubli », in C. Hähnel-Mesnard, M. Liétard-Yétérian et C. Marinas, Culture et mémoire. Représentations contemporaines de la mémoire dans les espaces mémoriels, les arts du visuel, la littérature et le théâtre, Editions de l’Ecole Polytechnique, 2008, p. 475.

[9]              Voir Jean Norton Cru, Témoins, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2006 ; et du même auteur : Du Témoignage, Paris, Allia, 1998.

[10]             Primo Levi, Si c’est un homme, Paris, Julliard, 1987, cité par Giorgio Agamben, Homo sacer. III, Ce qui reste d’Auschwitz : l’archive et le témoin, trad. Pierre Alfieri, Parsis, Payot, 1999.

[11]             Georges Didi-Huberman, en citant Déportation et génocide d’Annette Wieviorka, dira « qu’en matière d’histoire, la notion d’indicible apparaît comme une notion paresseuse ». Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Les Editions de Minuit, 2003, p. 38.

[12]             Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, op. cit., p. 42.

[13]             Paul Celan, « Gloire des cendres », Choix de poèmes réunis par l’auteur, Paris, Gallimard, 2004, p. 262.

[14]             Leila Adham, « Mémoire et poétique de la spectralité. Le fantôme comme figure de lutte contre l’oubli », op. cit., p. 477.

[15]             Primo Levi, Les Naufragés et les Rescapés, Paris, Gallimard, 1989.

[16]             Stéphane Audeguy, La Théorie des nuages, Paris, Gallimard, 2005, p. 244.

[17]             Emmanuel Darley, Un des malheurs, Paris, Verdier, 2003.

[18]             Luc Lang, 11 septembre mon amour, Paris, Stock, 2003.

[19]             Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, op. cit., p. 157.

[20]             Claude Simon, dans Bernard-Henry Lévy, Les Aventures de la liberté, Paris, Grasset, 1991, p. 21.

[21]             Gérard Macé, L’âge de fer, Saint-Etienne, Editions la Pionnière, 2003, p. 15.

[22]             Ibid., p. 16.

[23]             François Bon, Daewoo, Paris, Fayard, 2004, p. 255.

[24]             François Dagognet, Des détritus, des déchets, de l’abject, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1997.

[25]             Victor Klemperer, LTI, la langue du Troisième Reich. Carnet d’un philologue, Paris, Albin Michel, 1996.

[26]             On peut par exemple évoquer l’épisode pilote de la série The Lone Gunmen – Au cœur du complot, diffusé aux Etats-Unis le 4 mars 2001, soit six mois avant les attentats du 11 septembre 2001, et qui faisait référence à un Boeing 727 utilisé comme arme destinée à s’écraser sur le World Trade Center.

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Compte-rendu de la séance du 22 janvier Représentation visuelle de l’histoire II – Modélisations et cartographies

Carte du Tendre, Scudéry, Gravure de François Chauveau, 1654

 

Cartographier un espace sans carte. Quels outils pour l’historien du Moyen-âge ?

 

Fanny Madeline, militante au Comité de Vigilance face aux Usages de l’Histoirei, a soutenu une thèse d’histoire médiévale en 2009. A paraître aux presses universitaires de Rennes, son travail se propose d’étudier la construction d’un territoire politique au M-A dans une période qui s’étend de 1154 à 1216ii. Après la dissolution de l’état central carolingien le pouvoir se révèle fragmenté – avant la recomposition territoriale au 12-13è siècles des différentes monarchies féodales en concurrence, y compris avec la papauté. Ses recherches mettent en évidence la place du territoire dans la constitution d’un pouvoir, d’un état et d’une souveraineté. La territorialisation du pouvoir apparaît comme une matrice de l’état en train de se constituer, dans un processus de dépersonnalisation des rapports de pouvoir et de matérialisation de l’institution. Comment les rois – les rois d’Angleterre – ont-ils réussi à territorialiser leur pouvoir et à forger leur souveraineté (imperium) ? Un siècle après la conquête de l’Angleterre par Guillaume le Conquérant, ses descendants héritent de l’Angleterre, de la Normandie, de l’Anjou et acquièrent la Bretagne et l’Aquitaine. Pendant cinquante ans, l’Empire Plantagenêt qui va de l’Ecosse aux Pyrénées va peu à peu s’étendre. Fanny Madeline tente de comprendre l’inscription du pouvoir dans l’espace, les formes de sa présence, sa représentation et son exécution et plus particulièrement, quels ont été le rôle des constructions à partir de la donnée spatiale. Quels ont été les mécanismes de construction d’une institution, le rôle des politiques de construction, de châteaux, de monastères ou autres édifices qui ont permis de matérialiser cette présence du pouvoir.

Son intervention débute sur le paradoxe suivant : le Moyen-Âge est un monde sans cartes. Les cartes qui existent au M-A sont héritées des schémas antiques qui se transmettent essentiellement comme un savoir théorique. La projection de l’espace en plan n’existe pas en tant que mode d’intelligibilité du réel avant le 14è siècle. La question se pose donc de savoir comment les cartes qui ont été utilisées par les historiens pour représenter le territoire et le pouvoir au moyen-âge ont calqué une représentation du monde qui n’existait pas à l’époque ? Quels enjeux et quels problèmes cette perspective soulève-t-elle ? En quoi ces cartes qui ont été produites alors qu’elles n’existaient pas à l’époque ont permis d’interpréter l’histoire ?

Après avoir rappelé le caractère historique et sécularisé de cette représentation du monde en deux dimensions, Fanny Madeline oriente son propos sur les technologies actuelles afin de rendre sensibles les remises en cause épistémologiques qu’elles génèrent et qu’elles suscitent au sein du champ des sciences humaines. En effet, à la suite de ce que les spécialistes ont appelé un spatial turniii, l’espace va être perçu différemment, on va peu à peu le concevoir comme une configuration sociale qui se serait progressivement construite.

L’intuition que le médiéviste devait, plus que tout autre historien, avoir un œil de géographe, existait déjà chez Jules Michelet qui voyait dans la dispersion des pouvoirs au Xe-XIe siècles le moment où « chaque point de l’espace devient indépendant ». C’est en ce sens que les technologies récentes de modélisation de l’espace vont apporter de nouvelles ressources pour l’historienne. Elles vont lui permettre l’acquisition de nouveaux modes de perception géographique de l’histoire et de construire une représentation des faits et des évènements peut-être plus proche de la réalité historique. En somme, un regard neuf pour la compréhension du monde médiéval. Parmi les médiévistes, ce sont les ruralistes qui sont le plus à l’écoute de ces nouvelles tendances cartographiques.

S’opère alors avec ces nouvelles tendances une véritable redéfinition de l’espace féodal, amorcée par Alain Guerreau en 1996 auquel l’auteure se réfèreiv. Deux définitions opposées semblent se dessiner. D’un côté, une définition euclidienne de l’espace. De l’autre, celle qu’il définit en contrepied de la première, une définition d’un espace discontinu, hétérogène et polarisé : exactement l’inverse de l’espace euclidien qui lui est continu, fini, homogène, en trois dimensions et isotope selon la définition de Henri Poincaré.

Pourquoi aujourd’hui, la conception de carte avec de grands aplats colorés et limités avec des traits réguliers constitue une entrave à l’interprétation historique du passé ?

La cartographie médiévale, souligne Fanny Madeline, est longtemps restée un impensé de la recherche historique pour des raisons qui tiennent moins de la technique ou d’un écart conceptuel que d’un refus – idéologique, comme il a été suggéré dans les interventions – de la part des historiens, de figurer des territoires sans pouvoir concret, sans pouvoir concrétisé, c’est-à-dire sans pouvoir bien situé, qu’on pourrait aisément repérer (sur une carte par exemple). Dans la mémoire française, il n’y a pas de territoire sans roi et il n’y a pas de carte sans état. Notre vision de la géographie administrative et historique est conditionnée par des siècles de cartographie. Certains historiens n’hésitent pas à dire, signale Fanny Madeline, que la linéarité des contours relève du dogme lorsqu’elle est appliquée à l’ensemble de la période médiévale.

L’essor de la géomatique, nous enseigne Fanny Madeline, la science de la conception et de la manipulation des données géographiques, offre depuis plusieurs années des outils de plus en plus perfectionnés pour penser l’espace et le représenter en deux dimensions sans forcément avoir recours aux aplats de couleurs et aux contours. Ce renouvellement technique s’est appuyé chez les médiévistes sur des réflexions de géographes qui revendiquent un tournant géographique et appellent à des changements dans les manières de représenter les spatialités. Ces géographes – Jacques Lévy, Michel Lussault, Denis Retaillév entre autres – partent du constat qu’on a « un épuisement du paradigme territorial républicain » qui apparaît de plus en plus nettement, ce paradigme hérité de deux siècles de construction nationale prenant appui sur une rationalité de l’espace qualifiée d’euclidienne. Ils rejettent cette prégnance de la représentation de l’espace qui privilégiait la figure du puzzle ou de la maille pour lui préférer des modes de représentation de l’espace déterritorialisé, « cybernétisé ». Cybernétisé renvoie à un espace virtuel, en réseau, en rhizome. Ces réflexions sur l’espace cybernétisé issues des travaux de géographes offrent des outils intéressants pour le médiéviste qui est confronté à la démultiplication et à l’imbrication des espaces de référence – par exemple l’espace de la paroisse et de la seigneurie, du diocèse et du comté, de la royauté et de la chrétienté. On a, au Moyen-âge, une inégale distribution de points sur le territoire, une superposition de différents espaces et différentes échelles et surtout une prééminence des liens interpersonnels. Les liens d’interdépendance définissent d’abord le rapport social plutôt que l’inscription dans le territoire.

 Georges Duby, La société au XIe et XIIe siècles dans la région mâconnaise, 1953, p. 518

Une autre notion change. Jusqu’à présent les historiens réfléchissaient en termes d’inter-spatialité, c’est-à-dire en termes d’emboîtement et d’interface pour rendre compte de la rencontre de ces différents phénomènes d’échelle et de substances différentes. Aujourd’hui, la notion mise en avant est celle de « co-spatialité », c’est-à-dire la représentation des différents phénomènes sur un même espace  nous explique Fanny Madeline. Le problème de cette carte (cf. la carte ci-dessus). En plus d’être peu lisible, elle ne permet pas de comprendre le rapport de seigneurie parce que le partage des droits prélevés sur les hommes se fait entre plusieurs seigneurs et sur différents lieux.

 l’Anjou féodal, extrait de J. Boussard, Le comté d’Anjou d'Henri Plantagenêt à la conquête de Philippe Auguste (1938)

De l’irreprésentable sur une carte standard. Les médiévistes ont donc dû trouver d’autres outils pour figurer le monde médiéval. Après avoir projeté un certain nombre de « cartes », de modélisations devrait-on plutôt dire – Jacques Boussard et son espace pluri-nucléaire pour représenter la filiation des appartenances et le réseau de hiérarchie sociale, les rattachements féodaux d’un même territoire ; Jean Tricard qui synthétise la description de la Touraine au XIIème siècle et qui révèle l’impossibilité de représenter les châteaux et l’organisation des pouvoirsvi – un obstacle : la compréhension d’un espace impossible à représenter de manière simple et lisible. L’auteure de la présente conférence s’appuie sur les travaux de la médiéviste Marie-Pierre Buscail qui a réfléchi aux enchevêtrement dans le cadre de son étude sur le domaine foncier des capétiens.

de Jean Tricard, « La Touraine d’un tourangeau au XIIe siècle », dans Le métier d’historien au Moyen Âge. Études sur l’historiographie médiévale, B. Guenée (éd.), Publications de la Sorbonne, 1977, p. 93

Avec l’aide de la chorématique de Roger Brunetvii on va représenter l’enchevêtrement des possessions seigneuriales au sein d’un même espace. Il ne s’agit plus d’une description réelle de l’espace mais plutôt d’une abstraction qui échappe à la représentation du territoire, d’un modèle géométrique – des réseaux de points – qui permet de mieux prendre en compte les enjeux de la spatialisation des études médiévales dans lesquelles l’espace n’est ni fini, ni continu, ni homogène.

Dans M.-P. Buscail, « Les espaces royaux ou la question du ›domaine royal‹ aux XIIIe et XIVe siècles », Perspectivia.net, disc. 5 (2010)

M.P Buscail, « Le domaine royal entre territoire et réseaux », Etudes rurales, 188, 2011/2, p. 73-92.

Les cartes topologiques et schématiques inspirées de Denis Retaillé qui visent à « se libérer de l’impératif cartographique pour représenter la médiation symbolique entre les hommes et l’espace ». La carte n’étant pas l’outil le plus approprié pour représenter des territoires qui se chevauchent et se recouvrent.

 Denis Retaillé dans Territoires, territorialité, territorialisation. Controverses et perspectives (2008), p. 107

L’espace contemporain est mobile et il est souvent incompatible avec la cartographie qui oblige à fixer le mouvement. L’intégrale est selon lui la forme théorique la plus appropriée pour représenter le mouvement car elle a une fonction de multiplication et non plus d’addition des objets localisés. Cette problématique est intéressante pour représenter les territoires. A partir des chartes – des lieux où elles ont été écrites – on va représenter les lieux visités par Henri Ier. On représente son itinéraire à partir d’une forme fixe, la mobilité du roi à partir de ses lieux de séjours. L’écueil, c’est qu’on passe sous silence l’importance de sa mobilité, le caractère itinérant de la cour. Si, pour palier à cela, on a recours à la forme vectorielle, la limite est celle de la lisibilité, d’autant plus si on a beaucoup de chartes.

Lieux visités par Henri Ier d’Angleterre entre 1106-1135  (fils de Guillaume le Conquérant)  selon les actes de sa chancellerie

Fanny Madeline terminera sa conférence sur l’ordonnance des frontières et leur représentation. En effet, au Moyen-âge, les zones d’influences des différents royaumes ne sont pas homogènes mais fluctuantes et les frontières ne se seront installées de manières fixes que bien plus tard. Pour l’empire Plantagenêt, John Gillingham a réfléchi aux problèmes du cartographeviii. Selon lui, « Une carte de l’empire angevin où serait colorié toutes les provinces d’une couleur uniforme suggérant que le pouvoir arrivé serait partout similaire sérieusement trompeuse. » Sans coloriage, il représente l’espace non selon des frontières mais par des « espaces de marches » où le pouvoir est le plus faible. Au Moyen-âge, les frontières sont toujours mobiles et il existe encore à cette époque des espaces sans frontières ou d’autres polarisés entre plusieurs royaumes. Fanny Madeline a contourné cette difficulté dans sa thèse par l’outil pointilliste en modélisant les lieux de pouvoirs à partir des investissements, des dépenses affectées à la construction d’un château, des places fortes d’un royaume et de leurs zones d’influences. Cette manière de modéliser l’espace a l’avantage de représenter un pouvoir polarisé plutôt qu’un pouvoir localisé à partir de frontières.

Les cartes de carroyage permettent de représenter – à partir d’un certain nombre de carreaux plus ou moins grands que l’on dispose sur un espace – un phénomène qu’on ne peut pas représenter. Par un principe d’anamorphose on peut comprendre d’autres phénomènes que l’on n’est pas forcément habitué à voir. Cela permet de voir, par exemple, que le pouvoir d’Henri Ier est fondamentalement double, entre l’Angleterre et la France, il est séparé par la Manche : un espace de coupure assez net.

 carte en anamorphose

Pour conclure, Fanny Madeline souligne le fait que la conceptualisation de plus en plus forte de la cartographie s’accompagne d’un phénomène de démocratisation de cette pratique avec un certain nombre de plateformes de Web Mapping telles qu’Alpage, Geoportail, ou encore Obediences.netix qui permettent à tout à chacun de produire ses propres cartes selon des données que l’on peut insérer.

Les interventions faisant suite à cette conférence ont interrogé la nécessité de trouver des outils mobiles pour cartographier un phénomène ainsi que la nécessité d’inclure le mode de la narration historienne à ces modélisations dans un souci de recherche d’une écriture. Fanny Madeline a tenu à rappeler qu’une modélisation n’est pas la représentation du réel mais un simple outil pour comprendre et questionner un phénomène.

 

Avec Roman Roi, à l’écoute d’une porosité géographique entre réalité et fiction.

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Carte de la Caronie, Roman Roi, Renaud Camus

Yves Baudelle, professeur en littérature française à l’université de Lille 3 est intervenu afin de réfléchir à l’usage de la carte mais cette fois dans le registre de la fiction littéraire. Celui-ci a proposé une étude de Roman roi, un texte écrit en 1983 par Renaud Camusx. Le livre s’ouvre, avant même toute narration, sur une carte imaginaire de la Caronie, pays fictif où se déroule le roman.

Depuis trente ans, nous enseigne Y. Baudelle, l’activité littéraire de Renaud Camus se concentre essentiellement à la publication de son journal intime, à raison d’un gros volume par an.xi Mais dans l’histoire littéraire, il est l’auteur d’un grand roman des années 80, Roman Roi suivi de Roman Furieux en 1987. Le récit couvre la période allant de 1927 à 1948 et est consacré à Roman, nom du héro. Si on s’attarde sur la quatrième de couverture, à la recherche de ce que les littéraires appellent un « pacte de lecture » – un contrat passé avec le lecteur – afin de savoir s’il s’agit d’un pacte fictionnel ou d’un pacte factuel, on trouve, au deuxième paragraphe : « Roman Roi n’est pas seulement un document historique ». Il est donc, avant toute chose, un document historique qui se présente comme « l’historiographie d’un règne », le terme est dans le texte. Le narrateur se présente comme l’historiographe de la Caronie.

Quant à la carte susdite, ce qui intrigue le lecteur-chercheur, c’est qu’elle n’est pas, nous dit-il, la représentation d’un monde parallèle. La Caronie s’inscrit autour de pays, au sein même d’un territoire que nous connaissons : La Pologne, la Roumanie, la Hongrie… Dans cette perspective d’étude des rapports qui lient histoire, géographie et fiction, il a paru intéressant au chercheur de s’interroger sur le statut de cette carte, de se demander quelle était sa fonction, de chercher ce qu’elle nous dit des rapports entre histoire, géographie et fiction. Tout d’abord, il peut être opportun de rappeler que ce n’est pas la seule carte qu’on puisse trouver dans un roman, mais celle-ci possède une certaine spécificité. Si on considère le corpus de la cartographie romanesque, on peut distinguer deux types de cartes. Il y a les romans qui insèrent dans le texte la carte d’un pays réel. C’est le cas de L’Archipel en feu de Jules Vernes où on trouve une carte de la Grèce ou encore de La Quarantaine roman de Le Clézio dans lequel est insérée une carte de Flat Island, une île au large de l’île Maurice. Il y a un autre type de carte, celle d’un pays imaginaire, comme dans les romans de Tolkienxii. Ces cartes s’inscrivent dans un monde parallèle. Ici, il s’agit plutôt de ce qu’on pourrait appeler une carte intermédiaire. La Caronie n’existe pas mais elle s’appuie sur le réel, elle est insérée dans un monde référentiel, l’Europe telle que nous la connaissons. La première condition de cette carte est d’afficher l’hybridité ontologique du roman historique. Il n’est ni entièrement référentiel, ni entièrement fictionnel, mais quelque part au croisement de la fiction et de l’histoire. Cet affichage presque provocateur a une fonction critique par la distance ironique qu’il introduit. Cependant, indique Yves Baudelle, il faut bien voir que l’originalité de cet exemple n’est pas dans l’hybridité de la géographie romanesque.

La « prosopographie » du roman historique, ou l’ensemble des personnages. Dans le roman historique, il est fréquent que des personnages fictifs côtoient des personnages historiques dont l’existence est avérée. C’est le cas de Fabrice et Napoléon dans La chartreuse de Parme de Stendhal. Et du personnage de Richard Cœur de Lion qui rencontre Guillaume dans le roman de Walter Scott. Dans Roman Roi, la différence avec Walter Scott tient en ce que ce dernier invente le roman historique avec un dispositif qui est habile : il consiste à mettre à l’écart les grands hommes, qui restent en arrière plan. Le roman gagne en crédibilité à mettre les personnages imaginaires en premier plan par rapport aux grands hommes. Ici, c’est tout l’inverse qui se produit. Le personnage principal est un roi, le roi de Caronie, il est donc proche des grands hommes de l’Histoire tels qu’Aristide Briand et il rencontrera Hitler lors de l’occupation de la Caronie par la Weimar. On a donc dans ce roman une accumulation de « proposition mixtes », c’est-à-dire d’énoncés dans lesquels on a à la fois des éléments qui existent (la Weimar) et des unités imaginaires comme Roman et la Caronie. L’hybridité des personnages est constitutive des romans historiques, ce n’est pas ce qui est original ici. Ce qui est original, ce n’est pas non plus l’hybridité géographique. Un exemple célèbre sert à prouver cette hypothèse : Le Rouge et le Noir. L’histoire du roman se situe à Verrière, en Franche-Comté, il s’agit une fois encore d’une proposition mixte. Verrière est un « îlot fictionnel » qui s’inscrit dans une entité référentielle. Le cas de figure le plus ordinaire est celui où le théâtre de l’action se déroule dans une localité imaginaire qui est elle-même située dans un espace référentiel identifiable. L’hybridité de la géographie apparaît donc comme le principe général du roman. Le problème qui se poserait ici serait celui de la différence d’échelle entre Verrière et la Caronie. Cette dernière est un très grand territoire. Ce détail, un brin provocateur, pousse donc le lecteur à s’interroger sur les modes de relation qui existent entre histoire et fiction. En ce sens, le chercheur va distinguer trois modèles d’interprétation.

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Roman Roi, Renaud Camus

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  1. L’interprétation fictionnaliste (ou moderniste) :

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Elle peut s’entendre en ces termes : par définition, tout roman est une fiction, il n’y a donc pas de différence ontologique entre la Caronie et les univers parallèles proposés par Tolkien dans ses multiples romans. Tous deux s’inscrivent dans un même régime de fiction. L’auteur de la présente étude suggère qu’il s’agit d’une logique « du tout ou rien » et prend comme exemple, pour illustrer cette manière d’aborder la fiction, un article de 1990 sur Roman Roi écrit par Alain Buisine dans la revue Littérature.xiii Il est fait mention de « sur-fictionnement », « d’hyper-romanesque », d’une absence totale d’authenticité référentielle du roman. L’auteur de la présente étude semble reprocher à cette position épistémologique une volonté totalisante qui tendrait à ce qu’il appelle un « pan-fictionnalisme ». Pour revenir aux origines de cette tendance, Yves Baudelle rappelle ce qu’elle doit à l’axiome anti-référentiel hérité du structuralisme des années 60-70. Rien n’est réel dans le roman, on a affaire à un univers purement verbal : il ne peut même pas y avoir d’îlot référentiel. C’est une position, selon lui, passablement dogmatique, qui prône une étanchéité absolue entre le monde empirique et le monde imaginaire dans lequel évolue le roman. Or, l’ironie du roman veut que l’on retrouve en son sein l’un des théoriciens fondateurs de cette doctrine, Roland Barthes, ami de Renaud Camus, déguisé sous différents anagrammes tels que Landor Thesbar ou Orlando, lecteur de français en Caronie – sur ce point, à Y. Baudelle de rappeler que Barthes lui-même a été bibliothécaire de l’Institut français à Bucarest. Le roman égrène d’autres références onomastiques à quelques grands noms du structuralisme, tels que M. Kristeva, écuyer du roi, ou M. Butor, ministre de Caronie. Ce courant de pensée qui combat l’illusion romanesque au nom d’un empire des signes est mis en scène dans le roman lui-même. La Roussellie, province de la Caronie, fait explicitement allusion à Raymond Roussel, un des écrivains de référence des formalistes. Ceci permet à Buisine d’affirmer que sur le plan du roman, nous avons affaire à de purs signifiants. S’appuyant sur une classification des toponymes du roman, ce dernier en conclut qu’il s’agit d’une « carte du texte ». Pour l’école moderniste, s’il est vrai que les années 80, après le nouveau roman, ont marqué un retour au récit, un retour à la fiction, un retour au romanesque, pour autant, ce retour n’était pas « régressif » car il s’accompagnait d’un point de vue critique. Renaud Camus est ainsi présenté comme l’exemple même du romancier postmoderne. Il procède d’un usage ludique des toponymes, d’une ironie généralisée, d’une parodie du discours historiographique tel que peut en produire Jean Baptiste Duroselle par exemple. Le roman, dans ses allusions parfois cocasses à Tintin, notamment à la Syldaviexiv, déploie une fictionnalité au second degré qui semble donner raison à la thèse fictionnaliste.

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  1. La philosophie analytique Américaine ou « l’ontologie intolérante ».

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Les disciples de Russel refusent d’accorder tout statut ontologique à des objets non-existants. A partir du moment où, dans un énoncé, il y a des objets non-existants, l’énoncé est déclaré faux. La Caronie devient l’équivalent du cheval volant. Russel reproche aux romanciers de mêler à des objets qui existent des objets qui n’existent pas, et ce mélange leur paraît proprement intolérable et digne d’être combattu. L’auteur de la présente intervention, refusant de s’y étendre plus longuement, lui donne le nom « d’ontologie intolérante ».

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  1. Une interprétation « plus tolérante ».

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Pour sa part, Y. Baudelle suggère qu’affirmer que Roman Roi n’a aucune dimension historique, que la carte n’a aucune existence géographique, revient à affirmer que la Pologne représentée n’a rien à voir avec la Pologne réelle, tout autant que l’URSS ou Hitler, qui sont représentés dans le roman, n’ont aucun lien avec les entités auxquelles ils font référence. Cette dichotomie entre objet fictionnel et objet réel lui paraît donc spécieuse, cette pensée spéculative heurter le bon sens. Pour lui, la fonction de la carte est, à rebours des propos de Buisine évoqués plus haut, de proclamer la vanité de l’axiome anti-référentiel. Il interprète la mise en scène humoristique de Roland Barthes comme une « pique » adressée au formalisme et à Roland Barthes. S’appuyant sur l’essai les Géographies imaginaires de Pierre Jourdexv, dans lequel un chapitre est consacré à la carte de Caronie, Y. Baudelle révèle que l’interprétation que donne Pierre Jourde de cette carte est l’inverse de celle que propose Buisine. Il préfère attribuer à cette carte un effet d’illusion romanesque particulièrement pertinent et efficace. En effet, l’atlas est plausible. Il est proche de la réalité. La carte oblige le lecteur à remettre en jeu les perspectives les plus rigides concernant les rapports entre fiction et réalité. La première lecture proposée par Buisine est pertinente, mais elle ne doit pas interdire une lecture au premier degré et faire obstacle à une autre lecture qui soit soumise à l’emportement du romanesque. Y. Baudelle part d’une lecture à deux niveaux. Pour lire Roman Roi avec agrément, dit-il, il faut croire à l’existence au moins fictive de la Caronie. Selon lui, le lecteur est moins rigide que le prétend le formalisme. Sur le modèle des univers sécantsxvi, Y. Baudelle met en avant le rôle de l’intuition dans la perception de l’empirique. Puis, revenant sur la doctrine aristotélicienne, il rappelle que la fiction est du domaine du vraisemblable : « le propre de la littérature, du poète, c’est de raconter des choses qui pourraient arriver, alors que l’historien lui, raconte des choses qui sont arrivées. » La fiction vraisemblable. Il poursuit avec des théoriciens plus récents, tels que Marie-Laure Ryan qui, dans la revue Poetics de 1980xvii, voit dans la fiction un « principe d’écart minimal ». La lecture engendre une suspension de l’incrédulité, il s’agit du make believexviii : le lecteur fait semblant de croire à ce que la fiction lui raconte. Le lecteur ajuste ses représentations de façon à rendre ces deux univers – celui de la fiction et celui du monde empirique – au plus près l’un de l’autre. Il fait coïncider l’espace de la fiction et l’espace de référence. Ce qui permet à Pierre Jourde d’affirmer que l’existence de la Caronie est plausible. On peut lire Roman Roi en jouant à plein dans l’illusion référentielle. En oubliant presque que la Caronie n’existe pas. Quant au pacte, il ne dit nulle part qu’il s’agit d’un roman. On nous parle de document historique, et le dispositif de Roman Roi peut faire basculer son lecteur dans l’illusion référentielle. Un deuxième argument en faveur d’une porosité entre espace référentiel et espace de fiction : l’histoire de la Caronie est extrêmement proche de l’histoire de la Roumanie. On peut être dupé par la fiction romanesque car il n’y a pas d’incommunicabilité réelle entre la Caronie et la Roumanie. Les limites entre fiction et réalité sont pour le moins poreuses comme tend à le prouver cet épisode qui n’est pas si anecdotique qu’il en a l’air : une journaliste de France Culture, peu de temps après la sortie de son livre, a contacté l’auteur pour une émission sur la Roumanie. Autre anecdote plus frappante, en automne 1990, au moment de l’effondrement de l’union soviétique, Renaud Camus est allé faire un certain nombre de conférences en Roumanie et en Moldavie. Celles-ci furent à l’origine d’un scandale politique : les autorités lui ont reproché de vouloir réveiller les guerres balkaniques. Les députés roumains ne considéraient donc pas qu’il y avait incommunicabilité entre la Caronie et la Roumanie. Pour terminer son intervention de façon ludique, Yves Baudelle a proposé à l’ensemble des personnes présentes à la séance du séminaire de désigner, dans une liste de pays qu’il a énumérés, lesquels possèdent une existence indépendante. L’exercice est édifiant. Face à la diversité des noms de pays cités par le conférencier, il est pour le moins difficile de trancher entre les pays imaginaires et les pays qui ont une existence bien réelle. Les limites entre fiction et réalité, notamment concernant la géographie, conclut Yves Baudelle, sont donc beaucoup plus poreuses que ne le laisse penser la théorie littéraire.

Les interventions reviendront sur l’idée du roman conçu comme un roman à clés déployant tout un jeu sur les anagrammes. Ce dernier peut autant être perçu comme un manifeste anti-formaliste, une mise en défaut du formalisme, que l’exploration de ses frontières. Yves Baudelle soumet l’idée que « la fiction peut être une modélisation de l’Histoire qui permet parfois de rendre celle-ci plus lisible que l’érudition savante faite par des historiens. Entre la réalité référentielle et la fiction. Nicolas Coltice, avant de débuter son intervention, nous a fait partager une anecdote de géologue qui prolonge bien les débats précédents. Une équipe de chercheurs d’Australie qui explore les fonds marins est partie à la recherche d’une petite île décelée par Google Maps pour découvrir qu’il n’y avait en réalité pas d’île, il s’agissait d’une création google, d’une fiction dans le monde réel. Mélanie Traversier soulève quant à elle l’ambiguïté de ce roman, à la lumière du parcours idéologique qui a été celui de Renaud Camus. Peut-on en faire abstraction dans la recherche des clefs éventuelles structurant « Roman Roi » ? Il faut en tout cas rappeler ces éléments à l’attention des étudiants peu familiers de l’œuvre de R. Camus.

 

Propagande, Guillaume Robert et Nicolas Coltice.

Propagande

 

Nicolas Coltice est professeur des universités, il effectue ses recherches au Laboratoire de géologie de Lyon (Université Claude Bernard Lyon 1, CNRS, ENS de Lyon). Les modélisations physiques et numériques qu’il utilise se concentrent sur l’évolution à long terme de la Terre et des planètes, il travaille notamment sur les transferts de matière et de chaleur entre les enveloppes profondes (continents, manteau et noyau terrestre) et les réservoirs de surface (océan et atmosphère). Guillaume Robert, quant à lui, est artiste plasticien. Son travail s’est essentiellement élaboré à partir d’une pratique vidéographique qui s’ouvre depuis quelques années à l’installation, à l’objet, au son, à l’écriture ou la photographiexix. Le scénario tient une place importante dans ses formes d’expérimentations, il tient à mettre en place, nous dit-il, des formes scénarisées de processus de création qui se résolvent via l’invitation lancée à un garagiste, un géophysicien, des interprètes (danseurs, comédiens), un forgeron, un éclairagiste, un musicien, un frère, un apiculteur… L’attention qu’il porte au processus, au dispositif de création, est parti prenante de sa recherche artistique. Plusieurs critères sont à l’œuvre afin de valider ces processus, ces scénarios de travail. Tout d’abord, qu’ils puissent faire aventure ou voyage (un voyage au sens propre ou un voyage mental), que quelque chose de l’épopée, même modeste, puisse survenir. L’écriture de ces scénarios est en effet conduite par une certaine forme de quête de la complexité, une quête du sens de l’impossible : il s’agit de concevoir ou de reconnaitre comme endroit de travail « un carrefour », « un piège à matériaux », « un piège à concepts » – qu’ils soient plastiques, philosophiques, historiques, en tout cas qu’ils soient pluriels, qu’ils ouvrent des questionnements. C’est à partir de ces creusets, nous renseigne-t-il, qu’il s’emploie à agencer les éléments convoqués, à donner forme à des microcosmes, à des petits modèles du monde. Nicolas et lui se sont tous deux accordés autour de cette notion de modèle, de modélisation, afin de tenter d’en faire un terrain de jeu commun.

Venir ici, dans le cadre d’un séminaire universitaire, présenter le projet Propagande, était une façon pour eux de poursuivre, de continuer leur projet, tout en cherchant à se tenir – par la forme même de leur présence et de leur action – dans une logique performative, dans un processus d’écriture, l’écriture d’un scénario. Scénario des corps et de leur action / décor scientifique universitaire, enjeux d’une performance qui mêlerait fiction et réel, art et science. Leur objet d’étude. Au départ du processus de travail que nous retrace G. Robert, un évènement sur lequel ils voulurent se concentrer, un évènement très local qui leur semblait au premier abord répondre aux exigences qu’ils s’étaient fixées : l’histoire des « three gentlemen ».

Three Gentlemen

Trois chinois (un mécanicien, un professeur et un journaliste) venant de la province de Human, pendant les événements de Tien an men, maculent le portrait de Mao avec des œufs et de l’encre.xx A partir de cet événement précise-t-il, ils pensaient ainsi construire un modèle aux vertus prédictives, pouvoir déterminer les conditions d’émergence de cet acte politique et symbolique, quasiment pictural, de vandalisme. D’autant plus qu’ils étaient aidés par le fait que le même geste s’était reproduit en 2007.

Pourtant, nous avoue-t-il, quelque chose de frustrant s’est finalement dégagé de cette étude de cas peut-être trop circonstanciée, trop anecdotique. Elle empêchait selon eux une réelle adéquation entre le projet d’étude et les outils mis au service de cette étude. Ils ont alors décidé de s’emparer plus directement de ce à quoi sont destinés les outils et les méthodes mis en place par la géophysique, et de travailler à la création d’un modèle global de la propagation des émeutes sur Terre. De l’idée de modélisation entendue comme une métaphore, comme construction d’une forme, d’une image, d’une sculpture conceptuelle, en un mot d’un simulacre, Guillaume Robert souligne le grand avantage qu’a le champ de l’art : son autonomie. A priori, il n’a pas d’autres critères de validation que ceux qu’il se donne. C’est en tout cas grâce à cette autonomie de la forme artistique que nous pouvons, dit-il, chercher à présenter et à produire une théorie en simulant la pratique scientifique. C’est grâce à cette autonomie de la forme artistique qu’ils peuvent faire se rencontrer deux usages du discours, celui qui est censé dire le vrai et celui qui fabule, et ainsi mettre à l’épreuve la solidité de nos modes de représentation du monde. Nous nous posons ici d’une façon expérimentale, explique Guillaume Robert, dans la continuité des thèses développées par Paul Feyerabend dans son ouvrage Contre la méthode (esquisse d’une théorie anarchiste de la connaissance)xxi.

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Propagande Feyerabend

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Il est possible, soutiennent-ils, depuis le champ de l’art et avec les outils de la physique, de tenter l’expérience de concevoir un modèle de propagation des émeutes et ainsi jouer – ou se jouer – de l’anarchisme épistémologique à la Feyerabend – une épistémologie qui se met elle-même en crise, qui montre, sinon la vacuité de la méthode scientifique, en tous cas la vacuité de se réclamer d’une méthodologie claire et rationnelle. Ce dernier constate en effet que tout est bon pour construire de la science, et qu’elle ne peut se prévaloir d’appartenir à un ordre supérieur aux autres formes de récits du monde (religions, mythes).

La propagation des émeutes, poursuit Guillaume Robert, constitue donc un objet d’étude intéressant à double titre, d’abord parce que d’une certaine façon il fait directement écho à l’anarchisme épistémologique, ensuite parce qu’il y a une sorte de défi, d’impossibilité intrinsèque à l’objet même. A chercher à le modéliser, on se trouve quasiment face à une forme oxymorique. En partant de la définition que donne Wikipédia d’une émeute : « Une émeute est une manifestation spontanée, généralement violente, résultant d’une émotion collective. Au sens originel une émeute désignait une émotion, liée à un évènement considéré par une partie de la population comme interdit et révoltant » naît et dérive une première modélisation :

« L’émeute surgit, soudaine, spontanée. L’émotion populaire se cristallise, la structure sociale se liquéfie, le soulèvement fait irruption. Il y a jaillissement, une inaccoutumance, un éblouissement qui empêche de bien y voir. Au premier regard donc, l’émeute demeure rétive à toute modélisation : comment modéliser ce qui vient faire événement ? Comment modéliser ce qui se compose par surprise, s’inventant depuis soi-même ? Comment simuler l’auto-engendré ? »

Propagande, Asaba

Leur travail s’appuie sur l’hypothèse que le déclenchement d’une émeute – par exemple à Asaba le 31 décembre 2004, représenté ici schématiquement – est conséquence des émeutes qui la précèdent. En ce sens, en un endroit donné, une émeute n’est pas simplement le fruit de facteurs internes, locaux, mais une combinaison entre des facteurs internes et des facteurs externes – les ondes de pression des émeutes précédentes. L’image représente précisément le front d’ondes des émeutes précédent celle d’Asaba. Il s’agit donc, continue-t-il, de chercher à déterminer les propriétés intrinsèques des localités et leurs échanges avec l’extérieur, le lointain.

« Une insurrection n’est pas comme l’extension d’une peste ou d’un feu de forêt – un processus linéaire, qui s’étendrait de proche en proche, à partir d’une étincelle initiale. C’est plutôt quelque chose qui prend corps comme une musique, et dont les foyers, même dispersés dans le temps et dans l’espace, parviennent à imposer le rythme de leur vibration propre. »xxii Comité invisible

Au vue du recensement statistique – l’auteur de l’intervention nous renvoie au recensement produit par la « Bibliothèque des émeutes »xxiii –, on constate que l’activité émeutière est relativement constante. De l’ordre de 3 à 400 émeutes par an, soit grosso modo 15 à 30 émeutes par mois. Il s’agira donc, poursuit-il, de déterminer les conditions d’un équilibre dynamique auto-entretenu et statistiquement stationnaire. Avec un sérieux et une rigueur scientifique irréprochables, Nicolas Coltice nous a donc détaillé leur modèle de propagation des émeutes basé sur une théorie locale de son déclenchement répondant aux lois de la thermodynamique dont nous vous livrons, en non-spécialistes, les principaux axiomes.xxiv

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Propagande

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Premier principe de la thermodynamique : U = W + Q.

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« L’émeute est un évènement qui intervient à une position (θ, φ) et à un temps t. L’hypothèse développée propose que le déclenchement d’une émeute n’est pas uniquement lié à des conditions spécifiques locales mais nécessite l’intervention de forces extérieures, elles-mêmes générées par les émeutes précédentes. »

Propagande

« L’action à distance d’une émeute sur l’ensemble des points du globe s’effectue par la libération de la propagation de conscience de classe lors de l’évènement. La conscience de classe correspond à un travail des forces de pression qui permet à une onde de se propager le long de la surface du globe, excitant par résonnance les vibrations propres de la planète. […] L’addition de ces vibrations accroît localement la pression. Cette pression peut alors par endroit devenir suffisamment intense pour bouleverser l’équilibre systémique local. L’augmentation de pression provoque en effet un changement d’état de l’Emotion et de la Structure : l’Emotion cristallise et la Structure fond. Ce phénomène réversible est appelé émeute. Il correspond à une inversion des rôles de l’Emotion et de la Structure. […] La connaissance correspond à l’énergie interne du système. Elle ne fait que croître au cours du temps sous deux formes distinctes : la conscience de classe d’une part (ici un travail de force W), les conditions matérielles d’existence d’autre part (ici une chaleur Q). La conscience de classe s’accumule dans la Structure. La Structure est ainsi mise sous pression, elle se charge en énergie, se densifie. Les conditions matérielles d’existence agissent, elles, sur l’Emotion : la température y augmente et concourt à maintenir l’Emotion dans son état liquide. »

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Scénario du processus Emeute décrit par le modèle de la thermodynamique local :

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« Sous l’effet d’un apport de conscience de classe, l’Emotion se cristallise et libère suffisamment de chaleur latente pour faire fondre la Structure. Le changement d’état implique une inversion des densités qui conduit la Structure à percoler à travers la matrice cristalline de l’Emotion. C’est un cycle de compression-détente adiabatique. La conscience de classe se propage à la surface du globe sous forme d’ondes de pressions. Les émeutes passées (ci-dessus étoiles rouges) demeurent actives plusieurs mois à la surface du globe. Ces ondes constituent un vecteur essentiel afin qu’apparaissent de nouvelles émeutes (étoile blanche). »

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Le modèle numérique Propagande :

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« Le modèle numérique simule la propagation d’émeutes à la surface du globe. L’évolution temporelle des systèmes thermodynamiques locaux est calculée sur une grille de résolution minimale de 1° x 1°. En chaque point du modèle, la pression de la Structure et de l’Emotion évolue en fonction de la progression naturelle de la conscience de classe et de sa libération lors de l’émeute. Chaque localité est sujette d’autre part à une pression extérieure imposée par l’ensemble Emeute. Les ondes de pression se propagent encore en surface après que sont révolus les moments de leur libération. »

Propagande

Résultats :

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« Il existe quatre paramètres qui régissent les résultats de nos simulations :

  • l’incrément annuel de conscience de classe (ΔQ)

  • l’incrément annuel de conditions matérielles d’existence (ΔQ)

  • le temps de relaxation d’une émeute (τ)

  • la durée, exprimée en années, des périodes de récession (N) »

« Nous sommes alors parvenus à constituer une typologie du comportement dynamique de notre modèle, conclut Nicolas Coltice. Nous avons distingué trois régimes dynamiques de fonctionnement : le régime de contention par aliénation, le régime d’oscillations immanentes, et le régime de révolutions. »

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Le régime de contention par aliénation :

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« Cette contention permanente est le fruit de la saturation du système par l’intensification rapide et globale des conditions matérielles d’existence. En effet, la transition solide-liquide de l’Emotion ayant une pente Clapeyron faible, la bascule vers l’émeute en ces circonstances demanderait une pression extérieure de plus en plus importante au cours du temps. Or ici, cette pression est faible et s’accumule trop lentement dans la Structure. Le niveau global de conscience de classe dans ce régime n’est pas suffisant pour que la cristallisation de l’Emotion soit entretenue. Ce régime est appelé régime de contention par aliénation : l’accroissement des conditions matérielles d’existence y anéantit en une dizaine d’années toute possibilité qu’une émeute se déclenche. »

Propagande

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Le régime d’oscillation permanente :

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« Nous remarquons que l’évolution du nombre d’émeutes oscille alors constamment de manière quasi périodique entre des valeurs faibles (toujours supérieures à 10) et des valeurs très importantes de l’ordre de 2000. La durée et l’intensité du cycle dépendent ici essentiellement du temps de relaxation de l’émeute τ. Plus sa valeur sera grande (dans une limite permettant des oscillations), plus les cycles seront longs. Dans nos simulations, la durée maximale atteinte d’un cycle est de 6 ans. Ce régime est appelé régime d’oscillations immanentes, car le déclenchement d’émeutes y est auto-entretenu et quasi-périodique. »

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Le régime de révolution :

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« Le déclenchement d’émeutes est alors globalisé pendant quelques années. On voit des localités n’ayant subi aucune récession concernées par le phénomène. Le système retombe ensuite dans un état de contention inerte un long temps (>5τ) avant que de façon massive et brutale des événements surviennent à nouveau. L’épisode d’absence d’émeute dure dans nos simulations jusqu’à plus de 20 ans. Ce régime est appelé régime de révolutions : les émeutes initiales conduisent à un cycle révolutionnaire. Sous ce régime de fonctionnement, des périodes d’apparitions globales et fulgurantes d’émeutes sont suivies de longs états de contention : une apparente léthargie qui permet au système de se recharger. »

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Origine des régimes de propagation des émeutes :

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« De manière générale, le progrès des conditions matérielles d’existence limite le déclenchement des émeutes. Avec le temps, les conditions matérielles d’existence s’améliorent et il devient de plus en plus difficile de cristalliser l’Emotion. On peut parler d’aliénation du système (l’aliénation y étant la conséquence directe du maintien d’un niveau de croissance trop important). En une pareille conjoncture, seule une période de grande récession combinée à une pression forte exercée depuis l’extérieur permettrait le déclenchement des émeutes. Notre modèle montre d’autre part que si l’impact du déclenchement d’une émeute est durable (temps long de relaxation), alors le système favorisé est celui de la révolution. Après une période courte et intense d’activité, les conditions ne sont plus réunies pour que de nouvelles émeutes apparaissent. Du moins, pas avant une ou plusieurs décennies, durée nécessaire au système afin qu’il puisse se recharger et redémarrer une période insurrectionnelle. »

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Propagande

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Conclusions :

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« Nous avons développé un modèle physique et numérique de la propagation des émeutes. Notre modèle propose que l’Emotion liquide cristallise lors d’une émeute provoquant la fusion de la Structure. A l’occasion de cette inversion du système, la conscience de classe accumulée au cours du temps dans la Structure est libérée et se propage à la surface du globe. Cette propagation de la conscience de classe concourt à des poussées locales de pression. Ces augmentations provoquent le déclenchement d’émeutes, notamment dans des localités où les conditions matérielles d’existence ont régressé. Le modèle dépend essentiellement de la manière dont la connaissance progresse : si la conscience de classe s’accroît suffisamment vite par rapport aux conditions matérielles d’existence alors un régime de propagation auto-entretenue peut exister : le régime d’oscillations immanentes. Ce régime est caractérisé par des cycles de plusieurs années (jusqu’à 6 ans dans nos simulations). La périodicité est initiée par un déclenchement massif d’émeutes. Le cycle s’achève par une année de relatif calme (entre 10 et 100 émeutes par an). Si le temps caractéristique de relaxation d’une émeute devient supérieur à 2 ans, le cycle se conclut alors sur une période dépourvue d’émeutes. Cette période peut durer plus de 20 ans dans nos simulations, avant qu’un nouveau déclenchement massif d’événements initie un cycle court d’activité puis un retour à la contention. Ces caractéristiques définissent un régime de révolutions. Lorsque les progrès de la connaissance sont essentiellement investis au profit de l’augmentation des conditions matérielles d’existence, le déclenchement d’émeutes s’arrête définitivement. C’est un régime de contention par aliénation, entretenu par une croissance élevée. »

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« Une augmentation équilibrée des conditions matérielles d’existence et de la conscience de classe, combinée à un temps de relaxation inférieur à 2 ans favorise une dynamique auto-entretenue et statistiquement stationnaire des émeutes sur Terre. »

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Guillaume Robert a poursuivi l’intervention sur le dispositif d’exposition, qui fonctionne de deux façons, suivant deux temps. Dans un premier temps, nous dit-il, l’espace d’exposition fonctionne comme une salle d’attente, ou une salle d’étude, de lecture, avec une ambiance assez monacale. Le visiteur est invité à se faire lecteur en s’asseyant sur les petits meubles, il est parti intégrante de l’installation, l’exposition propose la répétition du motif de la scénette. (cf. photographies) Le dispositif renvoie à une imagerie romantique, cette idée du lecteur, ou de l’intellectuel activant la chose mentale, dans la solitude, la retraite. Dans un second temps, l’exposition est également l’invitation faite aux visiteurs de se saisir du journal Propagande, de l’emmener avec soi, et d’une certaine façon de la diffuser, de la propager physiquement.

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Propagande

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Pour revenir maintenant à ce qui a été produit, à cet acte précis de modélisation, le plasticien nous explique qu’il s’agissait d’une certaine façon d’inventer un jeu, qu’ils ont performé. Il y a quelque chose du théâtre là-dedans, nous confie-t-il, donner corps à une fable, à un récit, un récit où s’entremêlent le passé et le présent, les concepts philosophiques, scientifiques ou politiques. Une tentative de faire émerger un objet précis, mais construit depuis une branche sciée, le simulacre d’un simulacre, un simulacre redoublé, au travers duquel l’ironie est travaillée dans une forme de satire qui prend corps lors d’un processus performatif. Le modèle permet d’échapper au monde des événements (comme nous l’avons vu, ajoute G. Robert, il ne se bâtit pas depuis une analyse statistique, les statistiques, les données brutes ne viennent qu’a postériori, et nous permettent de vérifier, de discuter, de critiquer, de prolonger ce qui a été bâti.) Cette façon d’échapper au monde des événements porte en soi quelque chose de l’oxymore, puisque le modèle intègre une tentative de rationalisation de la propagation de ce qui vient justement faire événement, de ce qui peut se comprendre comme le comble de l’événement, la spontanéité de l’émeute. Il s’agit donc d’échapper par deux fois à l’universel reportage, une première fois par la mise en jeu de la méthodologie scientifique, une seconde fois par la mise à distance, l’écart ouvert par le champ artistique.

Propagande

Au terme du procès de cette performance, le séminaire dans son entier, les interventions précédentes, nous paraissent chargées d’une énergie nouvelle, enveloppées d’une nouvelle peau. Entre émotion et épaisseur, elles semblent pourvues d’un nouveau grain. La surface des évènements a changé. On a l’étrange impression qu’ils s’inscrivent différemment, dans un rapport à la fiction qui, par cette surprenante mise en abîme, se trouve renouvelé, réactivé. Comme s’il s’agissait pourrait-on dire ici, dans le cadre d’études universitaires dites sérieuses, de trouver une pharmaciexxv à nos « délires » respectifs, plus ou moins assumés – assumés avec plus ou moins de sérieux –, afin qu’ils puissent s’exprimer, venir s’inscrire dans une écriture rationnelle, dans une langue, déployant par son jeu même une fiction de la rationalité qui pousse chacun des intervenants à se poser cette question, qui nous paraît essentielle : la rationalité, au même titre que la scientificité, ne relève-t-elle pas, toujours, d’un régime de fiction ? D’un délire rationnel, rationnellement écrit et mis en fiction ?

De la même manière qu’on fictionne l’Histoire – c’est l’un des enjeux du séminaire – il est peut-être probable, voire probant, que l’on fictionne tout autant (sur) le savoir qui a trait à l’écriture et la fabrique de cette dernière. Cette manière que nous avons, que ce soit dans nos études, nos lectures, ou nos recherches, de créer un objet d’étude, de le modéliser sous différentes formes, ne doit-elle pas conduire le chercheur – scientifique s’il en est – à s’interroger sur le régime de la fiction, et ce dans son propre travail, dans sa propre démarche ? Tout savoir objectif ne se fonde-t-il pas sur une fiction qui concourt à la création d’un objet d’étude ? Tout chercheur ne crée-t-il pas en partie et au préalable l’objet vers lequel vont tendre, par un étrange effet de retour, d’attente et d’oubli, ses recherches ? Amour orphique de la connaissance ?

Nous avons en tête un écho, comme en sourdine, des paroles de Foucault qui en 1977, lors d’un entretien accordé L. Finas au sujet de la Volonté de savoir et intitulé Les rapports de pouvoir passent à l’intérieur des corps partageait cet aveu : « Quant au problème de la fiction, il est pour moi un problème très important ; je me rends bien compte que je n’ai jamais rien écrit que des fictions. Je ne veux pas dire pour autant que cela soit hors vérité. Il me semble qu’il y a possibilité de faire travailler la fiction dans la vérité, d’induire des effets de vérité avec un discours de fiction, et de faire en sorte que le discours de vérité suscite, fabrique quelque chose qui n’existe pas encore, donc « fictionne ». On « fictionne » de l’histoire à partir d’une réalité politique qui la rend vraie, on « fictionne » une politique qui n’existe pas encore à partir d’une vérité historique. »xxvi

A la fois fiction vraisemblable, fiction du vrai, fiction du vraisemblable. On se rappelle peut-être de l’intervention sérieuse et naïve à la fois de Dominique Dupart qui, s’adressant aux deux performers, leur demande au sujet de la validation scientifique (instance pour le moins litigieuse) : « C’est pas un pur délire, on est d’accord ? » et un peu plus après dans le débat, au sujet, cette fois, de « la bibliothèque des émeutes » d’où sont tirées une grande partie des données nécessaires à l’expérience : « Oui bon, c’est un peu un délire ça, on est d’accord ? » A Guillaume Robert d’acquiescer, animé d’un large sourire.

« Le sourire flotte en l’absence du chat ». Tout semble pouvoir osciller, au fil de la discussion, à la manière d’un pendule schizophrénique, dans une espèce de conscience fragmentée et fragmentaire. On se souvient de bribes, de réactions, comme celle de Jean-Max Collard, « et si la police tombait sur ces informations ? » L’idée de réversibilité des sources sur laquelle nous sommes revenus dans le débat viendra accuser une certaine ambivalence inhérente au pharmakon que nous évoquions plus haut – et qui s’est d’ailleurs révélée dans cette remarque de Dominique Dupart : Dans quelle mesure simuler une pratique scientifique en en annonçant clairement les codes comme vous le faites, ajoute à la propagation ou à la propagande des émeutes ? Dans quelle mesure vous participez à ce mouvement ?

Remède et poison à la fois, écriture comme « dangereux supplément »xxvii ? En tous les cas, il semblerait qu’on a envie d’y croire, qu’on fait semblant d’y croirexxviii, la performance aurait trouvé une certaine efficace. Malgré l’effroi que pourrait susciter cette vraie fausse analyse se jouant avec ironie du cynisme du pouvoir et de la pseudo-scientificité des structures étatiques dans le but de s’en dégager, on continue néanmoins de se demander : et si ces études étaient vraies ? Si elles étaient sanctionnées, accréditées et validées par un comité de scientifiques ? Mais, d’une certaine manière, ne le sont-elles pas déjà ? N’est-ce pas là, justement, un des enjeux que soulève leur présence ? Cette forme d’étude ne paraît-elle pas aussi plausible et vraisemblable que les interventions qui lui ont précédé ?

Le choix des émeutes n’est pas innocent. En effet, il nous a paru mettre en jeu les relations qui se jouent entre savoir et pouvoir, les rapports qu’ils entretiennent tous deux à certaines formes de violence. Il permet entre autre d’interroger la légitimité de cette violence. Quant à la légitimité de la présence des deux émeutiers – en d’autres termes de leur possible imposture intellectuelle –, elle a explicitement été soulevée par Yves Baudelle. En ce point, la conclusion vers laquelle nous ont conduit les diverses interventions s’orienterait plutôt vers une idée motrice qui ferait de cette performance une action – une mise en action d’une écriture tout autant que la mise en écriture d’une action – qui trouverait bel et bien sa place, peut-être utopique, dans cet « îlot référentiel » que présente le cadre des études universitaires, scientifiques et rationnelles.

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Rhizom

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Nous évoquions plus tôt avec Fanny Madeline l’idée de « rhizome » au sujet du modèle cybernétique. On pourrait dire que nous sommes ici en plein – ou en creux, au creux d’une histoire, de la narration – de ce que Deleuze et Guattari nomment dans leur Anti-Oedipexxix des machines désirantes, machines désirantes et délirantes, délirantes parce que désirantes. En tous les cas, comme nous le suggèrent Nicolas Coltice et Guillaume Robert par leur très sérieuse mise en scène aux effets parfois presque incantatoires, cette hypothèse demeure, tout autant que leur intervention, plausible et vraisemblable. Une schizophrénie, un oxymore ont-ils préféré employer, qui nous apparaît maintenant comme une sorte de concept opératoire et opérant. Oxymore qui fonctionne et fictionne en même temps, en tant que « figure de style ». Qui met en fiction les codes du langage – la figure de style elle-même –, sonde les limites du langage, les seuils de l’écriture (et) du langage scientifique. Leur débordement se propage et vient contaminer, poétiquement, les interventions scientifiques qui ont précédé et suivi leur performance. Quelque chose fait acte.

Par un double mouvement de désenchantement et de ré-enchantement du monde scientifique, cette performance est parvenue à créer, littéralement, quelque chose qui dépasse le simple trouble. « Une vibration », une « émotion » ouvrant une nouvelle interface, un nouveau dispositif de lecture : une mini-émeute dans un projet de Propagandexxx ? Une inscription de l’évènement qui ne prend sens – dans l’idée de mouvements, d’orientations multiples – que par rapport aux évènements antérieurs qu’il réinscrit dans un contexte qui a changé, sans pourtant véritablement changer de forme.

En effet, qu’il s’agisse de trouver un remède aux représentations erronées de l’histoire liées à une fausseté du regard en partie causée par une pratique de la cartographie ne rendant pas compte des phénomènes du M-A ; ou encore, de remédier à la « psychorigidité » des interprétations formalistes contre lesquelles il convient d’offrir d’autres hypothèses de lecture ; ou pour finir – et c’est là que ça semble dérailler – un remède, ou tout du moins un modèle, rationnel et scientifique à la propagation des émeutes, peut-être ne s’agit-il au fond, toujours, sous et sur le régime de la fiction, que de créer de nouvelles écritures permettant de rendre compte de phénomènes en perpétuels réécritures et remodelages.

Des écritures qui se croisent et s’entrecroisent, qui font saillir, jaillir, incessamment, de nouvelles perspectives, de nouvelles lectures d’évènements toujours en cours d’inscription et d’irruption, prises dans un grand processus d’auto-engendrement. Cette mimésis – bluffante, il est à propos de le rappeler – de la pratique des sciences humaines nous a semblé pouvoir ouvrir à un questionnement salutaire, à une refonte possible et envisageable des cadres épistémologiques conventionnels.

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Transcriptions et compte-rendu réalisés par Mehdi Souida et Romain Bohet.

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i « Le CVUH est né en réaction au vote de la loi du 23 février 2005 dont l’article 4 insistait sur les « effets positifs de la colonisation » et en prescrivait l’enseignement. Réunissant enseignants du supérieur, du secondaire, et des citoyens, les membres de l’association souhaitent exercer leur vigilance et porter un regard critique sur les usages et mésusages publics de l’histoire. » : http://cvuh.blogspot.fr/

ii Fanny Madeline, « La politique de construction des Plantagenêt et la formation d’un territoire politique (1154-1216) », Paris-I, J.-Ph. Genêt (dir.)

iii « L’idée d’un « tournant spatial » comme phénomène interdisciplinaire dans les sciences sociales a été énoncée pour la première fois en 1989 par le géographe californien Edward Soja dans son essai Postmodern Geographies pour signifier, assez modestement, une plus grande attention portée à l’espace dans les sciences sociales depuis la fin des années 1960 sous l’impulsion notamment des travaux du philosophe français Henri Lefebvre. » – voir : http://geographielitteraire.hypotheses.org/474#sthash.cwuLJaKK.dpuf

iv Alain Guerreau est historien médiéviste, directeur de recherche au CNRS il a publié dernièrement L’avenir d’un passé incertain. Quelle histoire du Moyen Age au XXIe siècle ?, Paris, Le Seuil, 2001.

v Jacques Lévy, Le Tournant géographique, Belin, 1999 ; Dictionnaire de la géographie et de l’espace des sociétés, codirigé avec Michel Lussault, Belin, 2003 ; Michel Lussault, Logiques de l’espace, esprit des lieux. Géographie à Cerisy (dirigé avec Jacques Levy), Belin, 2000, Dictionnaire de la géographie et de l’espace des sociétés (co-dirigé avec Jacques Levy), Belin, 2003. Denis Retaillé, L’espace mobile, in Antheaume B, Giraut F (éds) Le territoire est mort. Vive les territoires! Une (re)fabrication au nom du développement. Paris, 2005.

vi Jacques Boussard, « Seigneurie et féodalité. » in : Journal des savants, 1968, n°2 pp.125-132 ; Jean Tricard, « La Touraine d’un tourangeau au XIIè siècle« , Le Métier d’historien au Moyen Age. Etudes sur l’historiographie médiévale sous la direction de Bernard Guenée, Publications de la Sorbonne, 1977

vii « La chorématique est une méthode de modélisation géographique qui développe, utilise et analyse les chorèmes, c’est-à-dire des représentations schématiques destinées à créer des modèles graphiques représentant un espace ou un type d’espace et les phénomènes spatiaux qui le concernent. » (source Wikipedia) ; Roger Brunet, « La composition des modèles dans l’analyse spatiale », in L’Espace géographique, n° 4, 1980

viii John Gillingham, The Angevin Empire, editions Arnold, 2000

ix ALPAGE est un programme de recherche, initié en 2006, grâce au soutien de l’Agence nationale de la recherche. Fondé sur l’association de 4 laboratoires, et la collaboration de nombreux autres partenaires, il est coordonné par Hélène Noizet, membre du LAMOP. Il fédère une vingtaine de chercheurs universitaires ou CNRS, en sciences humaines et sociales et en sciences et technologies de l’information et de la communication. Ainsi, ces historiens, géomaticiens et informaticiens construisent-ils ensemble un système d’information géographique (SIG) sur l’espace parisien pré-industriel. Voir sur : http://alpage.tge-adonis.fr/index.php/fr/ ; Le Géoportail est un portail Web public permettant l’accès à des services de recherche et de visualisation de données géographiques ou géolocalisées. Il a notamment pour but de publier les données géographiques de référence de l’ensemble du territoire français. Voir sur : http://www.geoportail.gouv.fr/accueil ; obediences.net est un espace de documentation consacré aux Acteurs, Espaces et Polémiques du Grand Schisme d’Occident (1370-1430) en Gascogne et en Europe.

x Renaud Camus, Roman roi, P.O.L. 1983

xi Septembre absolu. Journal 2011, Fayard 2012, est le dernier en date.

xii J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, roman, Gallimard, Paris, 1995 ;

xiii Alain Buisine, « D’un romanesque à contretemps: (Jean) Renaud Camus », in Littérature, n° 77, 1990, pp. 41-65

xiv La Syldavie apparaît dans quatre albums des aventures de Tintin et Milou : Le Sceptre d’Ottokar (1939) ; Objectif Lune (1953), On a marché sur la Lune (1954), L’Affaire Tournesol (1956 – suggéré en fin d’album)

xv Pierre Jourde, Géographies imaginaires, José Corti, 1991.

xvi Cette théorie des mondes parallèles est apparue en 1950, s’appuyant sur la mécanique quantique et la théorie des cordes, elle tend à prouver qu’il existerait un nombre infini d’univers alternatifs.

xvii Marie-Laure Ryan, « Fiction, non-factuals, and the principle of minimal departure », in Poetics, vol. 9, 1980, p. 403-422.

xviii Nous renvoyons ici à Jean-Baptiste Mathieu, La représentation comme fiction. Une relecture de: Kendall WALTON, Mimesis as make-believe. On the foundations of the representational arts, Harvard University Press, 1990 à lire ici : http://www.fabula.org/revue/cr/197.php

xix « Guillaume Robert est plasticien, vidéaste et metteur en scène. Il vit et travaille à Lyon. Aux frontières de la cinématographie, du théâtre et des arts graphiques, les dispositifs narratifs, plastiques et dramaturgiques qu’il met en oeuvre inventent des écritures composites et processuelles traversées par des matériaux littéraires, historiques et/ou géopolitiques. En 2010 il a exposé au Centre d’art contemporain Passerelle et au Centre de la Photographie d’ïle-de-France. À venir : projection à Pointligneplan (FEMIS, Paris), exposition à la Galerie Françoise Besson (Lyon), à la Maison des arts Georges Pompidou (Cajarc)… » pour plus d’informations voir :

www.netable.org/?browse=Guillaume%20Robert

xx Pour mémoire, les three gentlemen ont été dénoncé et livré à la police par les étudiants, ont passé des années en prison (Des trois «gentlemen», Lu Decheng a été le premier à retrouver la liberté, en 1998, et a pu s’enfuir six ans plus tard au Canada. Yu Zhijian, libéré en 2000, s’est vu reconnaître le statut de réfugié politique aux Etats-Unis. D’après sa famille, Yu Dongyue, qui vient d’obtenir lui aussi l’asile politique aux Etats-Unis. Cet ancien critique d’art, est devenu «idiot» en 1991.)

xxi Paul Feyerabend, Contre la méthode, Esquisse d’une théorie anarchiste de la connaissance (1975), Paris, Éd. Seuil (1979), coll. « Points sciences », 1988,

xxii Comité Invisible, L’insurrection qui vient, Paris, Ed. La Fabrique, 2007. Pour les curieux, vous pouvez trouver toutes les productions du Parti Imaginaire (Tiqqun) et du Comité Invisible en libre téléchargement à l’adresse qui est ici : http://bloom0101.org/

xxiii Voir sur le site : http://www.teleologie.org/

xxiv Tout ce qui suit a été extrait de façon subjective du journal Propagande en fonction de ce qui a été dit au cours de la séance.

xxv Nous renvoyons ici à Jacques Derrida, La Pharmacie de Platon, in La Dissémination, Seuil, Paris, 1972 ainsi que ouvrages de Jacques Rancière, La Chair des mots. Politique de l’écriture, Galilée, 1998 et Politique de la littérature, Galilée, 2007.

xxvi Michel Foucault, « Les rapports de pouvoir passent à l’intérieur des corps » (entretien avec L. Finas), La quinzaine littéraire, n° 247, 1er-15 janvier, pp. 4-6 in Michel Foucault, Dits et écrits II. 1976-1988, p. 236, Quarto Gallimard, Paris

xxvii Jacques Derrida, De la grammatologie, 1967, Les Éditions de Minuit.

xxviii Voir supra l’intervention d’Yves Baudelle, la suspension de l’incrédulité et le make believe.

xxix Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe – Capitalisme et schizophrénie, Les éditions de Minuit (coll. « Critique »), Paris, 1972

xxx « Propaganda » : qui se propage, voir sur le site : http://www.maison-salvan.fr/reserve-grobert.php

Compte-rendu de la séance du mardi 5 mars : Littérature et histoire à l’heure du rock. Musique et histoire

 

Jimi Hendrix avec à la main des albums de blues

Secrétaires de séance : Eléonore Cotton, Anne-Charlotte L’Homel.

Invités : Hervé Mazurel (Musicien et historien, université d’Orléans), Lydie Salvayre (Écrivain), Jérémy Grasso (Musicien).

Répondants : Florence Tamagne (Maître de conférences en histoire contemporaine, Lille III).

L’originalité de cette séance a été récompensée par un nombre de participants plus important que d’habitude, signifiant l’intérêt grandissant des étudiants et professeurs pour des sujets moins conventionnels, à tout le moins peu universitaires. Même si les universités commencent à s’ouvrir à de tels sujets, les choses sont loin d’être gagnées. Il faut noter que le changement progressif d’intérêts peut être dû, sans doute, à un changement générationnel (comme l’a fait remarquer Hervé Mazurel en début de séance). Les invités n’en étaient pas moins différents les uns des autres, ce qui a permis la richesse d’un échange que nous souhaitons partager.

De gauche à droite : Jérémy Grasso avec sa guitare, Lydie Salvayre et Hervé Mazurel

 

Intervention d’Hervé Mazurel : l’individu et le groupe.

Une fois n’est pas coutume : un historien musicien

Musicien autodidacte et historien depuis 10 ans environ, Hervé Mazurel a longtemps séparé ces deux univers sociaux peu ressemblants, provoquant en lui « une sorte de petite schizophrénie », nous a-t-il dit en souriant, qui ne s’est pas du tout ressentie lors de cette séance, rassurons-le. Elève d’Alain Corbin et de Stéphane Audoin-Rouzeau, il s’est spécialisé dans l’histoire du corps et des affects, ce qui lui a permis de comprendre, plus tard dans sa pratique de musicien, certaines réactions et identités des différents groupes rencontrés. Après avoir fait partie du groupe Jack the ripper, groupe créé en 1995 de huit musiciens tous autodidactes mais défait après trois albums en 2007, c’est ensuite à un autre projet que se sont consacrés les musiciens du groupe, appelé The Fitzcarraldo sessions, en coopération avec d’autres groupes et d’autres voix tels que Moriarty, Syd Matters, Dominique A, Tindersticks, etc. Ce nouveau projet, dont est sorti l’album We hear voices !, eut un joli succès et fut médiatisé rapidement grâce à un effet boule-de- neige qui est allé bien au-delà des espérances initiales des musiciens. Ce projet, qui présente une myriade de chanteurs, a ainsi permis au groupe initial d’ouvrir portes et fenêtres après 15 ans d’une collaboration quelque peu recluse et d’explorer des zones jusqu’alors inconnues, loin des habitudes et du confort traditionnel.

 

De l’ « estrangement » : origine d’un éclat

La formation en sciences humaines d’Hervé Mazurel a commencé, pour la première fois, d’œuvrer dans sa musique, l’engageant dans une pratique de musicien plus réflexive, décryptant les liens identitaires qui s’étaient créés et ceux qui se sont révélés dans ce nouveau projet, dans ce dépaysement sonore, musical et poétique provoqué par ces rencontres en musique et les métissages qui en résultèrent. Ce fut pour lui un espace de réflexion sur la naissance progressive d’une culture de groupe (avec ses rêves et mythes partagés, ses positions, ses hiérarchies, ses tabous, etc.) et sur les effets souvent réificateurs du temps. Dans les échanges musicaux et hybridations sonores suscités par ce projet se manifeste en effet l’inconscient culturel inhérent à chaque groupe. D’où, dans ces effets d’ « estrangement », chers à Carlo Ginsburg, la révélation des habitus propres à chacun et qui, parfois, les empêchent proprement de se renouveler. Par exemple, le rapport à l’écriture : le chanteur de Syd Matters est ainsi arrivé un jour avec un texte à trou que les musiciens devaient compléter, alors que les musiciens de l’ancien groupe Jack the ripper restèrent presque interdits, tant, pour eux, le texte était demeuré jusqu’alors le domaine réservé du chanteur. De même, avec les Moriarty, « l’impossible devient souvent possible et enivrant » explique notre musicien, surtout dans leur habitude d’enregistrement à « la vieille école », c’est-à-dire tous ensemble – même à douze – dans la même pièce ; ou encore la réconciliation avec la langue française que Dominique A a provoqué chez eux, après une quarantaine de chansons écrites dans la seule langue de Shakespeare. D’un emprisonnement mental aux positions réifiées, aux frontières définies, d’un espace relationnel hiérarchisé, ces rencontres ont en quelque sorte « libéré ce que le temps avait figé », selon l’expression d’Hervé Mazurel, mettant en question, sinon faisant éclater, cette culture commune, laquelle se trouvait cette fois obligée de s’ouvrir à d’autres manières de faire et à d’autres imaginaires. Cerner l’identité d’un groupe, c’est donc, selon lui, se mettre en quête de la configuration du cherché et du refusé, du fascinant et du repoussant, de l’agréable et du désagréable en son sein, tant d’ailleurs dans l’expérience musicale qu’humaine. C’est d’abord cela qui fait, à ses yeux, la marque de fabrique du groupe, son identité propre. Malgré un « sentiment d’imposture » dû à son autodidaxie qui l’a longtemps fait se considérer comme un « musicien du dimanche », face à un monde professionnel de spécialistes à la formation souvent classique, il faut croire qu’Hervé Mazurel et son groupe ont su jouer de cette « faiblesse » pour en faire une véritable force.

 

Pouvoir et domination

Dans la discussion, Florence Tamagne a fait émerger plusieurs questions en commençant par celle des rapports de pouvoir au sein d’un groupe, qui sont évidemment permanents. Comme l’a expliqué Hervé Mazurel, chaque personnalité cherche à occuper l’espace. A sa manière. Puis il a été question de la culture masculine et de sa prégnance dans le groupe, d’où des rapports de domination qui ne disparaissent pas pour autant lorsqu’une présence féminine intervient, même si, dans un premier temps, elle semble « tout faire changer », plongeant ce monde masculin dans un univers de séduction/domination – ce dont Hervé Mazurel a tout à fait conscience, de par son statut d’historien et sa propension à une pratique plus réflexive.

 

Histoire et musique : une réconciliation ?

A côté de livres d’histoire et d’un EP en préparation, Hervé Mazurel s’est également attelé, à ses heures restantes, à un projet plus littéraire, à l’écriture d’un court livre réflexif sur son expérience de musicien rock et sur ces liens étranges et souterrains qui tissent les membres d’un groupe. Il souhaite, qui plus est, par là aider à ce que le rock trouve aujourd’hui toute sa place en histoire, considérant qu’il est un objet d’histoire politique, sociale et culturelle tout à fait légitime pour les vingtiémistes. Que lui a apporté la musique ? Que peut apporter la musique à la littérature et qu’enseigne-t-elle à l’historien? Là est toute la question, posée par Dominique Dupart. Que serait un historien si son modèle poétique était le musicien ? Quel type d’historien est le musicien ? Et Hervé Mazurel de répondre ainsi : « Je me suis rendu compte petit à petit de l’effet de la musique sur ma manière d’écrire l’histoire ; cela m’a donné, semble-t-il, une pulsation un peu différente dans l’écriture, une respiration dont je n’avais pas pleinement conscience et dont on me fit remarquer qu’elle venait sans doute de ma pratique musicale. Il est vrai que je cherche très longtemps le rythme juste de mes phrases. Je suis souvent obligé de les lire à haute voix, sans quoi je suis incapable de dire si c’est bien ponctué et donc d’y mettre un terme. » Ce que la musique peut apporter aux historiens du sensible, c’est aussi une certaine manière d’appréhender les affects, de travailler sur le sensible, puisque les musiciens sont en quelque sorte des professionnels des affects, de leur structuration et de leur dramaturgie. Mais les mots ici sont souvent plus pauvres que les mouvements de la musique elle-même…Reste pourtant à faire entrer la musique dans l’histoire, à faire que l’histoire prenne en compte ces affects et ce sensible, à faire du rock un objet d’histoire à part entière, à enseigner dans les universités.

 

Chanson « Alice and Lewis » de The Fitzcarraldo Sessions (avec les Moriarty) :

01 Alice And Lewis

Pour en découvrir encore plus :





Intervention de Lydie Salvayre : Le lyrisme rock ou le renouveau de la « pédale wawa ! »

Lydie Salvayre est écrivain. Elle a pris la parole afin d’interroger la notion du lyrisme par rapport au rock. Son hypothèse est qu’un nouveau lyrisme a pu émerger au XXe siècle grâce au rock, après le néant d’après-guerre qui a violemment contesté cette notion littéraire. Comment se caractérise ce lyrisme rock d’après Lydie Salvayre ? Comment le traduit-elle dans son roman, Hymne, une œuvre dédiée à la figure de Hendrix ?

 

Quelles sont les racines du lyrisme rock ?

Par définition le lyrisme est une notion vague et vaste qui rassemble plusieurs idées acquises au cours de son évolution historique. Le lyrisme qualifie l’expression singulière et subjective d’un auteur qui dit « je » afin de s’épancher et parler des tourments de l’âme. Son dire vise un idéal de beauté destiné à transmettre une émotion.

Le sommet historique du lyrisme est le Romantisme au XIXe siècle. Mais c’est aussi à cette époque que commence à s’élever la contestation. Il faut se souvenir de Flaubert et de sa Madame Bovary. Le coup le plus dur porté au lyrisme est exécuté par Bataille : pour cet auteur, l’amour est sombre, noir, tragique et l’érotisme est synonyme de souillure, d’abîme, surtout après-guerre. L’homme est la cruauté, le mal. Il ne peut adhérer au grand sentiment, au sublime. Haine de la poésie est un de ses essais illustrant cette vision du monde et de l’art. Il y a impossibilité du lyrisme dans sa pensée.

 

Quelles sont les caractéristiques du lyrisme rock ?

Au moment où la tendance à l’objectivisme fait disparaître totalement l’individu dans la conception artistique du Nouveau-Roman, le rock voit le jour. C’est un genre musical qui explose aux Etats-Unis et en Europe. Les figures fondamentales de ce genre apparaissent, des noms qui reviennent régulièrement dans la bouche des intervenants : Hendrix, Zappa, etc.

Les textes des chansons peuvent être dotés de lyrisme par leur thème. Il s’agit le plus souvent d’histoires amoureuses dans leurs variantes classiques : l’amour malheureux, l’amour impossible ou autre. En quoi le lyrisme rock se distingue-t-il du lyrisme traditionnel ? Ces chants sont écrits dans une langue qui n’est pas habituée au lyrisme.  Le vocabulaire très trivial pourrait même détourner le sentiment vers le vulgaire. Exemples : Situations terre-à-terre : « J’ai reçu ta lettre au moment où la poignée de la porte s’est cassée, pas de bol ! » ; ou injections sexuelles : « Je me fous de tes mièvreries, fais moi des cochonneries » (« Dirty love », dans l’album Over-Nite sensation de Frank Zappa). Cependant, même si le trivial menace le lyrisme, il se déploie dans un besoin express du spirituel. Ce besoin du spirituel élève le propos et crée des images propres à une forme de lyrisme. Exemple : « Je voudrais regagner le territoire des esprits » (Hendrix).

Le lyrisme rock existe donc à travers ces allusions spirituelles. Allusions toujours corrigées par un besoin de réalité, de sarcasme, d’ironie et de trivialité. La mièvrerie qui caractérise le lyrisme classique dans les reproches de Flaubert ou de Bataille est corrigée. Le principe de réalité fait apparaître le monde extérieur, il n’est plus question de s’enfermer dans la subjectivité. Le lyrisme ne tourne plus le dos aux choses, il les possède entièrement. C’est pour cela que l’on entend des coups de fil, la radio, des klaxons, etc. dans les chansons.

Au-delà des paroles elles-mêmes, le lyrisme est traduit par le son des instruments ou même par les modulations de la voix du chanteur ou de la chanteuse. En effet, la guitare peut imiter la modulation d’un rire, d’une lamentation, d’un pleur, de la fureur, d’un hurlement. Quant à la voix, elle peut rendre sublime les mots les plus triviaux par son exercice.

 

Quelle est l’application du lyrisme rock dans Hymne ?

Lydie Salvayre est l’auteure de Hymne, un roman sur le lyrisme rock à travers la figure d’Hendrix. Elle met en valeur ce chanteur rock qui incarne également la figure du bluesman, d’où sa propension naturelle au lyrisme.

Le lyrisme d’Hendrix est lavé de tous les reproches que Bataille avait fait au lyrisme classique avant et après-guerre. Il n’y a plus de coquetteries narcissiques, plus de « je » exclusif depuis que le rock l’a renouvelé dans les années 60 et 70. C’est la renaissance du lyrisme sous une forme adaptée à l’époque. Le lyrisme rock se construit contre la fadeur de l’existence et l’absence de soi. C’est une protestation contre la non-existence, protestation  marquée par la musique rock elle-même.

Il faut noter une expression étonnante et intéressante sur la nature lyrisme formulée par Dominique Dupart qui intervient en affirmant à Lydie Salvayre : « Ce que vous faites, c’est un peu de la pédale wawa en littérature! », entendant par là qu’elle suscite l’émotion avec son nouveau lyrisme, émotion pouvant conduire aux larmes.

 

Une lecture de Hymne, par Lydie Salvayre : Lecture de Hymne

 

Lors de la discussion, plusieurs questions sont venues creuser cet état de renaissance du lyrisme. La première porte sur la rupture qu’entretient le lyrisme rock avec le lyrisme historique. Elle se formulait en ces termes : « Vous décrivez là la séduction du lyrisme rock. Mais comment un lyrisme peut-il être ironique ou décalé ? Comment le lyrisme peut-il exister en dehors de sa définition ? Le rock ne serait-il pas plutôt du côté de Flaubert ? » A cela, Lydie Salvayre a répondu que si les paroles ne sont pas lyriques à cause du décalage qu’entretient le principe de réalité, peut-être peut-on supposer que c’est la musique qui donne toute sa force au lyrisme. Ce serait l’influence de la mélodie sur les paroles qui créerait le lyrisme. Partant de là, on peut même dire que dans la voix même du chanteur ou de la chanteuse, le lyrisme peut résister. Il est présent dans la manière de chanter les trivialités, dans la manière de progresser dans la chanson. Ainsi, le lyrisme rock peut être instrumental ou vocal plutôt que textuel. Il se crée alors un jeu constant de rupture entre le lyrisme et le contre-lyrisme. C’est ce qui fait toute la richesse et la singularité du lyrisme rock.

La deuxième question portait sur l’écriture de Hymne. Quelqu’un s’est demandé si les décalages et les ruptures de ton semblables à ceux du rock avaient été travaillés dans l’écriture de l’ouvrage. Lydie Salvayre a répondu par la négative, affirmant qu’elle avait pris le parti inverse. Elle voulait faire de grandes phrases et user du bien-dire sans mimer parfaitement le rock avec le vocabulaire argotique. Mais elle avoue également que la phrase se trouve rompue régulièrement. Son ouvrage est la voix littéraire du lyrisme rock.

Hypothèse finale de Dominique Dupart : L’emploi du mot lyrisme conditionne toute interprétation. C’est un mot qui charrie une histoire, des débats, des polémiques. Il est chargé de tous ces sens polémiques et se trouve problématique. Mais on ne cesse pourtant de l’utiliser, entretenant une pratique ou un discours qui a un rapport constant avec le passé. Ce rapport au passé est toujours un rapport paradoxal, un  rapport de détestation. On a affaire à un terme très cadré. Il détermine les formes de la subversion qui en définitive, dans ce cadre, paraissent très cadrées. Ces cadres épistémologiques que l’on connaît par cœur explosent dans l’œuvre, dans la chanson. Ils se brisent dans la performance.

 

 

Intervention de Jérémy Grasso : Le blues

Un bluesman

Musicien, spécialiste du blues, Jérémy Grasso nous a emportés dans son univers de bluesman des temps modernes. Après un bac agricole et des entraînements de plusieurs heures en cachette dans une petite pièce de son internat, Jérémy Grasso décide de se consacrer pleinement à la musique. Après plusieurs années en tant que guitariste à Grenoble, il passe du rock au jazz, du jazz au blues, « remontant le Mississippi » comme le dirait Mélanie Traversier. Il est aujourd’hui membre du groupe Red Eyes qui joue surtout sur Paris. On pourra le retrouver prochainement dans le cadre du festival de jazz de Paris : pour l’ouverture le 19 avril à la Ferronnerie (Paris 12) en hommage à Memphis Slim et pour la fermeture le 25 avril.

 

La mélancolie du « paria » ?

Guitare à la main, Jérémy a commencé à nous expliquer sa passion pour le blues, alternant détails précis concernant l’écriture de cette musique et ressentis personnels. Jérémy tient beaucoup à cette citation de Robert Frip : « La différence entre le bruit et la musique c’est l’intention. » qui, selon lui, marque toute la nature de la pratique musicale. Le blues est une musique très rythmique, une « musique d’alexandrins » comme il l’appelle, blues de 12 mesures, dont le panel de possibilités était plutôt pauvre avant les années 1930 mais qui s’élargit aujourd’hui (peut-être grâce au rock, qui vient du blues certes, mais qui, travaillant de multiples possibilités et échappant au blues, lui permet peut-être de faire un retour sur soi… ?). Le blues est une musique qui peut se faire mélancolie ou rire, elle transmet une émotion forte. Cette musique est construite sur un système de questions/réponses, trouvant son origine dans les « call and respons » des esclaves noirs dans les champs de coton. Le blues est encore enfermé aujourd’hui dans son histoire de l’esclavage comme l’atteste le fait qu’il reste encore de nos jours considéré comme un « folklore » aux Etats-Unis. C’est sans doute la raison pour laquelle cette musique est encore celle de minorités, de « parias » ose même dire Jérémy, face au rock qui, bien que puisant son origine dans le blues, « connaît un succès plus large » et une évolution plus radicale parfois.

 

Quel est l’héritage historique du blues ?

Lors de la discussion suivant son intervention, Jérémy est relancé sur la question d’une recherche de reconnaissance et sur une possible actualisation du blues. Il explique que le blues peint la réalité, que ses paroles sont intemporelles. Elles touchent nécessairement un pan de notre société, pour peu qu’on veuille bien l’écouter, car la misère était et sera, même s’il admet que, pour certains, le rap est considéré comme le blues moderne : il dépeint à sa manière cette même réalité. Mais Jérémy insiste surtout sur le fait que le blues est une musique remplie d’histoire qui a toute sa place dans notre actualité. Pour notre musicien, c’est parce qu’il est traditionnel qu’il en devient plus moderne. Le blues reste une main tendue entre un monde ancien et un monde moderne. Le blues séduit par la liberté survivant à la contrainte. Hervé Mazurel lui fait tout de même remarquer que le blues est néanmoins plus mélodique qu’harmonique. Il ressent personnellement les exigences du blues comme un carcan qui enferme, presque comme une prison. Pourtant, nous avons pu effectivement goûter à cette liberté créatrice et à ces accents d’histoire dans l’improvisation que nous a proposée avec bonheur Jérémy Grasso. Merci à lui !

 

Tel Hendrix :

Un détail est remarqué par Mélanie Traversier : Jérémy est gaucher comme l’était Hendrix. C’est l’occasion de faire un point histoire sur la guitare pour gaucher que possède Jérémy. L’adaptation de cet instrument aux gauchers est plutôt récente. A son époque Hendrix jouait sur une guitare de droitier aux cordes inversées. Le monde de la musique évolue et s’adapte, monde en perpétuelle transformation, en perpétuel renouvellement.

Une improvisation musicale, par Jérémy Grasso : Improvisation de Jérémy Grasso

 

Jérémy Grasso, en pleine improvisation

Conclusion :

Cette séance entraînante sur le rock se finit sur la note mélancolique du blues et la performance improvisée de Jérémy Grasso. Nous nous souviendrons de cette promenade dans les noms et les mélodies proposées par nos trois intervenants : Hervé Mazurel, Lydie Salvayre et Jérémy Grasso, intervenants sympathiques que nous remercions pour leur participation.

 De ces interventions, on retient que l’histoire du rock nous livre de nouveaux poètes. Le lyrisme se renouvelle dans le rock ou le rock renouvelle le lyrisme. Pourtant cette écriture est paradoxale, elle écarte et ramène la voix de la littérature dans le même mouvement. Lydie Salvayre nous livre tout ce paradoxe dans son ouvrage, Hymne. L’histoire lie la littérature et la musique dans un renouvellement commun.

Des pistes de réflexions s’ouvrent à nous sur le lien entre musique et histoire. Tout d’abord : Quel type d’historien est un musicien ? Qu’est ce que l’histoire peut enseigner aux musiciens ? De tout ce qui a été dit et de tout ce qui a été montré, on peut considérer que les patriciens de la musique sont des sortes d’historiens : ils ont un rapport à l’histoire dans la pratique de leur art. Dans la tradition qu’ils connaissent il y a des voies d’innovation qui leur apparaissent, des voies qu’ils recherchent et construisent par rapport au passé. C’est la pratique Jérémy Grasso. Ensuite : Qu’est ce que la musique enseigne aux historiens ? La musique a changé la manière d’écrire d’Hervé Mazurel. Il cherche le rythme de ses phrases, leur donne un rythme particulier, un rythme qui change sa manière de dire l’histoire. Pour finir : Que serait un historien si son modèle de recherche était le musicien ? La musique apparaît comme un moyen de travailler les affects. Les affects sont difficiles à aborder par les mots de l’historien. Le musicien-historien est un professionnel de l’affect, il aurait quelque chose à enseigner là-dessus car il est capable de le reproduire dans son art.

Le mot de la fin : « La musique rend… plus indien » (en référence à Nietzsche). Ce que cela veut dire, personne ne le sait vraiment. Mais l’on perce un appel à des rythmes plus sauvages, plus libres, plus intenses. C’est la libération, ce pourrait être la contestation du rock dans une société moderne aux carcans profonds.

 

Anne-Charlotte L’Homel et Eléonore Cotton

Séminaire « Créer l’/Histoire » Compte-rendu de la séance du 6 novembre La représentation visuelle de l’histoire ½, par Carine Capone et Emilie Mouquet.

Séminaire « Créer l’/Histoire »

Compte-rendu de la séance du 6 novembre

La représentation visuelle de l’histoire ½,

 

par Carine Capone et Emilie Mouquet.

 

 

Cette séance du séminaire Créer l’/Histoire est le premier volet d’une séquence abordant les représentations visuelles de l’Histoire. Elle s’attache en particulier à l’étude du portrait afin d’explorer les relations que ce genre entretient avec le pouvoir mais aussi à ses enjeux dans l’histoire culturelle et sociale.

 

Comme à l’accoutumée, la séance confronte le point de vue d’une historienne (Diane Bodart, maître de conférences d’histoire de l’art moderne à l’Université de Poitier), d’une littéraire, (Lise Wajeman, Maitre de conférences en littérature comparée, CIELAM, Aix Marseille) et d’un artiste (Patrick Faigenbaum, photographe).

Dominique Dupart et Mélanie Traversier commencent par poser les jalons d’une réflexion sur le genre. Pratiqué partout et par tout le monde, avec pour fonction première de permettre d’identifier une personne, le portrait est souvent relégué à un usage intime, voire à une relation entre deux personnes, le portraituré, et l’auteur du portrait. C’est pourquoi certains critiques comme Jean-Marie Schaeffer ont émis des réserves quant aux capacités du genre à pouvoir advenir comme art :

 

 

 Si le portraituré expose son regard et son corps au risque de l’appareil photographique, c’est parce qu’il ne peut avoir accès à sa propre image, et donc à sa propre identité, qu’en tant que réfléchie. Le portrait ne cesse ainsi de réactiver une dynamique qui ne nous fait atteindre à nos identités qu’à travers le regard d’un autre. Lorsqu’on oppose le portrait à l’autoportrait, on oublie souvent que tout portrait est aussi virtuellement l’autoportrait du portraituré qui s’y reconnaît et pour qui il fait fonction de prothèse visuelle lui permettant de s’assurer de son identité en tant qu’elle lui est réadressée à travers un regard extérieur, fut-il celui, mécanique, du photomaton[1].

 

 

Et pourtant, comme le rappelle Dominique Dupart, dans les premières pages du Cousin Pons, le portrait du « bonhomme », vêtu comme au début du siècle, alors qu’on est en 1844, est un portrait dont le rôle dépasse la simple fonction d’identification du personnage : Balzac fait de Pons un homme-Empire, une sorte de « précipité d’histoire »…

C’est avec un texte plus connu, La Princesse de Clèves que s’élance réellement la réflexion. Dans l’épisode bien connu où le duc de Nemours aperçoit Mme de Clèves, il est aussitôt saisi d’un transport amoureux que traduit le portrait qui est alors fait d’elle.

Mélanie Traversier précise que le 16e siècle constitue un moment charnière dans l’art du portrait. Jusque là, il transmet essentiellement un message historique. Les portraits féminins, par exemple, sont des portraits de corps politiques : les images de femmes qui circulent sont celles de femmes à marier. Un autre extrait moins connu de La Princesse de Clèves est alors convoqué par Frédéric Briot (Maître de Conférence en littérature, Alithila, Lille III) qui met en lumière cet usage amoureux dans une perspective moins « honnête », celui où le duc de Nemours subtilise le portrait de Mme de Clèves avec son accord tacite. Toutefois, précise Mélanie Traversier, le 16e siècle est l’époque où se développe une pratique de collection qui inaugure un regard artistique sur le genre pictural (Krzysztof Pozmian). C’est justement par une double approche du portrait au 16e siècle que commence la séance.

Charles Quint au bâton de commandement, Juan Pantoja de la Cruz (copie d’après Titien), 1605, Madrid, Museo Nacional del Prado (détail)

 

Diane Bodart –  « Construire l’image impériale : Titien et les portraits de Charles Quint »

 

Diane Bodart se penche sur la question du portrait à partir de l’histoire passionnante des portraits de Charles Quint, et de la relation complexe et mythique au Titien. Le corpus des portraits de l’Empereur est important, ce qui permet de comparer à la fois les époques et les traditions géographiques. Son analyse montre que le portrait qui fait aujourd’hui office d’image officielle – qu’illustre notamment Charles Quint au bâton de commandement du Titien, un tableau perdu connu par de nombreuses copies – est le fruit d’une construction tâtonnante jusqu’en 1533, date à laquelle Charles Quint reconnaît par décret Le Titien comme peintre officiel. Si les tableaux du Titien ont su imposer une image de Charles Quint, grâce à leur reprise et leur circulation par les gravures, il existe de nombreuses représentations de l’Empereur par d’autres artistes. Diane Bodart commence par déconstruire le mythe de la rencontre entre Charles Quint et le futur peintre officiel. Depuis Vasari, on raconte en effet que dès leur première rencontre les deux hommes auraient manifesté l’un envers l’autre leur considération. Au sujet de cette relation d’exception, de nombreuse anecdotes fleurirent à partir du XVIIe siècle, dont la plus célèbre relate que le peintre, dans son atelier, aurait perdu son pinceau en voyant le souverain, et que ce dernier l’aurait ramassé avec ces paroles : « Titien est digne d’être servi par César ». Une gravure de Samuel Bellin, Charles Quint dans l’atelier de Titien, 1843 (d’après dessin W Fisk) ou un tableau de Bergeret témoignent de la fortune de cet épisode encore au XIXe siècle. Cette période montre donc une évolution certaine dans l’art du portrait. Considéré comme artiste, le portraitiste n’a plus uniquement pour but de viser la ressemblance et l’identification du souverain. Il est aussi chargé de renouveler les codes propres à transmettre la dignité de l’Empereur.

Charles Quint dans l’atelier du Titien, Bellin, 1843, Londres, British Museum

 

Mais, nous raconte Diane Bodart, cet épisode n’est qu’une légende construite a posteriori ; la réalité étant beaucoup plus croustillante et pragmatique, elle relève davantage d’une histoire de poil dont on sait les enjeux loin d’être anecdotiques depuis les travaux de Jean-Marie Legall[2],  Marie-France Auzépy et Joël Cornette[3]. Voici donc la véritable histoire…

Titien avait déjà peint Charles Quint en 1530, lorsque celui-ci vient se faire couronner Empereur par le Pape Clément VII à Bologne. Le souverain a alors décidé de déplacer le centre de son Empire du Saint Empire romain germanique au Bassin méditerranéen. Il montre ainsi une volonté de changer le socle de références pour revenir à une idéologie plus classique. Ce retour au modèle antique semble plus propice à rassembler une population diverse autour de fondations culturelles partagées. Pour l’occasion, l’homme qui portait jusqu’alors les cheveux à la bourguignonne – sorte de coupe au bol – suivant la mode germanique, se les fait couper sur les instances de ses conseillers pour mieux correspondre à cette image impériale antique. Se pose alors la nécessité de trouver un portraitiste qui rende compte de cette nouvelle représentation de Charles Quint. Deux conditions sont à remplir : d’une part la ressemblance, de l’autre la prise en compte du retour au modèle classique. La première d’entre-elles représente un défi pour les portraitistes car de nombreuses descriptions attestent que Charles Quint a hérité de la déformation maxillaire familiale comme le montre ce tableau de famille de Bernard Strigel, La famille de Maximilien Ier, réalisé en 1516. Cela lui donne un menton prognathe qui l’empêche de fermer tout à fait la bouche, occasionnant même parfois des problèmes de diction.

L’empereur Maximilien Ier et sa famille, par Bernhard Strigel, 1516, Vienne, Kunsthistorisches Museum (détail)

Face à ce détail physique, deux traditions s’opposent alors. Les peintres du nord des Alpes, allemands et flamands, se soucient peu de ce défaut et n’hésitent pas à représenter l’Empereur le plus fidèlement possible comme en témoignent les toiles de Christoph Amberger, Charles Quint, 1532 et de Jan C. Vermeyen, Charles Quint, 1530. En Italie, en revanche, l’avertissement d’Aristote fait légion: le caractère laid est porteur de ridicule. Une représentation fidèle du menton de Charles Quint sied donc peu à son rang. On répond alors à l’injonction d’Alberti qui préconise la dissimulation. Le portrait doit être emendato (corrigé), pour être ressemblant et valorisant à la fois, à l’instar de ce portrait d’Antigonos le borgne, représenté par Apelle  de profil.

Portrait de Charles Quint par Christoph Amberger (1532), Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

La barbe est donc parfois utilisée comme un voile pour masquer le menton (Parmigianino (attr.) Charles Quint, 1530, New York, collection privée), ou bien sa découpe ménage des effets de contrastes qui atténuent la proéminence de la mâchoire (Rubens (copie d’après Titien) Charles Quint à l’épée levée (1530), 1603 ca., collection privée).  Dans les deux cas, le cadrage, très large, et le grand format des toiles, permet de perdre le visage exact au profit d’une majesté d’ensemble. Mais ces efforts ne sont pas récompensés : le tableau de Parmigianino n’intégra pas les collections de l’empereur ; celui du Titien ne fut que maigrement rétribué. Ces éléments permettent à Diane Bodart de conclure que ces premiers portraits italiens n’ont pas eu, à l’époque, le succès escompté. Mais si les portraits italiens se distinguent en ce qu’ils font preuve d’une volonté d’idéaliser, cela ne signifie pas pour autant que les portraits plus laids des peintres allemands ou flamands soient plus ressemblants.

 

Il semble que l’Empereur, familier du style du nord des Alpes n’a pas encore intégré la modernité de la peinture du Titien qui impose une distance à l’œuvre, conformément à l’esthétique vénitienne du 16e siècle. Il s’agit de travailler la touche et la couleur, invitant ainsi le spectateur à compléter le tableau par son imagination, son interprétation. On peut avancer que la nomination de Titien comme portraitiste attitré de l’empereur intervient comme pour marquer une rupture dans la conception du portrait. Le Titien peut ainsi conférer à Charles Quint une nouvelle image impériale classique qui corresponde à l’idéal de sa mission politique.

 

   
Portrait de Charles Quint au chien, Titien, 1532, Madrid, Museo Nacional del Prado Portrait de Charles Quint au chien, Jacob Seisenegger, 1532, Vienne, Kunsthostorisches Museum

 

C’est à cette époque qu’apparaît un portrait de Charles Quint au chien (1532, Wien, Kunsthistorisches Museum), signé de Seisenegger, peintre officiel du frère de Charles Quint, qui représente l’Empereur en pied. Ce portrait marque un renouvellement du genre qui jusque là montrait les personnages en buste. Ironie du sort, un portrait identique de la main de Titien est réalisé dans les mêmes années. On ne sait pas qui de l’Autrichien ou de l’Italien a la paternité de ce portrait en pied. La réponse est très probablement que sa composition est le fruit d’un dialogue entre les deux artistes qui sont appelés l’un et l’autre au même moment à la cour impériale à Bologne pour réaliser un portrait de l’empereur.

 

Charles Quint à la bataille de Muehlberg, par Titien, 1548, Madrid, Museo Nacional del Prado

 

Par la suite, les portraits du Titien servent à forger l’image officielle de l’Empereur, comme le Charles Quint à l’épée levée, peint en 1530 et repris en 1535 dans des gravures très diffusées de Giovanni Britto, Agostino Veneziano, ou comme le Portrait équestre de Charles Quint à Mülhlberg peint en 1548, transposé par le sculpteur Leone Leoni, ou encore la taille douce de Enea Vico, en 1550, gravure qui modélise toutes les gravures destinées à l’Europe. Les graveurs sont les premiers à devoir interpréter la touche du Titien avec des instruments graphiques. Dans le rendu de la barbe, il leur faut par exemple trancher entre un travail de la pilosité très en détails ou plus diffus, pour couvrir le menton disproportionné ou en dévoiler le contour par transparence, contour qu’ils sont obligés de définir par une ligne que le peintre vénitien a toujours évité d’employer. Cette image canonique devient celle de l’identité physique et sociale de l’Empereur dans l’imaginaire européen, et assoit le portrait comme l’art de composer une figure de pouvoir. Ainsi s’achève l’histoire de cette vera imago de l’Empereur Charles Quint qui révèle, on le voit, bien des enjeux du portrait officiel.

 

Enea Vico, taille douce, 1550

 

« L’art du portrait, ou comment emballer avec un pinceau », Lise Wajeman


Filippo Lippi, Double portrait, c. 1440.
New York, The Metropolitan Museum of Art.

Lise Wajeman prend cette fois le portrait par l’autre bout, en considérant non plus le portrait officiel et ses enjeux politiques, mais en s’intéressant au portrait et au portraitiste amoureux.

 

Comme Diane Bodart, son analyse convoque la figure d’Apelle qui, à la demande d’Alexandre, aurait peint la maîtresse de l’Empereur, Pancasté. Tombé amoureux de cette femme, l’artiste l’aurait reçue en cadeau de l’Empereur Alexandre. Cette petite histoire, qui a pour fonction de valoriser la magnanimité de l’Empereur, fait ainsi de la peinture un art digne de l’honneur des plus grands, et manifeste le lien privilégié et complexe de l’artiste à son modèle. Partant de cette anecdote, Lise Wajeman propose de s’attacher à la construction du peintre comme « éternel séducteur de ses dames » au 16e siècle, s’inscrivant dans les travaux de Foucault pour qui le corps n’est pas un donné de nature, mais « dispositif historique »[4]. Le portrait est alors considéré comme le produit d’une culture et permet d’établir des liens entre l’histoire sociale, culturelle et historique.

 

Nicholas Hilliard, Portrait de femme, 1597, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Pour comprendre ce qui se passe à la Renaissance pour le peintre portraitiste, Lise Wajeman commence par analyser un contre-modèle médiéval qu’on trouve avec un personnage de chevalier, chez Froissart, en 1388[5]. Elle s’attache en particulier un épisode où le personnage d’Agamanor se déguise en peintre pour approcher sa belle, Phénonée. Il présente une toile à la dame en question, pensant gagner son cœur,  Phénonée la lui achète mais ne l’invite pas à sa table. Nouvelle tentative, le prétendu peintre offre une nouvelle toile dans laquelle il se présente comme un chevalier qui s’agenouille devant sa belle. Phénonée se reconnaît, mais ne reconnaît pas l’homme qui la salue. Quand Agamanor lui révèle que c’est de lui qu’il s’agit, mais il lui faudra se battre pour mériter son cœur. Cet exemple montre qu’au Moyen-Âge, l’amant déguisé en peintre, même s’il est habile dans son art, est perçu comme un artisan. En cette qualité, il n’a ni la noblesse du chevalier, ni celle du poète, maître d’un art libéral plus noble et digne d’amour.

La promotion sociale du peintre intervient à la Renaissance, lorsqu’apparaissent les premiers dessins d’après nature qu’on trouve notamment chez Dürer. Dans Le bain des femmes, en 1496, il traduit les gestes les plus intimes, permettant alors de détacher le regard singulier du peintre de la simple reproduction mécanique d’un motif. La peinture aussi devient cosa mentale.

 

Albrecht Dürer, Le Bain des femmes, 1496. Dessin à la plume. Brême, Kunsthalle.


Cette pratique renforce l’intimité entre le peintre et son modèle, qui peuvent s’accorder des séances de pose, comme le suggère La Fornarina de Raphael, dont Picasso a d’ailleurs donné une version explicite.

 

Picasso, Raphaël et la Fornarina, Séries 347, 1968.

 

Raphaël, La Fornarina, c. 1518-1519. Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini

Le peintre a donc les moyens de séduire. Mais, comme on le voit chez François de Belleforest[6], ce ne sont pas tant ses qualités artistiques qui lui donnent l’avantage face au chanteur par exemple. Si la peinture séduit, c’est qu’elle permet de passer à l’acte. C’est l’occasion de rappeler que « pinceau » et « pénis » ont la même origine étymologique qui s’illustre par exemple, dans le théâtre élisabéthain où le déguisement de peintre devient prétexte à séduction et jeux de mots obscènes.

 

Le peintre de portrait est d’autant plus exposé à la séduction car son regard pénètre l’intimité des femmes, du point de vue de l’espace comme du point de vue de la matérialité du tableau. On note que le terme latin d’où vient le mot « perspective » signifie « voir au travers », « voir au-delà de la surface ». En cela, comme l’exprime Pietro Bembo dans Les Azolains[7], le regard du peintre est semblable au regard de l’amant qui voit au-delà du vêtement le corps de la femme.

 

Guillaume de La Perrière, Le théâtre des bons engins,
auquel sont contenus cent emblèmes, Paris, D. Janot,
1539, emblème XV. Paris, BNF

 

 

 

 

A l’aide de nombreux exemples littéraires, Lise Wajeman a montré comment le peintre acquiert à la Renaissance une légitimité en tant qu’artiste dont le regard est lié à un savoir, et comment le portrait amoureux a permis de construire, au 16e siècle, le topos du peintre amoureux qui prévaut depuis dans notre culture.

 

 

 

 

 


 

Aperçu du travail photographique de Patrick Faigenbaum

(ce compte rendu a été complété par une seconde séance en présence du photographe le 18 décembre )

 

 

Patrick Faigenbaum, Boston, 1974

 

Partant de ses photographies, Patrick Faigenbaum retrace son parcours de jeune artiste couvrant la période 1974 – 1994. Diplomé en arts graphistes, étudiant en peinture, c’est en autodidacte que Patrick Faigenbaum commence à pratiquer des clichés dans les années 1970. Sans projet particulier, sa démarche est à l’origine intuitive. Alors que la photographie française en vogue est davantage centrée sur la mode et le reportage, les clichés de Patrick Faigenbaum visent plutôt l’expérimentation artistique. Le photographe collecte ses premières photographies dans une sorte de boîte à chaussures sans savoir trop qu’en faire. Décidé à quitter Paris, il sélectionne ses plus intéressants clichés pour les placer dans un porte-folio qu’il emmène à New York, ville qui lui semble plus adaptée à ses parti pris esthétiques. Il y rencontre des photographes comme Avedon, Bill Brandt ou Eugene Smith qui l’ont guidé. Commence pour lui une carrière artistique quand la revue Popular Photography lui propose d’éditer une partie de son travail dont l’élément fédérateur apparaît comme étant le genre du portrait.

C’est à peu près à ce moment, quand l’un de ses tout premiers clichés de 1974, qui représente un personnage, sur un banc, à Boston, la tête penchée vers le bas, n’a pas été choisi pour figurer dans cette édition américaine sur le portrait, que le photographe commence à interroger ce genre : à quelle condition la photographie d’une personne est-elle un portrait ? Patrick Faigenbaum ne répondra pas. Son approche, qui porte une grande attention à la matérialité de l’image, au tirage, est plus attentive au moment photographique et au cadre spatial qu’à son sujet. C’est d’ailleurs une des raisons qu’il invoque pour expliquer sa préférence pour la photographie au détriment de la peinture : « j’étais trop lent à dessiner pour capter ce que je voulais ». Cependant, le sujet photographié, s’il est un prétexte, joue un rôle fondamental dans cette œuvre qui se déploie au fil des rencontres.

La séance se présente en effet comme une suite de clichés qui représentent des personnes croisées au hasard : une jeune femme blonde aux allures slaves dans le métro, une cousine du père, Dominique et son chat, une femme de ménage à Naples, un petit cousin sur une chaise, un vieil homme dans sa chambre, deux sœurs allemandes à Stuttgart, l’ouvreuse du cinéma « Action Christine »… Mais pour hasardeuses qu’elles soient, ces rencontres  correspondent aussi à une attente de l’artiste qui crée un lien particulier à son modèle en vue de produire l’effet escompté.

En effet, la consigne de ne pas sourire au photographe est souvent donnée, afin de ne pas introduire de complicité entre l’artiste et son modèle parce que, explique Patrick Faigenbaum, cela nuirait à la pérennité de la photographie, la déstabiliserait. Le cas de la petite anglaise, Samantha, est alors étudié : en la photographiant sans sourire, Patrick Faigenbaum explique qu’il lui donne une épaisseur qui évoque Rembrandt. Cet état de stabilité presque rigide se perçoit encore dans de nombreux clichés, dont la série des palais rend bien compte. Ce désir de fixer une image dans le cadre est contrebalancé par le flottement des regards qui produisent des sujets en état d’ « absorbement » selon la définition qu’en donne Michael Fried dans La Place du spectateur[8], et dont les théories plaisent au photographe. Alors que le cliché est l’objet d’un travail minutieux où rien n’est laissé au hasard, on peut être surpris par des titres flous, qui ne font souvent figurer qu’un nom de lieu, voire une date. D’ailleurs, Patrick Faigenbaum ne semble jamais aborder les clichés par leur titre mais préfère nous décrire le sujet photographié, le contexte dans lequel la photographie a été prise ; une approche captivante qui permet d’entrer de plein pied dans un univers.

 

L’art de Patrick Faigenbaum traduit un dialogue évident entre photographie, peinture, et littérature.Un rapprochement entre un cliché de sa mère, couchée dans un lit, prise en 1977, et la lecture de Kafka lui semble a posteriori évident, comme les Nature morte aux bouteilles de Morandi l’inspireront pour ses portraits d’aristocrates romains (voir ci-dessous), mais aussi Velasquez, Rembrandt, ou  Manet en d’autres circonstances. Comme le souligne Dominique Dupart, ces clichés sont saturés d’art, comme si, au fond, l’enjeu de ces portraits était moins de représenter une figure mais de faire écho à une autre œuvre.

 

 

Ce sont aussi les rencontres humaines, voire spatiales, qui ont décidé des projets de Patrick Faigenbaum. Après avoir consacré son art à ses proches, un voyage à Venise en 1985 lui révèle en effet la beauté des palais vénitiens et une véritable opportunité pour déployer son art dans de plus amples espaces, en intégrant davantage de personnes dans le champ. La photographie devient alors une clef qui lui ouvre les portes des palais : il pénètre les lieux, et en échange, il photographie des inconnus impressionnants : de grandes familles aristocrates italiennes qui s’inscrivent dans plusieurs siècles d’histoire alors que le photographe se sent au contraire dénué d’ancrage familial. Sans fascination ni déférence, Patrick Faigenbaum insère les grands de ce monde dans le décor des palais comme des pions sur un jeu d’échec, comme des êtres figés dans la pesanteur du décorum. Sa technique est de composer le cadre avant d’y introduire le personnage. De la sorte, la figure et l’espace ne font plus qu’un, « sans élément perturbateur » nous dit-il, les éléments de l’espace se répondent, sont intégrés les uns avec les autres, l’espace fonctionne seul tout en ménageant une place à la figure. Dans ces palais vénitiens aux plafonds hauts et aux salles profondes, Patrick Faigenbaum photographie des hommes, des femmes et des enfants ancrés dans la démesure d’un cadre qui semble les écraser, sans sous-entendu politique aucun, précise-t-il.

 

Patrick Faigenbaum, Famille Torlonia

 

Une résidence à la Villa Médicis lui a permis de poursuivre son projet dans les villas romaines, sensible qu’il est à la variété des intérieurs, jeux de lumière, perspective, symétrie, et motifs au sol. Il essaye d’introduire plusieurs points de vue dans l’image, cherche à inventer un langage avec des figures et des espaces dans un grand classicisme : « plus je serai classique et plus je serai contemporain », nous affirme-t-il. Ses personnages, aux allures froides et rigides, perdus dans un espace surdimensionné font penser aux tableaux de Delvaux, qui pour le coup n’a pas été évoqué, tant les sujets ont des allures de statues qui semblent d’ailleurs annoncer son nouveau projet.

 

Patrick Faigenbaum, Famille Aldobrandini 

Le dernier volet du travail romain s’effectue en effet au Capitole, où Patrick Faigenbaum réalise une série autour des bustes des Empereurs, comme un complément à ces portraits de famille. L’enjeu est ici de « capter » le regard absent des bustes qui ont perdu les rubis et les pierres qui figuraient les pupilles ( Vies parallèles, août 1987). Après ce travail précis et contraint, il recherche à nouveau en France, dans le cercle des proches, une certaine spontanéité, quête qui aboutit à 26 petites photos qui s’opposent tout-à-fait aux séries romaines.

 

 

Ce parcours dans l’œuvre de Patrick Faigenbaum fait ressortir un rapport à l’espace, une perception du temps, une réflexion sur la relation entre l’objectif du photographe et le sujet photographié, et met en jeu l’identité sociale des individus et des familles représentés, ainsi que les liens qui les unissent. Cette séance intimiste d’une projection de diapositives dans la pénombre s’est avérée opérante pour pénétrer l’univers du photographe et réfléchir aux enjeux du portrait dans la photographie contemporaine.

 

Carine Capone est agrégée de Lettres modernes et doctorante à l’Université de Lille 3. Après un mémoire de Master consacré au couple « voix/évènement » dans la prose de Laurent Mauvignier, elle prépare une thèse sous la direction de Dominique Viart, consacrée à la notion d’évènement dans la littérature moderne et contemporaine. Elle a notamment contribué à la monographie sur Laurent Mauvignier (Dürrenmatt, Jacques et Narjoux, Cécile. (dirs)., La langue de Laurent Mauvignier : « une langue qui court »,  DEU, 2012).

 

Emilie Mouquet est titulaire d’un master de Lettres Modernes. Ses recherches ont porté sur les représentations des conflits contemporains au sein d’un corpus confrontant différents régimes littéraires ainsi que des œuvres photographiques. Elle prépare actuellement un diplôme de conservateur des bibliothèques à l’Ecole Nationale Supérieure des Sciences de l’Information et des Bibliothèques.

 

 


[1] Jean-Marie Schaeffer, Portraits, singulier pluriel, éditions Mazan, BNF, 1997

[2] Jean-Marie Le Gall, Un Idéal masculin : barbes et moustache, XVe- XVIIIe siècles, Paris, Payot, 2011

[3] Marie-France Auzépy et Joël Cornette, Histoire du poil, Paris, Belin, 2011

[4] Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975

[5] Jean Froissart, Méliador, Le chevalier au soleil d’or, trad. F. Bouchet, in La Légende arthurienne : le Graal et la table ronde, éd. D. Régnier-Bohler et alii, Paris, R. Laffont, 1991, p. 1060-1072

[6] François de Belleforest, Histoires tragiques, [Second Tome des Histoires tragiques, 1565], Lyon, B. Rigaud, 1592, t. II, XXXIII

[7] Pietro Bembo, Les Azolains, [1505], trad. Jehan Martin, Paris, M. de Vascosan et G. Corrozet, 1545

[8] Michael Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne. N.R.F. Essais, Gallimard, Paris, 1990Charles Quint

Compte-rendu séance 9 octobre Data-Littérature et Digital History

Compte-rendu

de la Séance du 9 octobre 2012

                                                                                      

 

Data-Littérature et Digital History.

Écriture et Histoire à l’heure du numérique.

Par Sébastien Debeire et Dimitri Julien

Pour une Lecture 2.0

 

 

 

Questionner et interroger les rapports entre le numérique et l’écriture, tel était l’ambition de cette première séance du séminaire « Créer l’Histoire » de l’année 2012-2013. Quatre intervenants étaient invités à prendre la parole devant un auditoire composé d’enseignants mais aussi d’étudiants en Littérature, Histoire et Philosophie notamment : Alexandre Gefen, chercheur au Centre d’Étude de la Langue et de la Littérature Française (UMR 8599 du CNRS et de l’Université Paris Sorbonne) et fondateur de Fabula.org ; Gil, Bartholeyns, historien, titulaire de la chaire d’étude visuelle à l’Université Lille 3 ; Olivier Cadiot, écrivain ; Xavier De La Porte, animateur sur France Culture de l’émission « Place de la toile » consacrée aux cultures numériques.

 

Alexandre Gefen : « Brève apologie des humanités numériques »

Chercheur au Centre d’Étude de la Langue et de la Littérature Française (UMR 8599 du CNRS et de l’Université Paris Sorbonne) et cofondateur de Fabula[1], Alexandre Gefen a bien voulu commencer cette première séance de séminaire consacrée aux rapports entre la littérature, l’Histoire et le numérique.

Alexandre Gefen explique s’être intéressé aux humanités numériques[2] pour trois raisons. A partir d’une réflexion sur le contemporain tout d’abord, qui nécessite la prise en compte du paradigme numérique et de ses implications sur la littérature mais aussi plus largement dans la constitution de ce qu’on pourrait appeler une « culture numérique » dont les nouvelles générations depuis une vingtaine d’années sont aujourd’hui natives[3]. À partir de son travail philologique et herméneutique également, qui l’a mené à utiliser des outils numériques pour percevoir de nouveaux questionnements, de nouvelles approches, de nouvelles possibilités. Enfin, la troisième cause de son intérêt pour le numérique tient dans sa réflexion sur la diffusion du savoir et l’organisation des réseaux de connaissance, à partir de son travail sur le site Fabula.org.

Alexandre Gefen a ainsi découvert la grande familiarité qu’il peut y avoir entre le domaine littéraire et le numérique, à partir d’une réflexion sur l’intertextualité notamment, qui mène aisément et est indissociable de la notion d’hypertextualité. Les concepts qui fondent internet auraient ainsi été précédemment pensés par les écrivains dans leur manière de concevoir les textes et leurs liens réciproques. Internet pourrait ainsi bien avoir été une invention par anticipation de Borges ou de Montaigne tout autant que de Ted Nelson par exemple. L’idée d’une communauté égalitaire de travail par-delà les frontières géographiques et temporelles est d’ailleurs une idée familière aux chercheurs, qui se trouvait déjà au cœur de l’humanisme, et qui est l’un des fondements d’Internet aujourd’hui[4].

Quelles sont les conséquences de l’émergence du paradigme numérique pour la littérature ? Plusieurs réponses ont pu être apportées à partir de productions qui sont spécifiques à internet : les romans hypertextuels, par exemple, qui répond au credo du numérique pour lequel le medium est le message. Penser ces œuvres ad hoc n’est toutefois pas le plus intéressant, d’autant plus qu’elles ne constituent pas les grandes œuvres numériques d’aujourd’hui. Le plus intéressant se trouve au contraire dans l’exploitation que font les écrivains, en parallèle de leurs œuvres, des médias numériques et sociaux comme formats de contrainte[5].

Les formes d’écriture entre le livre et le numérique vont nécessairement se redistribuer : mais de quelle façon ? Alexandre Gefen pense que les réponses à cette question sont incertaines : est-ce que cela va se passer comme lorsque la photographie a émergé au XIXème siècle ? Comme la peinture avait alors trouvé d’autres objets, la littérature va-t-elle faire de même et se concentrer moins sur la représentation pour travailler plus encore sur la forme ? Est-ce qu’il va y avoir un processus de concurrence ? D’imitation ? La spécialisation comme l’imitation semble être à l’œuvre, de même qu’il y a dans le discours des écrivains une peur du numérique et de la dévalorisation, comme une capacité à l’accepter et à s’enrichir à partir d’elle.

On peut également, selon Alexandre Gefen, constater une resocialisation de la figure d’écrivain à partir du numérique. Comme l’expliquait Bourdieu, l’écrivain s’est petit à petit pensé contre le monde et s’est autonomisé au cours de son Histoire[6]. Internet conduit au contraire l’écrivain à se réinsérer dans la société. De plus, les réseaux sociaux rendent compte de ce que nous sommes de manière originale : en ce sens, cette pression sociale pourrait pousser à inventer et à créer des vies et des regards particuliers sur le monde, et par conséquent à recourir à la littérature et à l’écriture. Le numérique pourrait donc conduire à la revalorisation des jeux de mots, de la rhétorique et de la poétique : sur Internet c’est cette capacité de style qui donne une identité sociale.

 

Dans les études littéraires, selon Alexandre Gefen, le numérique a accompagné un regard empirique sur les textes, à partir de travaux quantitatifs par le biais de fouilles massives dans le texte permettant un travail sémantique sur les œuvres[7]. Ce paradigme empirique permet ainsi d’avoir un regard sur les textes indépendant de tout présupposé théorique. Cela permet de cartographier les textes et d’utiliser des statistiques pour dégager du sens et repenser l’histoire littéraire[8].

Cependant il existe aussi des pratiques plus qualitatives à partir du numérique. Alexandre Gefen a ainsi pu travailler sur Artamène ou le Grand Cyrus[9], roman illisible de presque 13 000 pages rendu toutefois lisible grâce à Internet, qui permet d’y entrer de manière différente. L’œuvre est dépliable, la lecture de celle-ci peut-être linéaire, mais seul Internet permet d’offrir cette entrée aux lecteurs et de faciliter ainsi la lecture du livre.

Alexandre Gefen a expliqué également la manière dont on a pu travailler sur une édition de la Pléiade de Molière[10], en utilisant les outils numériques pour trouver une nouvelle manière de contextualiser une œuvre : l’ensemble du contexte est maintenant disponible directement grâce à Internet, sans besoin de ne se fier qu’à l’autorité du chercheur qui donne une interprétation. Cela permet ainsi de démontrer par rapprochement le fondement de l’interprétation utilisée : chaque note est liée à un ensemble de textes en ligne. Les notions d’autorité, de propriété et d’influence sont ainsi modifiées.

 

Toutes ces pratiques peuvent trouver leur source dans des pratiques déjà bien anciennes toutefois, et selon Alexandre Gefen c’est dans ce regard réciproque entre l’ancien et le nouveau que se place tout l’intérêt d’un travail sur les humanités numériques. On peut ainsi parler d’un retour du même.

 

Suite à cette intervention Dominique Dupart a demandé à Alexandre Gefen s’il avait pu constater un lien entre la littérature et l’Histoire dans ce domaine des humanités numériques, s’il avait pu trouver des ressemblances et des liaisons possibles entre les deux disciplines à partir d’un travail sur le numérique. C’est, selon lui, à partir de la capacité qu’ont les outils numériques à recontextualiser les œuvres et à les retranscrire dans les discours de leur temps qu’on pourrait envisager un dialogue avec les historiens.

 

Gil Bartholeyns : « Digitalisation de l’histoire visuelle et écriture scientifique »

Historien, titulaire de la chaire d’étude visuelle à l’Université Lille 3 et collaborant à la rédaction de culturevisuelle.org/ et editionspapiers.org/, Gil Bartholeyns n’est pas spécialiste du numérique mais propose d’apporter un regard spécifique sur l’actualité numérique et sur ses rapports avec les images.

Son activité d’historien l’a amené à réfléchir sur la place qu’ont pu prendre les outils numériques dans les activités de recherche des historiens au quotidien. De l’appareil photo permettant de capturer numériquement les fonds d’archives et de travailler par la suite chez soi, aux systèmes wiki qui rendent possible l’élaboration collective de documents, en passant par les bases de données textuelles et iconographiques, de nouvelles « technologies de l’esprit » ont pu naître qui ont bouleversé l’horizon de la recherche depuis dix ans.

Le couple historien-ordinateur des années 1980, qui a suscité bien des espoirs, appartient déjà selon Gil Bartholeyns à un autre âge. Et dire comme il y a à peine six ans que l’on veut « évaluer l’ampleur des transformations que le recours à l’informatique introduit dans le métier d’historien » paraît déjà bien dépassé. Ces cinq dernières années, l’arrivée du web 2.0 nous a fait littéralement changer d’orbite par la possibilité de création et d’échange de documents par tout utilisateur non technicien et désireux de le faire. C’est ce que Bernard Stiegler a appelé une « économie de la contribution ». Si la digitalisation de la recherche n’est pas terminée, selon Gil Bartholeyns, toutes les portes sont néanmoins ouvertes.

 

La recherche commence par le document, qu’Internet permet souvent de trouver et d’identifier. Il se présente sous deux formes différentes : une image du document (l’intégrité est alors conservée mais la recherche « interne » est plus difficile), ou le document sous forme numérique (plus facile d’usage mais moins fiable scientifiquement). Ces inconvénients sont toutefois de plus en plus résolus. Internet permet également de travailler non pas seulement plus vite mais autrement : on peut ainsi par exemple utiliser des bases de données afin de traverser toute la littérature antique et se l’approprier en quelques minutes. Le savoir, de plus, se délocalise et peut maintenant être consultable n’importe où et non plus seulement dans les lieux traditionnels associés au savoir, comme les bibliothèques.

Le cas des images est révélateur à ce propos, puisqu’elles se délocalisent tandis qu’elles étaient fortement localisées dans un unique lieu auparavant (un musée par exemple). Entrer le nom d’un artiste dans une base de données, chez soi, permet souvent d’avoir accès à l’ensemble de ses productions picturales, de même qu’on peut faire une recherche thématique pour visualiser l’ensemble des images ayant un lien avec le thème qui nous intéresse.

Gil Bartholeyns rappelle que l’immense majorité des sources de l’historien n’est toutefois pas éditée et celui-ci continue d’écumer les fonds d’archive. Il y a néanmoins de plus en plus utilisation d’un appareil photo afin de capter ces archives et d’y travailler dans un autre lieu par la suite. Cela reste néanmoins problématique et pose la question du passage de l’unicité à la reproductibilité, ce qui mène certaines institutions à refuser cette pratique.

La production intellectuelle est toutefois de plus en plus disponible, et certains outils permettent de se l’approprier plus facilement, grâce notamment aux méta-catalogues, comme WordCat (http://www.worldcat.org) ou le SUDOC. Il y a également les portails, les sites dédiés ainsi que les bouquets de revues (Jstor, Cairn, Persée, etc.). Ces documents sont téléchargeables en format PDF et ce format, devenu un standard mondial garantissant l’intégrité d’un document, est la condition du lien entre savoir numérique et savoir traditionnel. À travers l’écran est donc disponible un fond documentaire presque sans limite.

Gil Bartholeyns a mis en place une enquête sous la forme d’un questionnaire en ligne sur la création, la captation et la recherche documentaire des chercheurs en sciences humaines et sociales, en insistant notamment sur les nouvelles pratiques qui ont court. Il semble que 80% des répondants affirment qu’Internet est une technologie plus importante pour la recherche que la bibliothèque. Dans 90% des cas, ces deux outils sont placés dans les trois outils les plus importants[11].

Plusieurs étudiants présents dans la salle sont intervenus pour expliquer le rapport qu’ils avaient au numérique et à Internet. Il semble que les pratiques soient encore très diverses, le numérique servant parfois à faire des recherches, tandis que d’autres préfèrent utiliser le livre papier. La pratique ne semble donc pas encore s’être généralisée quoiqu’elle soit utilisée de manière ponctuelle dans des buts bien précis, et en utilisant certains outils plus que d’autres (pour la poésie, l’image, la littérature de jeunesse notamment, mais aussi pour les articles de revue).

 

Gil Bartholeyns a également cité de nombreux outils intéressants pour le chercheur : Wikipedia (comme exemple de savoir collaboratif), Zotero, Endnote (comme outils de gestion bibliographique), Evernote et Mendeley (pour la capture et l’organisation de l’information), ou encore Typewith.me qui permet un travail collaboratif, une possibilité d’écrire avec et non plus à quelqu’un, incluant une dimension ludique à ce processus d’écriture synchronisée. Cela permet de créer une page sur laquelle chacun écrit en direct et en même temps. Ces outils sont ainsi de véritables machines à penser.

Plus simplement, Image et transgression au Moyen Âge[12] a ainsi été écrit entre 2005 et 2007 par trois personnes, Gil Bartholeyns, Pierre-Olivier Dittmar et Vincent Jolivet, en utilisant les fonctions de commentaire, de correction et d’envois successifs de Word. Ce qui leur a permis d’« intégrer la critique au cœur du processus créatif » (Dittmar) et de mêler les voix, les différentes idées. Le travail solitaire est ainsi nourri par un dialogue qui apporte au travail d’écriture une destination.

Pour conclure, Gil Bartholeyns reprend les mots d’Hannah Arendt, dans La crise de la culture. Arendt écrivait que « la culture de masse apparaît quand la société de masse se saisit des objets culturels, et son danger est que le processus vital de la société (qui, comme tout processus biologique, attire insatiablement tout ce qui est accessible dans le cycle de son métabolisme) consommera littéralement les objets culturels, les engloutira et les détruira »[13]. Elle craignait de voir la culture et l’intelligence se transformer par cette société. Peut-être pourrait-elle se rassurer, selon Gil Bartholeyns, si elle voyait la transformation actuelle du savoir et notre « culture intellectuelle », en dépit de la victoire du marketing technologique.

 

Olivier Cadiot et Xavier De la Porte : « Presse à bras et logiciels »

L’écrivain Olivier Cadiot et le journaliste Xavier De la Porte nous apportent leurs regards de lecteurs curieux et passionnés sur les rapports entre la littérature et l’univers numérique. Ils ont d’ailleurs monté une petite entreprise littéraire avec la complicité du graphiste néo-geek – designer d’interface Cédric Scandella et le programmeur Ned Baldessin.  Olivier Cadiot et Xavier De la Porte profitent de l’occasion pour nous conter les prémices de cette startup et revenir sur leurs propres usages et pratiques numériques.

 

Tout d’abord, Olivier Cadiot cherche à déconstruire une idée répandue selon laquelle le numérique serait une utopie joyeuse, un monde enchanté à conquérir, un territoire vierge à découvrir jusqu’à l’épuisement. Selon lui, la richesse du numérique n’est pas dans l’infini qu’il suggère mais plutôt dans la somme de problèmes microscopiques que le numérique est susceptible de résoudre.

 

Ce laboratoire cherche justement à développer des petites machines permettant de « faire tourner les livres ». Ainsi, grâce aux applications numériques offertes par cette PME (Petites Machines à Émouvoir ?) on pourrait relire le premier ouvrage d’Olivier Cadiot. Cette fausse encyclopédie, cet hypertexte à la Jules Verne pourrait être résolu par une voix qui viendrait apporter une confession secrète, supplémentaire au milieu des mots[14].

Bien plus qu’un simple livre d’enfant qui ne ferait que se déplier, ces applications permettraient de « creuser des galeries sous le texte ».

Ces nouveaux modules offriraient également la possibilité de réactiver, de remettre en marche des œuvres anciennes. On peut rêver sur des machines textuelles aux engrenages infinis comme « le coup de dés » de Mallarmé ou un livre de Genet écrit au stylo bille bleu soutenu par des colonnes rouges et vertes. Ces mots-moteurs ne se rêvent pas comme un simple dispositif, une installation graphique ou une œuvre plastique ; mais cherchent à proposer des modes de lectures. Olivier Cadiot revient sur son rapport au numérique qui semble recouper son parcours d’écrivain.

Tout d’abord, il nous conte unes de ces premières expériences poétiques : L’art poetic [15], son recueil de poèmes « en série qualifiée  , sorte de mise en vers de la grammaire du « bon usage » construit à partir  d’exemples tirés de manuels de grammaire taillés au cutter. Puis l’écrivain, en quête d’une écriture à venir, a photocopié de nombreux ouvrages au sein d’une abbaye pendant un an afin de réaliser un catalogue de faux titres.

Parallèlement, il a distillé une poésie sonore (notamment avec l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique). Olivier Cadiot a également fait l’acquisition d’une imprimerie Albion comme Balzac en son temps. La faible maniabilité de l’objet a généré une écriture minimale plus concise, plus épurée.

Avec la complicité de Pierre Alféri, il crée la revue de littérature générale[16], véritable laboratoire littéraire qui cherche à rhabiller les œuvres, à rendre leurs lectures agréables.

Puis,  Olivier Cadiot écrit un ensemble d’ouvrages[17] à la limite du roman en y intégrant des poèmes et quand leur matérialité devient trop pressante, il les fait disparaître. De la même manière, la note de bas de page qui scande ces premiers romans disparaît, jugée trop envahissante, trop précieuse.

Enfin, en 2011, il conçoit avec Pierre Alféri des panneaux calligrammatiques pour la  RATP (stations de la ligne T3 du tramway parisien) offrant aux lecteurs-usagers des années de lectures, des milliers de mots par le biais de passages du Paris, capitale du XIXe siècle de Walter Benjamin découpés au cutter.

Après ces multiples tentatives, l’écrivain est sans cesse revenu au livre. Ce besoin de la masse corporelle du livre devient nécessaire quand « le fétichisme formel » point, quand la fascination pour l’œuvre plastique, « la matériologie » devient trop prégnante.

Pour contourner cette obsession, le numérique offre des solutions minuscules, d’infimes issues, ou comme pour le dire avec Alfred de Musset (cité par Dominique Dupart) : « Cette petite fleur grosse comme une mouche a bien son prix. »[18].

 

 

Olivier Cadiot laisse ensuite la parole à « son associé » Xavier De la Porte, journaliste et animateur de l’émission « Place de la toile » sur France Culture, consacrée aux cultures numériques. En premier lieu, le journaliste nous rappelle que la littérature et la lecture sont à l’origine de la création de cette petite entreprise virtuelle. Il nous fait part de son angoisse, lorsqu’il constate, après avoir lu certains ouvrages de la rentrée littéraire sur sa tablette, son impuissance à se souvenir des titres et du nom des auteurs des livres qu’il a pourtant bien lu. L’anecdote résonne comme la résurgence d’un cauchemar de khâgneux à la mémoire blanche face à l’immense bibliothèque noire de mots lus.

L’ancien étudiant en lettres passionné par le numérique revient brièvement sur cette littérature qui a inventé le web avant le web à l’image des paroles gelées de Rabelais dans le Quart Livre qui plane au dessus de notre contemporanéité numérique. L’épisode du « fou et du rôt » dans le Tiers Livre[19] est également un exemple révélateur.

Xavier De la Porte questionne la virtuosité de cette virtualité numérique : Comment réactiver des œuvres anciennes ? Comment faire apparaître le multilinguisme ? Quid de l’appel de notes (problème toujours non résolu par les tablettes numériques actuelles) ?

Il ne s’agit en aucun cas de proposer une lecture médiatisée ou d’offrir au lecteur une expérience multi sensorielle simplement illustrative mais plutôt de chercher à intensifier la lecture. Cette « sur-lecture » nous invite à repenser l’économie close du livre et à ranimer des contraintes anciennes. Ainsi, une application américaine interdit au lecteur de revenir en arrière. Il ne peut pas re-parcourir les pages précédentes à partir du moment où il a tourné la page. Selon Mélanie Traversier, ce procédé n’est pas sans rappeler le rolex, le rouleau (volumen) qui imposait une lecture continue.

De plus, cette nouvelle manière de concevoir la lecture vient, selon Alexandre Gefen, brouiller le rapport entre l’écrivain et le technicien. Est-ce l’auteur qui demande au technicien d’inventer un livre ou au contraire est-ce le technicien qui suggère la possibilité d’affichage à l’écrivain ?

 

La séance se termine sur une autre interrogation, soulevée par Andrea Del Lungo :

Le chercheur doit-il être effrayé par cet infini borgésien qui s’offre à lui, cet horizon numérique proprement abyssal ? Sa créativité ne va-t-elle pas ployer sous les données ?

En guise de conclusion, Olivier Cadiot et Xavier De la Porte visent à nous rassurer. Cette angoisse se manifeste à travers les âges (il suffit de songer à l’histoire de l’essor de la correspondance postale et les profonds bouleversements qu’il a entrainés). Face aux vertiges provoqués par ce gouffre numérique, il nous faut repenser l’échelle, rétrécir le champ. Une image infime se dessine alors : celle d’une petite madeleine (proustienne à n’en pas douter) à l’envers, infime et sublime bouchée au goût d’infini.

 

 

Bibliographie.

 

ARENDT Hannah, La crise de la culture, Paris, Folio, Gallimard, 1989.

BARTHOLEYNS Gil, DITTMAR Pierre-Olivier, JOLIVET Vincent, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, PUF, 2008.

BENJAMIN Walter, Paris, capitale du XIXe siècle, Paris, Allia, 2003.

BOURDIEU Pierre, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

CADIOT Olivier, L’art poetic, Paris, P.O.L, 1988.

DE MUSSET Alfred, On ne badine pas avec l’amour, Paris, Folio, 2010.

DOUEIHI Milad, Pour un humanisme numérique, Paris, Seuil, 2011.

MESNARD Philippe, « La matière littéraire », dans la revue Vacarme (numéro 03), février 1997.

MORETTI Franco, Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature, Paris, Les prairies ordinaires, 2008.

RABELAIS François, Le Tiers Livre, Paris, Flammarion, 1993.

RABELAIS François, Le Quart Livre, Paris, Paris, Flammarion, 1993.

SERRES Michel, Petite Poucette, Paris, Le Pommier, 2012.


[1] Fondée en 1999 par Alexandre Gefen et René Audet, cette association dont les activités sont rassemblées autour du site internet Fabula.org s’intéresse à la recherche, la théorie, l’histoire et la critique littéraires. Le site internet est très vite devenu un cadre privilégié pour constituer un lieu de ressources et de rencontre destiné aux chercheurs du large domaine des études littéraires, dans lequel se mêlent information, publication et recherche sur la littérature.  Voir http://www.fabula.org/

[2] Les humanités numériques, autrement nommées digital humanities trouvent notamment leur définition dans le Manifeste des Digital humanities élaboré lors du THATCamp des 18 et 19 mai 2010 : « Pour nous, les digital humanities concernent l’ensemble des Sciences humaines et sociales, des Arts et des Lettres. Les digital humanities ne font pas table rase du passé. Elles s’appuient, au contraire, sur l’ensemble des paradigmes, savoir-faire et connaissances propres à ces disciplines, tout en mobilisant les outils et les perspectives singulières du champ du numérique. […] Les digital humanities désignent une transdiscipline, porteuse des méthodes, des dispositifs et des perspectives heuristiques liés au numérique dans le domaine des Sciences humaines et sociales ».

[3] On parle de « natif numérique » ou plus fréquemment de « digital native » pour cette nouvelle génération ayant grandi au sein d’un environnement numérique. On utilise aussi parfois le terme « génération Y » dont les acceptions sont toutefois plus larges. Michel Serres a récemment proposé une nouvelle dénomination : « Petite Poucette ».

[4] Milad Doueihi, Pour un humanisme numérique, Seuil, Paris, 2011.

[5] Voir le blog d’Éric Chevillard (http://l-autofictif.over-blog.com/) par exemple, dans lequel se trouve une littérature du quotidien, de l’anecdote, du temps présent. Voir aussi ce que fait Régis Jauffret sur twitter (https://twitter.com/regisjauffret), ses jeux verbaux dans lesquels les contraintes formelles des 140 caractères apparaissent comme un motif poétique extrêmement intéressant.

[6] Pierre Bourdieu, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Seuil, Paris, 1992.

[7] On parle couramment de pratiques de « data mining ».

[8] À ce sujet, voir notamment Franco Moretti, Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature, Les prairies ordinaires, Paris, 2008.

[11] Cette enquête était en réalisation au moment du séminaire : ces chiffres, tirés d’un échantillon-test (le réseau professionnel de Gil Bartholeyns), sont donc à prendre avec précaution.

[12] Voir Gil Bartholeyns, Pierre-Olivier Dittmar, Vincent Jolivet, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, PUF, 2008, 196 p.

[13] Hannah Arendt, La crise de la culture, Paris, Folio, Gallimard, 1989, p. 265-266.

[14] Comme le suggère Xavier De la Porte et pour éviter la manipulation tactile, on pourrait mettre à profit une technologie existante comme le Eye tracking (ou oculométrie). A l’instant même où l’œil affleure sur un mot une animation sonore (une confession chuchotée de l’auteur, par exemple) se déclencherait.

[15] Olivier Cadiot, L’art poetic, P.O.L, Paris, 1988.

[16] Voir l’article de Philippe Mesnard, (http://www.vacarme.org/article1110.html), publié dans Vacarme 03, février 1997.

[17] Citons : Futur, ancien, fugitif (1993), Le Colonel des Zouaves (1997), Retour définitif et durable de l’être aimé (2002), Fairy Queen (2002), Un nid pour quoi faire (2007), édités chez P.O.L.

[18]   Le Baron : Et, toi, Perdican, que fais-tu là devant ce pot de fleurs ? / Perdican : Voilà une fleur charmante, mon père. C’est un héliotrope. / Le Baron :

Te moques-tu ? elle est grosse comme une mouche. / Perdican : Cette petite fleur grosse comme une mouche a bien son prix.  (Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, Acte II, scène 2).

[19] Voir le chapitre XXXVII du Tiers Livre de Rabelais dans lequel   un rôtisseur  décide de recueillir l’avis d’un fou. En effet, un  portefaix aurait mangé son pain à la fumée de son rôt. Il exige donc d’être payé en retour. Le fou sans réfléchir (puisqu’il est fou) tranche le cas : il paye le rôtisseur au son de la pièce du portefaix.

Compte rendu de la séance du 3 avril 2012. De l’usage du récit dans Le village des « cannibales » d’Alain Corbin. Un exemple d’historiographie contemporaine. Lectures croisées du récit des massacres (chapitre III).

Compte rendu de la séance du 3 avril 2012.

De l’usage du récit dans Le village des « cannibales » d’Alain Corbin. Un exemple d’historiographie contemporaine. Lectures croisées du récit des massacres (chapitre III).

Par Mathilde Wybo et Jean-Louis Kiraly.

Première de couverture du Village des cannibales d'Alain Corbin

 

La sixième séance du séminaire « Créer l’/Histoire » devait s’articuler selon un dispositif jusque là inédit : ‘digérer en commun une lecture préalablement définie, en l’occurrence du chapitre trois du Village des « cannibales » d’Alain Corbin. Comme le rappelle Dominique Dupart en ouverture, ce choix émane d’une discussion « vive » autour de ce livre et de l’engagement politique, survenue lors d’une séance antérieure.  D’engagement politique, il en a finalement été peu question, mais la séance, rythmée entre tour de table, interventions programmées et expressions spontanées, permit de déployer un spectre suffisamment large de réflexions, aussi bien historiques que littéraires, pour que chacun pût tenter d’approfondir et renouveler sa lecture de quelques pages d’histoire.

 

Pour cette ultime séance de la session 2011/2012, ce sont deux universitaires qui ont été invités à prendre la parole de manière plus formelle : Claude Millet, professeur de lettres à Paris VII – Cerilac, et Louis Hincker, maître de conférence en histoire contemporaine à l’université de Valenciennes ; quant à l’introduction de la séance, où l’on présente d’ordinaire ses enjeux, elle prit cette fois-ci la forme d’un tour de table, permettant de dresser un bref aperçu de lectures croisées :

Dominique Dupart est la première à s’exprimer : si elle avait pu s’enthousiasmer lors de sa première lecture de l’œuvre de Corbin – elle se dit par exemple agréablement surprise qu’un historien puisse décrire « Pinagot » comme « un misérable », mobilisant ainsi le monde des lettres, et offrant une portée critique à un personnage ordinaire –, sa relecture du Village des « cannibales » est une lecture de mise à distance : son domaine de compétences porte sur l’éloquence publique, et à ce titre elle regrette que Corbin n’en fasse pas grand cas.

Pour la suite du tour de table, professeurs et étudiants ayant préalablement lu le chapitre concerné prennent donc successivement la parole : nous regroupons ici leurs impressions, analyses et questions, sans nommer les personnes concernées. Les réceptions sont alors diverses, parfois opposées : alors que deux intervenants sont frappés par la dramatisation morbide du massacre, la manière de décrire la scène pouvant être assimilée à une fascination de l’horreur, un autre rétorque qu’on ne trouve tout de même pas dans ce livre de culte, ou de véritable exaltation de l’horreur comme celle-ci se manifeste chez un Jean Teulé. Quoi qu’il en soit, le massacre même pourrait expliquer le choix d’une mise en récit : est-il possible de représenter l’horreur par l’histoire autrement qu’en faisant appel à la fiction ? De manière générale, tout le monde convient que le chapitre trois est effectivement le plus « littéraire », littérarité rendue par exemple possible par la parole rapportée des archives. Un intervenant ajoute alors que le décalage dans la structure générale du livre induite par la singularité littéraire du chapitre trois permettrait peut-être de mieux saisir l’événement lui-même. Si le supplice a été mis sous la forme d’un récit, ce ne serait pas seulement parce qu’il serait impossible de décrire l’horreur autrement, mais également pour structurellement rappeler la singularité de l’événement dans l’Histoire. Les deux premiers chapitres posent un décor, les pratiques, les représentations du milieu, afin de préparer la mise en récit de la tragédie.

Mis à part les questions concernant l’horreur, la littérarité de l’écriture de Corbin et la mise en récit du massacre, beaucoup sont sensibles à la recherche opérée par cet historien du sens de l’événement, et ses tentatives d’éclaircir cette « énigme », de segmenter ce « monadnock ». Un intervenant apprécie ainsi particulièrement le déploiement de la pensée paysanne qui a pu mener au massacre, tandis qu’un autre souligne l’importance des comparaisons permettant confronter cet événement à d’autres formes de supplices survenus au XIXème siècle. Un autre encore se dit plutôt sensible à la capacité de Corbin à se nourrir des autres langues (notamment judiciaire), ainsi qu’à d’autres écrits d’historiens. Un dernier avoue sa préférence pour le chapitre quatre, dans le sens où celui-ci propose une explication de l’événement par la négation : à défaut de pouvoir déterminer le sens du massacre, on peut ainsi au moins saisir ce qu’il n’est pas.

Nous terminerons ce retour du tour de table par une question pouvant sembler anecdotique, mais que n’importe quel féru d’onomastique trouverait passionnante : n’y aurait-il pas une dimension personnelle dans le choix de l’événement, l’expression d’une solidarité anachronique, le personnage s’appelant lui même Alain ?

 

1) Intervention de Sylvie Aprile :

 

Alain Corbin, historien français né en 1936, est connu pour sa formation solide sur l’histoire des campagnes françaises, depuis la réalisation de sa thèse sur l’histoire du Limousin au XIXème siècle (Archaïsme et modernité en Limousin au XIXème siècle, 1845-1880i). L’histoire de ces campagnes, rappelle Sylvie Aprile, ne sont pas sans lien avec l’histoire des villes comme le montre l’importance des migrations temporaires des maçons du Limousin vers la capitale au cours de ce siècle. Historien des représentations sociales, Alain Corbin a couvert dans ses travaux trois grands thèmes : l’histoire du monde rural, l’histoire de la violence et l’histoire politique. Il a abordé aussi d’autres sujets, toujours liés aux transformations des sensibilités et des sens depuis le XVIIIème siècle : l’histoire de la prostitution par exemple avec Les Filles de noce. Misère sexuelle et prostitution (XIXème siècleii) ou encore Le Miasme et la Jonquille. L’odorat et l’imaginaire social, XVIIIème-XIXème siècleiii, Le Territoire du vide. L’Occident et le désir du rivage, 1750-1840iv ou Les Cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXème sièclev. Alain Corbin est aussi connu pour son ouvrage Le Monde retrouvé de Louis-François Pinagot. Sur les traces d’un inconnu (1798-1876vi) dans lequel il tente d’écrire la biographie d’un individu ordinaire, sabotier de la Basse Frêne dans l’Orne. Pour Sylvie Aprile, cet ouvrage et Le village des « cannibales » constituent les deux versants d’une même histoire.

   Alors qu’Alain Corbin n’est d’ordinaire pas avare en préfaces – comme d’ailleurs la plupart des historiens, Sylvie Aprile s’étonne que pour Le village des « cannibales » il se contente du strict minimum. Le lecteur doit en effet se satisfaire d’un prélude dont la longueur ne dépasse pas la page, et d’une très rapide conclusion, qui ne comporte soit dit en passant qu’une note de bas de page plutôt énigmatique : « nous excluons, bien entendu, la période qui s’étend du 31 mai 1850 au 2 décembre 1851 ». En réalité, un condensé de son propos apparaîtrait à la note 140 du chapitre quatre (page 201) :

 

L’histoire politique de cette période ne pourra réellement progresser que si l’on consent à mener une véritable étude sociale de l’imaginaire ; ce qui implique de se départir de la rigidité des étiquettes qui conduisent à plaquer sur des groupes sociaux ou territoriaux des systèmes de représentations élaborés  en dehors d’eux. L’histoire politique s’est focalisée à l’excès sur la diffusion des idéologies qui irradient des élites installées dans les grands centres urbains ; elle s’est montrée par trop désinvolte à l’égard des systèmes de représentations et d’interprétation élaborés loin de ces noyaux, et, plus encore, à l’égard des mécanismes de réinterprétation de l’apport extérieur […]vii.

 

L’écriture d’Alain Corbin est singulière et largement énigmatique. Il y a une forme de mise à distance des paysans que l’on ne pourrait pas comprendre, remarque Sylvie Aprile, bien que le propos de l’auteur soit de rendre compte de la rationalité du massacre. Alain Corbin fait par ailleurs, dans son récit, de nombreuses références d’évolution (plutôt que des comparaisons) en mobilisant beaucoup de travaux, notamment des travaux de maîtrise qu’il réinvestit – ceux qu’il a dirigés, précise alors Louis Hincker. Il lance aussi des pistes de recherche, comme sur la rumeur (page 16). Sylvie Aprile observe une certaine désinvolture dans le récit, due à une longue énumération d’archives et de sources sans véritablement que le lecteur sache comment celles-ci ont été construites. Le chapitre trois apparaît comme le passage le plus littéraire de l’ouvrage, avec des formules étonnantes propres à Alain Corbin comme « la liesse » ou encore la fameuse phrase évoquant les bottines d’Alain de Monéys (page 89) : « La légèreté de ses bottines humilie les sabots paysans. » Ce chapitre déploie une véritable scénographie, avec des zooms et des retours en arrière, et produit une écriture qui échappe aux procédés habituels des historiens.

Alain Corbin convoque également, dans son argumentation, d’autres disciplines que l’histoire, l’anthropologie essentiellement. Sylvie Aprile s’interroge alors sur l’absence de certaines références, comme Freud. L’historien ne convoque pas la sociologie et réfute toute analyse socioprofessionnelle des protagonistes du massacre (page 102) :

 

[…] l’analyse de la composition professionnelle de ce groupe [les auteurs du massacre] offre peu d’intérêt, tant se révèle grande la banalité des résultats.

 

Cette posture méthodologique apparaît contraire aux pratiques des historiens. Alain Corbin réitère d’ailleurs des « charges calculées » contre eux. Pour Sylvie Aprile, il est incontestable qu’Alain Corbin connaît très bien le milieu qu’il décrit (le foirail, etc.) mais des éléments d’analyse semblent étouffés, comme mis de côté lorsqu’ils ne servent pas l’ambition et les objectifs de l’argumentation.

 

2) Intervention de Claude Millet.

 

Claude Millet débute son intervention par un examen de la thèse finale :

 

Le massacre-supplice de Hautefaye constitue un geste politique. D’ailleurs, il a été revendiqué comme tel. On ne discerne en l’affaire aucune des motivations qui relèvent de la vindicte individuelle, aucun de ces mobiles qui engendrent la violence des crimes de droit commun. Cet acte possède sa cohérence et sa logique. Il ne prouve en rien l’irrationalité des comportements de la paysannerie du Nontronnais, mais seulement la spécificité des modalités de l’analyse effectuée selon un système autonome de représentations politiques. (…)1

 

D’après elle, la thèse de Corbin est ici explicative. Sa finalité est la rationalisation d’un acte excédant toute raison. Cette conclusion, développée dans un style d’une sécheresse et d’une sobriété tout à fait remarquable, montre que le travail historique de Corbin avait pour fin de dégager une logique, une cohérence des comportements. C’est une thèse qui polarise le livre sur une histoire des idées politiques, une histoire des « idées pauvres » : sortir du monde riche et des grands penseurs pour proposer une pensée indigente des indigents. C’est bien là le premier intérêt de son travail : déplacer l’histoire des idées vers des zones d’indigence, et la désunifier. L’histoire des idées est entendue comme un processus pluriel comprenant élaboration, création d’idées. Ce que dit Corbin, c’est qu’il y a une logique du massacre, et qu’il faut le comprendre à partir de l’alliance à la fin de l’Empire entre Républicains et Monarchistes, sans oublier le fantasme prussien qui vient se rajouter à ces deux figures. Claude Millet ajoute que Corbin a dû faire le vide sur ce système de causalité. La démonstration passait par de la négativité : le plus gros de son travail consistait à poser des causes pour les rejeter immédiatement. Les deux premiers chapitres offrent ainsi un système de causalité toujours évidé. Il faut également remarquer que Corbin ne traite pas que de causes efficientes, mais souligne aussi les manques – manque de cadre de la population rurale (la gendarmerie n’était pas là), et manquement dans l’encadrement des notables –, ce qui induit une conception du peuple qui  apparaît alors comme une force incapable de s’autoréguler, et qui a besoin du double encadrement bourgeois et policier pour ne pas se transformer en « cannibale » dégénéré. Ce qui frappe particulièrement Claude Millet dans cette conclusion, c’est l’entreprise de rationalisation du déchaînement de la violence que le texte a lui-même construit. L’intérêt se déplace de la violence elle-même à la cause qui va pouvoir en réduire l’étrangeté. Il faut noter que la conclusion vient effacer une première thèse, celle des « monadnocks ».

Cette thèse apparaît dans le premier paragraphe du chapitre quatre, « L’hébétude des monstres » :

 

   Le supplice de Hautefaye est un « monadnock ». Les géographes appellent ainsi ces témoins du passé géologique qui surplombent le désert de leurs formes insolites, fort goûtées des réalisateurs de westerns. L’essentiel de l’intérêt du drame périgourdin réside en effet dans le sentiment d’étrangeté qu’il inspire. Le président des assises de Périgueux le dit à sa manière : « l’épouvantable forfait » oppose un démenti au XIXème siècle.

De ce fait, il constitue une voie d’accès privilégiée à certains processus majeurs qui relèvent de l’anthropologie historique. Le drame de Hautefaye fascine parce qu’il signale une distance, un écart entre la sensibilité dominante et les comportements de paysans, indifférents à la modification des seuils du tolérable. C’est bien ce décalage qui le pose en objet historique de premier plan , son importance résulte de sa date tardive ; survenu entre le XIVe siècle et 1795, il apparaîtrait insignifiant, excepté par le caractère édulcoré de sa cruauté.2

 

Claude Millet souligne tout d’abord la place de ce paragraphe, formant une sorte de conclusion du chapitre trois, épicentre du récit. Ici, la rationalisation, la conceptualisation passe par une métaphore, métaphore empruntée par le vocabulaire scientifique de la géographie – discipline rappelons-nous proche de l’histoire. Plus précisément, il s’agit de géologie avec cette thèse du « monadnock ». Claude Millet insiste alors sur l’efficience d’une telle image, cette image épistémologique permettant de projeter l’hétérogénéité du processus historique. Il y a bien des rythmes du processus historique : les paysans ne vivent pas dans le même temps que celui des élites. Cette dyschronie est projetée dans l’espace à travers la segmentation des strates géologiques, le monadnock étant cette image géologique d’un passé plus ancien. Cette métaphore permet en outre d’éluder la question de la résurgence du passé, en particulier du paradigme freudien du retour du refoulé, en employant un verbe neutre tel que « surplomber ». La métaphore géologique permet en effet de figurer l’hétérochronie et d’effacer la dimension temporelle. On arrive alors à quelque chose de particulièrement surprenant : ce parfait contraste entre la dramatisation du chapitre trois, et l’image minérale d’un désert. Le monde s’est vidé, comme si la désertification était le passage au comble de la scène du massacre ; mais ce grand désert n’est pas un désert d’hommes, puisqu’il associe le monadnock au western. Et à travers cette référence, dont on peut nous-même goûter l’ironie détachée, le monadnock apparaît enfin comme un trait humoristique permettant de rompre la grande tension du chapitre trois : que sont habitants de Hautefaye ? des indiens.

L’histoire des sensibilités, ajoute Claude Millet, ne peut être exacte que si elle prend en compte les espaces, et si l’on ne parle pas de l’espace unifié de la nation, mais de l’espace local. La thèse défendue par Corbin, c’est que les territoires ne vivent pas au même rythme la mutation des sensibilités. L’adoucissement des mœurs est accompli de manière beaucoup plus lente dans les territoires de glandéeque dans les centres urbains. L’insolite du massacre est instruit en objet historique, car il s’agit d’un événement qui survient dans une société qui n’a plus les moyens de le comprendre. C’est comme une sauvagerie archaïque qui reviendrait ; dans le texte lui-même, on va retrouver certaines résurgences, avec des hommes qui appartiennent encore au passé et qui viennent le déchaîner. Cette thèse du retour du primitif est dans ce livre constamment déniée et relancée – ne serait-ce que par les titres.

Comment dès lors comprendre l’« hébétude des monstres » ? Corbin nous dit qu’il faut penser à la différence de vitesse dans l’évolution des sensibilités. Cette réflexion l’amène de ce fait à exposer le travail fait par les historiens précédents sur l’adoucissement des mœurs et sa réalité (pages 132 et suivantes). Il s’agit tout d’abord moins d’une baisse des conduites violentes que d’une haute de l’intolérance vis-à-vis de celles-ci ; il faut ensuite noter que cette intolérance va de pair avec la hantise d’une nouvelle révolution. Il faut enfin remarquer un déplacement de la violence tolérée : la littérature et l’État deviennent les deux grands lieux d’une violence socialement acceptable, d’où l’incompréhension des notables concernant le supplice de Hautefaye.

Ceci pose néanmoins un problème : le discours de l’adoucissement des mœurs ne vient pas que du XXème siècle, mais aussi d’une philosophie progressiste (prenant sa source dans les Lumières) reliée au XIXème siècle et qui irait de Voltaire à Baudelaire par exemple, en passant par Tocqueville. Cette notion s’est diffusée dans une idéologie (dans la presse comme dans la littérature) : la civilisation est un espace culturel et un processus, processus appelé à faire triompher peu à peu l’esprit sur une sauvagerie associée à l’animalité. Il s’agit donc d’un processus d’humanisation de l’homme tentant de l’arracher à la bête. Il est appelé à être développé, à l’extérieur par la colonisation, et à l’intérieur car les notables sont là aussi pour « civiliser » le peuple. Ces sauvages de l’extérieur et de l’intérieur sont alors des figures du peuple menaçant, associé à un temps archaïque. À partir de la révolution française, si on suit les analyses de Foucault, en particulier dans son séminaire sur Les Anormaux, on voit émerger deux monstres politiques : le monstre d’en haut, incestueux, et le monstre d’en bas, cannibale. Le texte de Corbin passe d’un discours à l’autre, hésite, en particulier dans sa manière d’user ou non de guillemets autour de ce terme, cannibale, entre une historiographie déconstruisant celle de l’adoucissement des mœurs et une adhésion à son idéologie progressiste, hantée par la menace d’un retour à une sauvagerie « archaïque ».

Claude Millet prend alors pour exemple cette phrase page 99 : « on traite le corps comme on le fait habituellement d’une charogne ». On comprend de suite la déshumanisation, mais celle-ci est d’autant plus frappante lorsque l’on compare cette phrase à la note vers laquelle celle-ci renvoie, page 187 : « Feytou, alors, « lui lançait des coups de pied dans le bas-ventre en le traitant de charogne » ». La note est utilisée ici dans une fonction de présentation de la source, – Corbin n’inventerait rien –, mais le lecteur attentif relèvera un glissement sémantique subtil mais essentiel dans le passage de cette source à la prose de l’historien. Car on passe de « trait[er] de charogne », ce qui relève de l’invective, à « traiter [un] corps comme […] une charogne », où traiter prend le sens de « considérer comme ». La source est ainsi quelque peu malmenée pour amplifier le caractère déshumanisant de la comparaison, et la faire par là même passer du supplicié au bourreau : il faut être soi-même  sauvage pour traiter un corps humain en charogne.

Claude millet s’intéresse ensuite à une deuxième expression, page 76 : le paysan à la foire est désigné comme « saturé d’animalité ». Quelle peut être la signification d’une telle qualification ? Les bêtes de la foire ont envahi le peuple, et l’ont déshumanisé. Et là, c’est bien l’imaginaire de l’idéologie progressiste du XIXème siècle qui revient, imaginaire qui manifeste la peur de ces paysans « saturé[s] d’animalité » qui peuvent d’un jour à l’autre jouer aux indiens et devenir « cannibales ».

Claude Millet clôt alors intervention en revenant sur la très grande efficacité de la métaphore du monadnock, qui permet de penser un modèle épistémologique d’histoire capable de déployer la pluralité du temps, et d’assumer (de manière en partie humoristique) en même temps sa proximité avec ces bourgeois du XIXème siècle qui s’horrifient de la sauvagerie du peuple.

 

3) Intervention de Louis Hincker :

 

Ce livre d’Alain Corbin est un livre important, il constitue un bon exercice pour se demander comment lire un livre d’historien, comment les documents sont sélectionnés et re deviner tout le travail réalisé en amont de l’écriture. Comment l’auteur cherche-t-il à convaincre le lecteur, comment le livre a-t-il été reçu par la communauté historienne ? se demande encore Louis Hincker. Dans la continuité du propos de Claude Millet sur la rhétorique du livre, Louis Hincker mentionne une étude réalisée par un collectif d’historiens qui a fait l’analyse de l’œuvre d’Alain Corbin (publiée dans la revue French Politics Culture & Society en 2004) et évoque notamment l’article de Michel Beaujourviii.

Des différences notables sont mises en évidence entre la première (1986) et la seconde édition (1990) du livre, dans le titre notamment – des guillemets ont été ajoutés à « cannibales » dans la seconde édition –  mais aussi dans la quatrième page de couverture. Le récit d’Alain Corbin  se caractérise par une imbrication de l’analyse, de la description, de la citation (des sources notamment) : on ne sait jamais qui parle, observe Louis Hincker, pour se consacrer ensuite plus précisément aux sources et à l’usage qu’en fait Alain Corbin.

La source principale est le compte rendu des débats du procès ouvert le 13 décembre 1870, écrit par un contemporain de l’événement, Charles Ponsac et restitué dans une brochure publiée en février 1871. Louis Hincker a retrouvé cette publication à la bibliothèque municipale de Valenciennes, dans le fonds Alfred Girardix. Le mot « cannibales » est présent dans ce livre. Louis Hincker rappelle qu’il appartient à la rhétorique contre-révolutionnaire. Dans Le Réveil du peuple, chant royaliste de l’époque révolutionnaire, le peuple est en effet assimilé à la figure du cannibale, à travers un dispositif de rabaissement de la victime à la condition animale. L’usage du mot « cannibales » dans le titre du livre de Corbin semble avoir trois fonctions : celle d’une citation, celle d’une description et celle d’une analyse, faisant référence à la fonction culturelle et symbolique du bouc-émissaire, qui soude la communauté (pages 118-119). Une autre dimension du récit évoquée notamment par Michel Beaujour est l’ironie qui le caractérise, ce qui fut aussi souligné par Sylvie Aprile. Le titre peut aussi être lu dans cette perspective : le ridicule du vocabulaire de la peur sociale. Louis Hincker souligne la polysémie de l’écriture d’Alain Corbin, composée de différentes strates et pouvant être considérée à la fois comme une richesse ou comme une faiblesse.

Poursuivant son propos, Louis Hincker indique que ce livre d’histoire souffre de certaines lacunes comme l’absence de présentation systématique des sources – ce qui est prioritairement demandée à un historien – et l’absence d’interrogation sur la « mise en archives » et la « mise en écriture »  de l’événement. L’analyse de la dimension mémorielle de l’événement aurait eu un intérêt certain. La note 59 du chapitre III (page 190) nous apprend que l’historien n’a pas eu accès à la source principale du procès des paysans de Hautefaye : les dossiers des assises de Périgueux. Quant à la publication de Charles Ponsac, évoquée plus haut, Alain Corbin ne dit rien de son auteur. L’historien reprend la chronologie des événements présente dans ce livre, faite par le procureur de Périgueux, c’est donc une source judiciaire. La rationalité chronologique est donc d’abord celle de l’accusation.

Comme Sylvie Aprile, Louis Hincker s’intéresse à la manière dont Alain Corbin convoque l’anthropologie pour démontrer la rationalité du massacre d’Alain de Monéys. Corbin semble chercher, dans l’anthropologie, des confirmations (« c’est comme… »), sans poser ou reformuler des questions. Il tombe ainsi sous la critique du « péché originel » des anthropologues qui serait de penser que le réel est tout entier symbolique, qu’un système symbolique conditionnerait le réel que les anthropologues auraient pour mission de décrypter. La critique d’une vision organiciste de la culture fait l’objet d’un débat très ancien en anthropologie. Il y a par contre des enjeux de pouvoir, discursifs et cognitifs dont il faut rendre compte, souligne Louis Hincker, qui s’interroge : qui, au moment des faits (Charles Ponsac, le procureur de Périgueux, etc.), a une lecture symbolique des événements ? C’est un tout autre travail de se poser cette question qui mériterait une analyse et une compréhension approfondie de chaque protagoniste. Ce travail aurait été enrichi par des enquêtes biographiques fines, une « vraie » micro-histoire, précise Louis Hincker, ajoutant que l’accumulation de détails ne suffit pas à faire de la micro-histoire. Le livre est traversé par une contradiction : il est dit que  l’explication l’événement ne relève pas de la sphère d’inter-connaissance mais il est qu’il est en même temps le moment d’une manifestation de l’identité communautaire.

La lecture de l’ouvrage d’Alain Corbin offre différents horizons de lectures possibles, conclut Louis Hincker, tout en évoquant sa difficulté à trouver la « question d’histoire » posée par l’auteur, outre celle de la compréhension d’un épisode violent de l’histoire des campagnes du XIXème siècle.

 

Conclusion.

Une discussion s’instaure, en fin de séance, sur le choix – éditorial ou non –  du titre du livre d’Alain Corbin, et sur les différences remarquées entre les deux éditions de l’ouvrage. Louis Hincker rappelle le contexte intellectuel et idéologique de parution de la seconde édition, dans le sillage du bicentenaire de la Révolution française et de la chute de l’Union soviétique. Alain Corbin est apparu  moderne dans ce contexte quand il s’est attaché à analyser la violence des foules qui ne sont pas motivées par une idéologie révolutionnaire. Dominique Dupart conclut la séance par un regard plus littéraire. Malgré les critiques historiques exprimées à la fois par Sylvie Aprile et Louis Hincker, il s’agit, dit-elle, d’une « bonne littérature », séduisante. L’historien installe le décor (« Il est quatorze heure, le 16 août 1870 ; à Hautefaye, la foire bat son plein » (page 86) comme dans une marqueterie. Il fait jouer une mosaïque de représentations sociales.

 

Bibliographie indicative.

 

AGULHON Maurice, « Alain Corbin, Archaïsme et modernité en Limousin au XIXème siècle, 1845-1880), Annales. Economies, Sociétés, Civilisations, Année 1977, vol. 32, n°2 pp. 301-304.

BEAUJOUR Michel, « Une ”histoire au second degré ” : le style d’Alain Corbin », French Politics, Culture & Society (ISSN 1537-6370), vol. 22 no 2, été 2004.

CORBIN Alain, Le village des « cannibales », Flammarion, coll. « Champs », Paris, 1990.

IHL Olivier, « Alain Corbin : Le village des cannibales », in Revue française de science politique, 41e année, n°4, 1991, pp. 583-586.

LORIGA Sabina, « Alain Corbin. Le monde retrouvé de Louis-François Pinagot, sur les traces d’un inconnu (1798-1876) », Annales. Histoire, Sciences sociales, Année 2002, Vol. 57, n°1, pp. 240-242.

SAWICKI Frédéric, « Corbin (Alain), Le village des cannibales » in Politix, vol. 4, N°13, premier trimestre 199,. pp. 95-98.

TEULÉ Jean, Mangez-le si vous voulez, Paris, Julliard, 2009.

 

1 Alain Corbin, Le village des « cannibales », Aubier, Flammarion, Coll. « Champs histoire », 1990, p. 165.

2 Ibid., pp. 121-122.

iAlain Corbin, Archaïsme et modernité en Limousin au XIXème siècle, 1845-1880, 2 vol., Paris, Marcel Rivière, 1975, XII + 1 167 p ; rééditée en …

iiParis, Flammarion, coll. « Champs », 1982 [1978].

iiiParis, Flammarion, coll. « Champs », 1986 [1982].

ivParis, Flammarion, coll. « Champs », 1990 [1988].

vParis, Flammarion, coll. « Champs », 2000 [1994].

viParis, Flammarion, coll. « Champs », 2002 [1998].

viiL’auteur conclue la note en signalant une thèse indiquant, « sur certains points », la voie à suivre : celle de Jean-François Soulet, Les Pyrénées au XIXème siècle, Toulouse, Eché, 1987 ; rééditée en 2004 aux éditions Sud-Ouest sous le titre Les Pyrénées au XIXème siècle, l’éveil d’une société civile.

viiiMichel Beaujour, « Une ”histoire au second degré ” : le style d’Alain Corbin », French Politics, Culture & Society (ISSN 1537-6370), vol. 22 no 2, été 2004.

ixAlfred Girard (1837-1912), sénateur républicain du Nord, proviennent de la bibliothèque d’un ancien avocat, homme de goût et parlementaire sous la IIIe République. Le fonds contient 10 000 ouvrages.

 

Compte- rendu de la séance 5 du mardi 7 février. Archive et littérature. Matières d’histoire, Matières de fiction

Compte- rendu de la séance 5 du mardi 7 février.

Archive et littérature. Matières d’histoire, Matières de fiction

Par Dimitri Julien et Sébastien Debeire.

 

 Parler à front renversé sur la question de l’archive : telle était l’ambition de la cinquième séance du séminaire « Créer l’/Histoire » consacrée aux rapports entretenus entre Histoire et  littérature avec leurs matériels respectifs. Trois intervenants étaient invités à prendre la parole devant un auditoire composé d’enseignants mais aussi d’étudiants en littérature et en Histoire : Emmanuel Bouju, professeur en littérature comparée à l’université de Haute-Bretagne (Rennes 2) ; Christophe Hanna, auteur de littérature contemporaine, pour nous présenter sa dernière œuvre consacrée à Human Bomb ; Michèle Riot-Sarcey, professeur en histoire contemporaine à l’université Paris VIII-Saint-Denis, pour nous parler du rapport que peut entretenir Balzac avec l’Histoire.

   Introduisant la séance, Dominique Dupart (maitre de conférence en littérature à l’université Lille 3 Charles-de-Gaulle) rappelle la difficulté qu’il peut y avoir à utiliser le terme d’archive pour parler de la littéraire et la nécessité de lui substituer d’autres termes, tels que le matériel, la source ou le document, afin de disposer d’une ouverture sémantique plus large et ainsi permettre la dialogue entre Littérature et Histoire. Balzac travaille à partir de sources et de documents de l’époque pour constituer une œuvre qui deviendra elle-même un document utile aux historiens.

   La question du rapport aux documents suppose une réflexion sur la subjectivité qui est à l’œuvre dans tout travail documentaire. Prosper de Barante, au début du siècle, s’inquiéte déjà du rapport subjectif qu’entretient le mémorialiste avec l’évènement dont il décrit les traces. Il convient de se demander comment un roman parvient à transmettre une source et le travail qui s’accomplit pour parvenir à ce résultat. Cela suppose aussi un regard pluriel sur deux manières de travailler différentes : Michèle Riot-Sarcey évoque le roman considéré comme source pour aider au travail historique, tandis que Christophe Hanna interroge la production d’une œuvre à partir d’une source documentaire et non romanesque.

 

 

MICHÈLE RIOT-SARCEY : BALZAC , UNE SOURCE HISTORIQUE ?

Michèle Riot-Sarcey engage la discussion en proposant une communication dont le titre était « Littérature et poésie : une source historique ? » [1]. Ayant beaucoup travaillé avec les littéraires[2], elle revient sur le processus de création et de réception de certains de ces articles. Michèle Riot-Sarcey souhaite rappeler que la confrontation entre Histoire et Littérature a toujours été conflictuelle, en particulier entre les « littéraires orthodoxes » et les « historiens orthodoxes ». En effet, les « littéraires orthodoxes » se servent de l’Histoire pour étudier le « contexte » dans les œuvres, proposant ainsi une notion qui tend à séparer l’œuvre de ce qui l’entoure, ce qui peut être contestable. À l’inverse, les « historiens orthodoxes » tendent à ne considérer la littérature que comme une illustration. Évoquant sa première communication devant des littéraires, Michèle Riot-Sarcey rappelle ainsi la difficulté qu’il y avait alors pour un historien de parler de Balzac et les longs moments qu’il a fallu pour parvenir à échanger de manière sereine sur cette question.

   Michèle Riot-Sarcey propose de « travailler avec Balzac » et depuis Balzac. Il est nécessaire de lire une œuvre de manière presque complète et de ne pas se contenter de lectures fragmentaires. Une œuvre balzacienne ne peut ainsi être détachée de la Comédie humaine ou des articles de journaux de l’époque. Faut-il prendre Balzac au pied de la lettre lorsqu’il se dit lui-même « historien des mœurs » ? Non, et il convient de situer l’historicité des propos de ce que dit Balzac et de ce qu’il fait dire à ses narrateurs. En effet, tout ce que suggère le narrateur balzacien permet de saisir les enjeux et le sens, c’est-à-dire la connaissance que Balzac avait du milieu : l’odeur rance du beurre dans le Père Goriot doit ainsi pouvoir être sentie, à la manière d’une « machine à remonter le temps ». Il s’agit de comprendre ce que laisse entendre Balzac lorsqu’il évoque, dans Facino Cane, la fatuité de l’existence. Cela suppose aussi un travail avec ceux qui ont travaillé sur Balzac, comme Walter Benjamin.

   La matière romanesque est stimulante dans la mesure où le roman propose une mise en récit fictionnelle du réel. On est sensible à la manière dont un roman s’inscrit dans « la fabrique de l’Histoire », la manière dont les contemporains ont perçu quelque chose qui n’a pas été saisi par les historiens (parfois à l’écart du monde social ou politique). L’intérêt est dans tout ce qui échappe à l’archive, à ce matériel construit à partir de l’interprétation du moment, qui constitue déjà un premier pas vers la fabrique de l’Histoire. La source est plus vierge que l’archive et constitue l’objet du romancier qui se fait guetteur, à distance du réel tout en étant capable de le saisir de manière intensive.

   Dans Les lettres sur Paris, ensemble d’articles commandés par le journal Le Voleur, Balzac rédige un article intitulé « Tout s’oublie » le 26 septembre 1830. Encore jeune, Balzac écrit : « les sommes destinées aux blessés s’encaissent, les blessures se guérissent, et tout s’oublie »[3]. Cette phrase montre que l’oubli de l’Histoire recouvre l’événement, que le temps historique à peine advenu s’écoule au rythme d’un ordre restauré. Les aspérités de l’événement de 1830 s’effacent. Mais Balzac ajoute, dans un autre texte, que « rien ne passe » : si l’on oublie il reste fondamentalement autre chose ; c’est ce reste, ce fragment historique, ce dépôt sémantique qui se retrouve au sein de la littérature, une littérature permettant ainsi de faire comprendre à l’historien contemporain ce que Walter Benjamin appelle « le cristal de l’événement total »[4]. On constate que les acteurs ont été recouverts par les sujets qui écrivent l’Histoire, des sujets réapparaissant grâce à la littérature.

   Balzac s’est beaucoup intéressé à Armand Carrel, journaliste, rédacteur en chef du National et fin observateur de la société de l’époque. George Sand s’étonne à son propos de son absence de croyance au progrès ; en ce sens il se distingue de ses contemporains et propose un rapport au réel particulier, fondé sur le doute et non sur la croyance en l’avenir du progrès. Balzac met en scène nommément Armand Carrel dans Z. Marcas, celui-ci étant alors le prototype des Intelligences auxquelles aspirait le romancier. Balzac croyait au gouvernement des Intelligences. Ce qui fascine Balzac est la mise à l’écart par l’Histoire en train de se fabriquer de quelqu’un comme Armand Carrel. Il tend à montrer le présent tel qu’il est et fait un usage minimal de la fiction. Z. Marcas semble être l’envers de l’article de Saint-Marc Girardin du 8 décembre 1831 sur les barbares. Ce dernier, dans le Journal des débats, manifeste son angoisse : « Les barbares qui menacent la Société ne sont point au Caucase ; ils sont dans les faubourgs de nos villes manufacturières». Ces nouveaux barbares sont les prolétaires. Une mise en perspective ave les propos tenus par le narrateur de Z. Marcas s’impose : « quel sera le bruit qui ébranlera ces masses, je ne sais ; mais elles se précipiteront dans l’état de choses actuel et le bouleverseront. Il est des lois de fluctuation qui régissent les générations, et que l’empire romain avait méconnues quand les barbares arrivèrent. Aujourd’hui, les barbares sont des intelligences. » Balzac n’a bien sûr eu aucun sentiment particulier pour le peuple et moins encore pour le peuple des prolétaires. Pourtant, dans cette œuvre, Balzac revient constamment aux années 1830 et témoigne d’une correspondance entre les nouveaux barbares et les Intelligences de cette époque, à la manière dont Armand Carrel avait expliqué, pendant la révolution de 1830, que le prolétariat et le peuple avaient tout fait et qu’ils attendaient maintenant satisfaction. Armand Carrel pensait que la révolution de 1830 avait été mise à l’écart par les autorités libérales qui n’avaient pas répondu aux attentes du peuple.

   C’est ainsi qu’il faut lire Balzac : dans les interstices, les fragments qui éclairent les historiens. Un autre exemple se retrouve dans Une ténébreuse affaire (1841) : Balzac y mélange les temps, avec  une scène qui se passe sous le Premier Empire et des personnages issus de la Révolution. Une héroïne (Laurence) a le sentiment d’une femme libre, à la manière dont certaines femmes aspiraient à la liberté dans les années 1830. Il y a donc voyage entre plusieurs époques, mêlant le temps du récit et le temps de l’écriture au sein de l’œuvre. C’est ce qui permet de faire entendre aux historiens ce qui n’a pas été écouté, l’importance de certains événements ignorés par l’historiographie de l’époque et qui n’ont pas été archivés, comme ce sentiment de liberté qui courait dans l’esprit des années 1830. Sans Stendhal, sans Flaubert et surtout sans Balzac, avoue Michèle Riot-Sarcey,  « je n’aurais jamais pensé la première moitié du XIXe siècle de la manière dont je l’ai pensée ».

   Emmanuel Bouju intervient pour revenir sur la question des littéraires orthodoxes et relativiser leur importance aujourd’hui, ceux-ci étant selon lui bien moins nombreux à notre époque. Soulignant néanmoins l’aspect conflictuel du rapport entre historiens et littéraires, il a rappelé la manière dont les littéraires concevaient en effet l’archive très différemment des seules archives instituées, pensant une fiction de l’archive propre au travail littéraire. Sans doute ce rapport particulier à l’archive s’explique également aujourd’hui par l’influence de Walter Benjamin dans les milieux littéraires, à travers sa pensée de la faille dans la catastrophe et sa représentation de l’Histoire. Emmanuel Bouju souligne l’importance de la conception de la littérature comme écriture de ce qui n’est pas advenu, dans le champ du rapport entre la littérature et l’Histoire. Christa Wolf parlait ainsi de « la douleur fantôme de l’Histoire », un rapport à quelque chose qui n’a pas eu lieu, qui n’est pas advenue, comme une révolution manquée par exemple[5].

 

Christophe HANNA, « Les Berthier ou comment j’écris avec mon téléphone ».

 

Christophe Hanna prends la parole. Le titre de sa communication évoque son dernier ouvrage à paraître  prochainement : « Les Berthier ou comment j’écris avec mon téléphone ». Avec ce livre, Christophe Hanna explique vouloir intervenir dans la campagne présidentielle et participer à une réflexion sur certains grands thèmes qui vont régir ces prochains mois. Il ne s’agit pas de procéder de manière historique mais avec une autre méthode et avec d’autres stratégies pour hameçonner certaines personnes et ainsi recueillir leurs propos pour les assembler et les faire fonctionner ensemble. La forme n’est donc pas celle du récit.

   Nos visage-flash ultimes (2007) est un précédent livre de Christophe Hanna qu’il présente comme son « livre de guerre ». Il questionne les nouvelles pratiques apparues lors de la bataille de Falloujah, induisant une guerre des images d’un nouveau genre : on a assisté à la capture de personnes attachées aux forces armées occidentales ou collaborant avec elles dans le but de les filmer en train de prononcer certains discours (avec un soin tout particulier accordé à la mise en scène)  avant de mettre les vidéos en ligne.

   Valérie par Valérie (2008) travaille également sur cette perspective médiatique mais dans l’optique de la téléréalité cette fois-ci : pourquoi vouloir passer à la télévision, pourquoi vouloir participer à une émission de téléréalité ? Christophe Hanna explique la manière dont son livre a pu être construit, à partir du carnet d’adresses d’une ancienne « bachelorette », Valérie, avec qui il était entré en contact. Le livre observe cette envie d’entrer dans le domaine de la téléréalité à partir de témoignages et de documents fournis par Valérie et ce qui a pu changer suite à ce passage à la télévision. Il y a ainsi entrelacement, dans le livre, des propos de Valérie avec ceux des personnes inscrites sur le carnet d’adresses et production d’une œuvre à partir de la forme spécifique donnée à la position et aux manières d’entremêler les discours.

   Le nouveau livre évoque cette fois-ci les élections présidentielles. Christophe Hanna étudie la stratégie du maire de Neuilly qui tend à fabriquer l’image d’un héros à partir du rappel d’un événement majeur pour lui : la prise d’otage de la maternelle de Neuilly en 1993 par un certain H.B au cours de laquelle Nicolas Sarkozy a été présenté comme héros. Ce fait divers a en effet beaucoup impressionné de nombreux Français et Nicolas Sarkozy a pu s’en servir en 2007 pour fabriquer sa stature présidentielle. Cette affaire a également été une source d’inspiration féconde pour nombre d’écrivains qui usent de procédés d’identification du narrateur à un enfant ou au preneur d’otages par exemple. Une semaine avant la prise d’otage, H.B aurait envoyé des lettres à trois personnes (selon la police et à plus de quatre d’après les témoignages recueillis par l’auteur) se prénommant Berthier avec un H résidant à Paris pour les prévenir. Partant de cet indice, Christophe Hanna entre en contact et soumet aux Berthier interrogés un questionnaire de vingt-cinq questions stratégiques par téléphone entre 18h30 et 20h. Quatre-vingt fiches ont ainsi été constituées, dans lesquelles étaient retranscrits fidèlement les propos tenus au téléphone par les Berthier. C’est à partir de ces fiches qu’a été mis en place le projet d’écriture et les stratégies adéquates afin de mettre en forme et de synthétiser les propos reçus. Christophe Hanna dit avoir fabriqué certains personnages par ordre alphabétique (d’Alain à Zoé) afin de représenter les vingt-six questions, partant des propos les plus singuliers pour aller vers les propos les plus généraux et les plus partagés.

   Le travail littéraire repose essentiellement sur le témoignage et sur la création par l’auteur de ses sources. La méthode employée est celle du marketing et des sondages qui visent à faire parler autrui. Seulement, pour parvenir à une compréhension adéquate des propos tenus il faut souvent les rapporter à autre chose et la seule source du témoignage dont le modèle serait le sondage ne suffit pas. Procédant par comparaison à partir d’individus appartenant à un autre univers référentiel, Christophe Hanna a fait appel à des acteurs du drame par exemple : des otages principalement, des parents, la mère et l’ami du preneur d’otage, des hommes politiques, afin de confronter leur discours à celui des Berthier.

   Cette mise en scène du texte et cette création de la source à partir de procédés stratégiques spécifiques remet en  question, comme le relève Dominique Dupart, la possibilité de  l’Histoire elle-même qui se modifie simultanément à la création des sources opérées par Christophe Hanna. Cette question peut d’une certaine manière rejoindre la communication précédente, comme l’a soulignée Michèle Riot-Sarcey, évoquant le rapport de l’écrivain au monde qui lui est contemporain : Balzac ne ferait-il pas lui aussi comme Christophe Hanna en faisant par exemple parler Armand Carrel ?  Notre connaissance de l’écrivain et de l’homme Balzac nous permet de mieux saisir sa manière de traiter l’actualité (son désir effréné d’argent notamment). Ce n’est pas nécessairement le cas des écrivains qui sont encore contemporains et par conséquent de Christophe Hanna ; dés lors se pose la question des motivations qui poussent à la création d’une telle œuvre : que cherche l’auteur au sein de ce travail ? Question légitime, d’autant plus que Christophe Hanna souligne qu’il s’agit là de la question posée la plus fréquemment par les Berthier qu’il avait au téléphone : pourquoi faire cette œuvre ? Quels sont les enjeux qui s’y meuvent ? L’enjeu principal est d’intervenir dans le débat présidentiel qui risque de s’emparer de la question de l’héroïsme. La question peut s’étendre aux méthodes employées par les sciences sociales : qu’est-ce que vaut une réponse à un sondage, exprimée sans nécessaire réflexion préalable possible ? Il s’agit de tester une nouvelle logique pour la « fictionnalité », de mettre en évidence les formes de fictionnalité particulières qui sont produites par les institutions de manière permanente. La « sondagéité » n’est-elle pas une forme particulière de création de fictionnalité ?

   Après la lecture d’un extrait de l’œuvre, Dominique Dupart  souhaite réagir en soulignant l’impossibilité de séparer la question de la source de la manière dont on la traite. Or, Christophe Hanna ne souhaite pas rejoindre les manières dont on fait habituellement du romanesque (Emmanuelle Carrère, Régis Jauffret, etc). N’est-ce pas un mime du geste des sciences humaines, en élevant le roman vers les méthodes sociologiques ou en proposant une version vulgarisée de la sociologie (« sondagéité ») selon l’interprétation ? Dés lors la fiction serait peut-être chez Christophe Hanna une écriture mimétique du champ dominant qu’est celui des sciences humaines actuellement. Le télémarketing, comme le reconnaît Christophe Hanna, est le modèle sur lequel il travaille plus que les sciences humaines en général et la sociologie en particulier. Louis Hincker (Maitre de conférence en histoire à l’université de Valenciennes) souligne la prégnance d’une époque qui ferait des méthodes employées par Christophe Hanna un pendant peut-être inconscient au mode de restitution employée par la sociologie, restituant à partir d’éléments singuliers une pluralité des voix, et cela bien que les sociologues eux-mêmes tendent à dénoncer le travail entrepris par Christophe Hanna qui ne témoignerait pas d’une déontologie suffisante et ne serait qu’une copie incomplète de leur propre modèle.

   L’usage de la source reste au cœur du travail de Christophe Hanna. Cet usage ne suffit pas à expliquer les rapports entre la littérature et l’Histoire selon Michèle Riot-Sarcey. Il s’agit moins d’utiliser la source que de travailler avec. Dés lors le véritable sujet serait les entours de l’élection présidentielle plus que le rapport aux autres techniques scientifiques employées dans d’autres domaines. La fabrique de l’œuvre importe moins que la fabrique de l’image présidentielle par les médias qui se dévoile par le biais de l’œuvre. Il faut donc penser le temps avec l’œuvre plus que penser la fabrication de l’œuvre en elle-même.

   Emmanuel Bouju souligne que la machination de l’archive dans la fiction est souvent mimétique des sciences humaines et que cela reste important à signaler. L’entreprise de Christophe Hanna tient peut-être plus en la manière dont on pourrait trouver un roman dans une source plus qu’une source dans le roman selon Emmanuel Bouju. Une construction fictionnelle est à l’œuvre dans l’événement même et par le biais de nouveaux médias comme internet, dont la vidéo « Sarko héros » témoigne. Cette manière de penser le roman dans la source donne à voir l’hystérie héroïque qui s’est faite de Nicolas Sarkozy, c’est-à-dire ce qui se fait autour des événements.

   Christophe Hanna présente deux artistes contemporains, Komar et Melamid, qui peuvent témoigner d’une influence sur son travail. Avec les Most Wanted Painting, ceux-ci passent des annonces dans les journaux à la manière d’une enquête marketing pour savoir comment serait le tableau préféré des lecteurs (quelle taille, longueur, couleur, etc.), posant ces questions à plusieurs personnes de nationalités différentes. Le tableau mis en évidence est affreux : on ne prendrait jamais cette peinture suggérée, désirée. Pour Christophe Hanna on peut faire la même analyse à propos des sondages et des interrogations journalistiques qui créent de toute pièce un candidat à la présidentiel rêvé. L’enquête par téléphone est plus intéressante encore : on peut mesurer les temps de réaction, de stupeur face à certaines questions, l’immédiateté impliquant un rapport différent à la réponse.  Comment mobiliser cette ou ces mémoires ?  Et de quelle manière la mémoire collective résonne-t-elle en nous ?

   Exemple de questions posées par Christophe Hanna au téléphone : « Est-ce que vous avez reçu cette lettre signée H.B ? » « Est-ce que vous accepteriez de répondre à un questionnaire au sujet de la mémoire que vous avez de cette histoire ? »  « Si je prononce le nom d’Érick Schmitt, est-ce que cela vous dira quelque chose ? » « Si le maire de Neuilly avait périt, quelles en seraient les conséquences et comment aurait elle changer notre perception de l’événement ? » Question fondamentale pour Christophe Hanna : comment une décision individuelle peut jouer sur l’avenir d’un destin collectif ? L’individu peut-il réellement changé l’Histoire ? A-t-il un pouvoir énorme sur le cours des événements ? Est-ce l’individu qui fait l’événement ou est-ce l’événement qui fait le personnage ? La dernière question posée était : « Si, grâce à ce livre, nous devions passer à la télévision, est-ce que vous accepteriez, vous qui avez participé à sa rédaction, de passer avec moi ? » Les livres de Christophe Hanna ne sont pas signés autrement que par « La rédaction », pour signaler l’entreprise collective de création.

   Louis Hincker relève l’emploi fréquent chez Christophe Hanna du terme de « stratégie ».  Il convient de se demander si la stratégie anticipée en amont correspond à ce qu’on peut dire de la stratégie en aval : les résultats reçus ont-ils été anticipés ? Selon Christophe Hanna, il y a un dispositif créateur mis en place par différentes stratégies d’enquête mais les réponses peuvent surprendre et ainsi modifier légèrement le dispositif entrepris en premier lieu. Le travail réside essentiellement dans la manière dont on peut agencer les faits bruts sans les déformer et en essayant d’intégrer le maximum d’informations à l’œuvre, de mettre en scène une vision synoptique.

 

Christophe HANNA, Un extrait des Berthier.

 

« Alain

Comme environ les deux tiers d’entre nous, Berthier de Paris, j’aurais pu être parmi ceux qui ont reçu une lettre signée H.B., pour « Human Bomb », annonçant, environ une semaine avant qu’elle ait lieu, la prise d’otages de la maternelle de Neuilly-sur-Seine. Mais je suis le premier à qui on rappelle cela, au cours d’une soirée du printemps 2010 et par téléphone. En 1993, j’habitais bien ici, à Paris, comme tous les Berthier destinataires. J’avais une adresse à mon nom et j’étais répertorié dans le Bottin, à la différence de David et d’une dizaine d’autres qui transitaient en recherche d’appartement, de Stéphane qui était en Espagne pour ses études, de Cédric qui était ailleurs pour une raison qu’il n’indique pas. Je n’avais pas, comme Timothé, Cécile, Sandrine, Valérian, seulement 2, 4, 7 ou 8 ans au moment des faits. Comme nous tous, à deux ou trois exceptions près, j’ignorais que le preneur d’otages avait agi de la sorte, prévenant de son action future en nous l’annonçant d’abord à nous, ou du moins à quelques-uns d’entre nous, Berthier avec un h. Mais je suis un des seuls qui, prenant au sérieux cette information et répondant à plus de 11 des 25 questions préparées, comme un peu plus de 30 % d’entre nous, ne veut formuler aucune théorie personnelle sur les raisons d’un tel courrier ni sur cette prise d’otages.

Quand je prononce les noms de Nicolas Sarkozy et de Charles Pasqua, c’est pour expliquer que j’ai oublié dans quelle mesure ils sont intervenus dans cette histoire. Je n’ai aucune idée précise du nombre d’élèves que peut contenir une classe de maternelle : je fais partie des 17 % d’entre nous qui évaluent ce nombre à une trentaine, en ajoutant que cela peut varier selon les quartiers et les époques, et aussi selon les niveaux scolaires. Quand j’apprends, au cours de la discussion, que les bambins captifs de Neuilly avaient 3 ans, je réponds qu’une prise d’otages dans de telles conditions ne peut guère durer. Comme Sandrine et William, qui ont la moitié de mon âge, ou même Andrée, mais celle-ci uniquement pendant quelques secondes, je crois savoir que le preneur d’otages moisit en prison, ce qui est bien mérité, à mon avis. Je ne sais pas ce qu’est le « syndicat de la magistrature » et je suis très surpris d’entendre que certains de ses membres ont été attaqués pour avoir soutenu qu’H.B. avait été exécuté de façon illégale par la police. Je n’ai pas souvenir non plus d’avoir entendu le magistrat Pierre Lyon-Caen rappeler à deux reprises, sur France 2, plus de 10 ans après les faits (2004 et 2007), que si H.B. dormait effectivement au moment où la police l’a abattu, cette exécution n’était rien de moins qu’un meurtre.

[…]

Je connais Neuilly à peu près aussi bien qu’Yvonne, la grand-mère de Stéphane qui y réside encore, ou que Zoé qui y a vécu pendant sa jeunesse. Je ne m’y serais pas égaré comme lorsque nous y sommes allés, accompagnés d’étudiants des Beaux-Arts de Lyon, pour visiter l’école Commandant Charcot, le théâtre des événements de 1993. Lorsqu’ils nous ont indiqué notre chemin, les gens du quartier ont eu parfois petit air entendu ou même un petit air intrigué. Mais ils n’ont pas cette réaction automatique ou navrée des Cersois lorsqu’on leur demande, par exemple, où se trouve le Plan de la Grille, dont la plaque indicative est filmée dans « Faites entrer l’accusé » (France 2, 2004), lieu où habite encore la maman d’H.B. Pour espérer entrer dans l’enceinte de la maternelle, dire qu’on est écrivain ne suffit pas. Il faut offrir un certain nombre de garanties : bien spécifier que nous sommes aussi dans l’Éducation nationale, promettre que nous ne photographierons aucun enfant ni ne ferons aucune prise de son, même de loin. Cela ne doit pas être le cas dans l’école primaire de ma petite fille où je vois bien les parents couramment filmer les chorégraphies de Noël. Quand nous sommes arrivés devant la porte de la maternelle, rue de la Ferme, deux dames nous y attendaient. Elles nous escortent jusqu’au bureau de Mme G., l’actuelle directrice. Cela dit, Quentin Maussang et Antoine Sylvain, alors étudiants des Beaux-Arts, ont quand même interviewé au micro un ou deux gamins, mais en douce.

Je ne coupe pas, comme Virginie ou T. et environ 25 % d’entre nous, à peine entré dans la conversation, alors que nous entendons notre interlocuteur prononcer à peu près ce qui est écrit en quatrième de couverture de ce livre. Nicole, Rose et Marc sont réticents au début, pressés par une autre activité, gênés par la présence de leur bébé ou l’attente d’une tierce personne dont l’arrivée serait imminente. Mais comme les questions sont prévues pour s’enchaîner autour d’une sorte d’énigme, ils se prêtent au jeu, par curiosité (Rose, Élise) et aussi, parfois, par solidarité (Marc, Dominique, Stéphane2). Alors, ils peuvent parler pendant bien plus d’une heure au téléphone de cette affaire, avec un interlocuteur qu’ils ne connaissent pourtant pas du tout. Ce n’est pas mon cas. Je ne me découvre aucune affinité avec la personne qui me questionne. Sa façon de parler me donne l’impression qu’il essaie de m’embobiner. Je sens qu’il a pris l’habitude, qu’il réagit avec facilité, qu’il anticipe mes réponses. Progressivement, ça m’énerve. Et, de même que Delphine, Claude3 et une vingtaine d’autres, nous avons de moins en moins envie de continuer quand nous comprenons que la discussion nous conduit à évoquer des sujets comme la police, la justice et les hommes politiques.

C’est la question n° 10 : « À votre avis, pourquoi H.B. a-t-il choisi une maternelle précisément à Neuilly ? » qui déclenche mon changement d’attitude, tout comme Nicole 2 et J. qui accusait sa mémoire d’octogénaire pendant tout l’entretien. Nous n’écourtons pas non plus comme Christiane, Véronique et même Yvonne le font, au bout de 2 ou 3 questions. Au lieu d’exposer nos avis ou nos théories personnelles concernant le gouvernement, nous préférons répondre encore et encore que nous ne savons pas ou ne nous rappelons pas exactement, ne voyons pas de raisons. Émile, Jean, moi-même et une quinzaine d’autres au moins croyons savoir que certains extrémistes vous questionnent comme ça, comme pour mener une enquête de consommation, afin de connaître vos opinions. Ensuite, ils peuvent vous faire subir des représailles mesquines. »

 

 

Bibliographie indicative.

BOUJU Emmanuel, La transcription de l’histoire. Essai sur le roman européen de la fin du vingtième siècle, Rennes, PUR, 2006.

–         , « Exercice des mémoires possibles et littérature » à-présent ». La transcription de l’histoire dans le roman contemporain », Annales. Histoire, Sciences Sociales 2010/2 (65e année). pp. 417 à 438.

 

HANNA Christophe, Petits poëmes en prose, Al Dante, 1998.

–         , Poésie action directe, Marseille, Al Dante/ Léo Scheer, 2003

–         , G.U.T.s, Al Dante, 2005.

–         , Valérie par Valérie, Al Dante, 2008.

–         , Nos dispositifs poétiques, Questions théoriques, 2010.

–         , Les Berthier (à paraître).

 

RIOT-SARCEY Michèle, « « Tout s’oublie » ou comment penser l’histoire avec Balzac », dans Nicole Mozet et Paule Petitier (dir.), Balzac dans l’Histoire, Paris, Editions SEDES, « Collection du Bicentenaire », 2001, pp. 199-208.

–         « Le passé du présent », dans Marie-Eve Thérenty et Boris Lyon-Caen (dir.), Balzac et le politique, Paris, Christina Pirot, 2007, pp. 73-82.


[1]              Cf. Articles de Michèle Riot-Sarcey consultable sur le site :

                Michèle Riot-Sarcey,  « « Tout s’oublie » ou comment penser l’histoire avec Balzac », dans Nicole Mozet et Paule Petitier (dir.), Balzac dans l’Histoire, Paris, Éditions SEDES, « Collection du Bicentenaire », 2001, pp. 199-208. Et « Le passé du présent », dans Marie-Eve Thérenty et Boris Lyon-Caen (dir.), Balzac et le politique, Paris, Christina Pirot, 2007, pp. 73-82.

[2]              Michèle Riot- Sarcey en profite pour remercier Isabelle Tournier et Claude Duchet (figurant par les littéraires spécialistes de Balzac, forts éloignés de l’ortodoxie littéraire évoquée ci-après.)

[3]              Honoré de Balzac, Lettres sur Paris, à MF à Tours,  26 septembre 1830, O.D., II, p.867. Voir Michèle Riot-Sarcey,  « « Tout s’oublie » ou comment penser l’histoire avec Balzac », op.cit, p. 199.

[4]              Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, Le Livre des Passages, Paris, 1986, p.12. [Trad. fr. de Jean Lacoste]

[5]              Voir Emmanuel Bouju,  « Exercice des mémoires possibles et littérature » à-présent ». La transcription de l’histoire dans le roman contemporain », Annales. Histoire, Sciences Sociales 2010/2 (65e année). pp. 417 à 438