Barricades en littérature : Laboratoire des étudiants

 

Barricades en littérature

Le Laboratoire des étudiants

Lectures de barricades ou encore trajectoires dans les textes de mémorialistes, écrivains, historiens, journalistes, … qui sesont emparés des barricades. Des plus célèbres aux plus modestes, du XIXe siècle à aujourd’hui, chaque  barricade trouve un lecteur dans le département de Lettres de l’université Lille III.

Gavroche rêveur, dessin de Victor Hugo. Source : le site de la Réserve des Musées Nationaux (RMN)

La mort de Gavroche, par Sébastien Debeire.

Chacun a en tête une image à associer au personnage de Gavroche. Il en est une, plus célèbre que d’autres, je veux parler d’un dessin de l’écrivain le représentant (une autre manière de le coucher sur le papier).

Sur ce papier couleur de boue, Gavroche est directement associé à l’oiseau : ici, un charognard apprivoisé. Le gamin tragique est sur le seuil. Il se situe entre la terre et l’air. D’ailleurs, Ces mains se sont envolées et ses cheveux épousent la forme du bec de l’oiseau. La bouche et le nez sont figés. Son ombre ( ou la mort) le recouvre presque entièrement. Ses pieds comme point d’ancrage dans le sol sont dévorés par elle (manteau d’ombre – sorte de gros caillou, bogue protectrice). Cet oiseau a des ailes d’angelot et le déplumé d’un poulet mort. Ces pattes se délitent formant une sorte de trainée fantomatique. Le V de GaVroche et l’accent circonflexe de « rêveur » ont la forme d’un oiseau envolé typographiquement vers la marge tout comme ces dessins d’enfant où l’oiseau est symbolisé par :^^ (vv-w). Le r s’efface avant même que les inscriptions du cénotaphe s’effrite. En effet, on ne peut offrir un sépulcre à un spectre (ou tout au plus une sépulture scripturaire).  Gavroche rêve curieusement tête baissé, vers la terre nourricière. Ce regard tourné vers ce pavé qui lui a donné sa naissance est annonciateur d’une mort funeste.

Dans les Misérables,  l’enfant a tout du fantôme.  Son agilité extraordinaire à l’épreuve en est un indice. Comment Gavroche hante-t-il-le texte ? Quelles empreintes laissent cet enfant-fantôme ? Quel statut doit-on accorder à ce spectre ?

Revenons sur l’événement historique : Juin 1848 est « la plus grande guerre des rues qu’ait vue l’histoire »[1]. Cet événement devrait donc inonder les Choses Vues tant l’évènement semble impérissable. Et pourtant, à travers ce regard oblique que propose les Choses Vues, on ne trouve que de rares mentions relatives à lui. La liasse estampillée « juin 1848 » n’occupe curieusement qu’une dizaine de pages : s’ouvrant ainsi sur la fermeture des ateliers nationaux et se concluant sur la mort de Chateaubriand (ou rien). Ce reporter d’un siècle dépeint l’insurrection sous la forme de deux vignettes historiques où il est question de deux femmes publiques mortes pour la patrie. Mais cet infime atome au sein des choses vues est à la source d’une grande matière romanesque : les Misérables.

Pour situer le passage dans l’économie générale de l’œuvre, il est intéressant de rappeler que le nom donné au chapitre « Gavroche dehors » paraît presque tautologique puisque pour un gamin de la rue le dedans et le dehors ne font qu’un. Le titre quasi pythique laisse entrevoir la mort de Gavroche, quittant son enveloppe charnelle et s’élevant hors de la sphère parisienne, parvenant à s’extraire de ce faubourg chevillé au corps[2]. Gavroche entre dans le Panthéon du pavé, tout comme Enjôleras et Mabeuf. Cet envol permet une connaissance de l’Ailleurs par l’au-delà.

Ce titre trouve un écho sinistre au sein du chapitre : « Où le petit Gavroche tire parti de Napoléon le Grand »[3]. Une ses « répliques » fait sens : « colle toi ça dans le fusil » qu’il adresse au frère ainé tout en en lui donnant du pain. On retrouvera cette formule dans la bouche même du frère ainé dans le chapitre qui succède à la mort de Gavroche : « le frère devient père ». Cette gouaille argotique, cette langue confidentielle est prolongée à travers la mort de Gavroche. Gavroche est ressuscité magiquement par la parole et la lettre dans ce parc où justement Cosette et Marius se sont rencontrés.

Le chapitre que nous tâchons de mettre en lumière est également le pendant positif de l’épisode de Waterloo, où son père, chercheur d’or, détroussait des cadavres. Gavroche dépasse cette terrible engeance en remplaçant l’or par le plomb et l’aplomb. Son envol à la toute fin du chapitre en est la preuve. Mais, Gavroche semble déjà s’être envolé dés les premières lignes.

Gavroche ou le spectre

L’envol de Gavroche est rendu possible par une construction dramatique exemplaire qui structure tout le passage. Le chapitre s’ouvre sur Courfeyrac et non sur le gamin tragique, et dés le début, la barricade fortifie l’espace bien plus qu’elle ne le dilate. L’adverbe « tout à coup » laisse déjà entendre le coup (théâtral et la percussion de la balle[4]). L’espace dramatique se construit progressivement : « dehors, dans la rue, sous les balles ». La barricade est le rempart crénelé[5], la « barricade mère »[6] dont Gavroche semble avoir trouvé la « coupure », la fosse-faille. La sanglante lézarde laisse  entrevoir la plaie future de Gavroche. La gravité est éclipsée par l’usage d’un panier à bouteilles pris dans un cabaret pour ramasser « paisiblement » les gibernes, objet d’une trivialité désarmante accentué encore par l’allitération et la polysémie du « talus de la redoute », la redoute pouvant renvoyer à la fois à un « Ouvrage de fortification » mais aussi  un « Endroit où l’on donne des fêtes, des bals »[7] .

Gavroche nous livre un moment d’ éloquence  directe, très ramassée à l’intérieur duquel l’alternance passé-présent est rompue par l’impératif (paternel). Tout comme l’adresse révolutionnaire « Citoyen » inscrit Courfeyrac dans un corps révolutionnaire plus vaste.

Après « le bond » animal de Gavroche, le lecteur s’aventure dans une forêt impénétrable de signes où la mort est d’ores et déjà omniprésente. « La traînée » suppose une trace, une emprunte laissée par la mort et appartient pleinement au vocabulaire de la chasse : c’est la trace faite avec un morceau de charogne traîné au bout d’une corde pour attirer les animaux nuisibles dans un piège. Ce décor mortifère participe à l’élaboration d’un espace dramatique plus vaste construit au moyen de la fumée, du brouillard faisant office de rideau de théâtre , de voile nécessaire au déploiement du spectre et aux projections rêvées par son créateur. Cet « obscurcissement graduel qui blêmissait » fait écho à la fois à la pâleur maladive de Gavroche, à la poudre du comédien, mais aussi à la blancheur du spectre. Cette architecture mouvante, cette translucidité visqueuse offre au lecteur une peinture d’un lieu mythique, prisonnier entre deux escarpements à pic et organisé autour de lignes de « fuite » impossible : « cette fumée resserrée et comme épaissie par deux sombres lignes de hautes maisons»[8]. Cette brume-écran nécessaire pour la projection du mimodrame revêt une dimension inquiétante dans ce passage des Choses vues : « L’émeute de juin présenta, dès le premier jour, des linéaments étranges. Elle montra subitement à la société épouvantée des formes monstrueuses et inconnues»[9]. Cette brume ne laisse pourtant pas transparaître le soleil de juin, pourtant bien présent à la date du 24 juin : « le soleil égayait le haut des cheminées. Les coudes tortueux de la rue Saint Antoine se prolongeaient devant nous dans une solitude sinistre[10].»Cette éclaircie était passagère à l’image de la clémence des soldats et le coucher de soleil devient mortifère, crépusculaire le lendemain. Le soleil contraste systématiquement avec un déluge de plombs[11].

La brume permet également la constitution d’un bestiaire fortement lié à la terre et en mouvement où la métaphore filée devient métamorphose perpétuelle :

« Il rampait à plat ventre, galopait à quatre pattes, prenait son panier aux dents, se tordait, glissait, ondulait, serpentait d’un mort à l’autre, et vidait la giberne ou la cartouchière comme un singe ouvre une noix. De la barricade, dont il était encore assez près, on n’osait lui crier de revenir, de peur d’appeler l’attention sur lui. Sur un cadavre, qui était un caporal, il trouva une poire à poudre. ».

« La poire pour la soif» n’est pas sans rappeler l’expression « Garder une poire pour la soif» qui signifie « Épargner pour les jours difficiles à venir. ». Le proverbe est lié à l’argent. Face à l’impécuniosité de Gavroche, seul la parole a un prix. Chaque mot devient funeste et Gavroche paiera de sa vie. Cette parole brève et frondeuse est aussi vitale et nécessaire puisqu’elle est liée aux besoins animaliers primaires nourris par l’image de la poire et de la noix de coco.

 

Au delà du chant

Une éloquence de l’instant  est aussi en jeu : puisque Gavroche se met en scène et l’acteur adresse ses lazzis au public. Le vrai morceau de bravoure réside dans le chant de Gavroche. L’éloquence de Gavroche passe par le chant, autrement dit la « mémoire du pauvre ». Le chant dédramatise la mort plombante du moineau plombé dont les piaillements possèdent les trémolos du chant du cygne. La chanson (qui n’a pas la dimension écrasante de l’hymne) se veut fédératrice. Cet appel à la choralité est rompu par le silence de la barricade à l’image de la salle lors d’un spectacle. Victor Hugo ne choisit pas l’argot, cette langue mobile sans écriture, mais offre plutôt une poésie populaire bien construite avec refrain et rimes croisées et (riches). La formule « c’est la faute à » n’est pas sans rappeler les dénonciations infantiles et enfantines. On observera que dans ce chapitre, la parole de Gavroche est toujours brillante, piquante, fougueuse et même l’oralité (« fichtre ! ») semble fort éloignée de la langue close des faubourgs. Hugo rappelle d’ailleurs son mépris pour cette gouaille hermétique et populaire alors même qu’une misérable ce fait exécuter : « [elle] cria aux gardes nationaux, dans cette affreuse langue de lupanar qu’on est toujours forcé de traduire[12]». Hugo affectionne ces chansons des rues et des bois et emprunte le refrain de celle-ci à Béranger, qui parodiait un « mandement des vicaires généraux de Paris » :

« Tous nos mots sont venus / D’Arouet et de Jean-Jacques / … Ève aima le fruit nouveau / C’est la faute à Rousseau ; / Caïn tua son frère / C’est la faute à Voltaire. »

Le chant d’inspiration beaucoup plus biblique conserve cependant la référence aux Lumières.

De même qu’on retrouve des constantes dans les deux chants d’enfant cités dans l’exemplier tel que : l’allégresse du chant malgré le sacrifice, l’engagement, la provocation des paroles inscrite sur l’air d’une chanson admise.[14]/[13]

À la date du 25 juin 1848, il est plutôt question d’un cri, d’un râle. Pour Hugo, les femmes restent ces combattantes qui paradoxalement ne combattent pas. L’orateur est par définition une femme en juin 48. Le narrateur hugolien est la femme ultime puisqu’il est cette voix sans corps, ce « nain invulnérable qui se dégage de la mêlée».De même que, le texte sera parcouru par ses « on » flottants renvoyant aussi bien à la barricade, au narrateur et aux soldats. Ce jeu autour de la délégation de la voix participe de cet effet de suspens, de suspense et entretient une brume narrative autour du gamin tragique. Dans les Choses vues, La figure féminine est «dégradée » par Hugo et le sacrifice est qualifié « d’héroïsme de l’abjection »[16]. La femme sur les barricades n’a pas de nom (tout comme les enfants sont réduits à leur blouse ou à leur casquette). Ce sont des filles « publiques » enceintes, deux « choses publiques » au sein de ces Choses vues. Gavroche est lui-même lié au pavé presque maternel à défaut de l’amour d’une mère . La tension onomastique qui sous-tend le nom Gavroche est également révélatrice. En effet « Gavroche » est formé d’après le terme de gavache, francisation de gavacho, mot espagnol méprisant à l’égard des français dont le féminin gavacha signifie « fille publique ». On retrouve la fille publique dans le nom de Gavroche et l’on aperçoit métaphoriquement Gavroche dans le ventre de ces femmes enceintes et nues[17], étant donné que Gavroche est un gamin (« c’était presque une enfant »[18]). La barricade (cette « chose publique » en devenir) semble faire corps avec Gavroche. Les insurgés occupent une place de spectateur épousant les réactions successives du lecteur. De la stupeur on passe au silence puis la barricade est parcourue par des tremblements, stigmates de l’anxiété, de la peur[19] . Ce crescendo émotionnel est accentué par l’homéotéleute et par l’emploi de l’imparfait qui suspend le temps et rend le gamin invulnérable. La cadence majeure de la phrase donne à la fois à entendre la course incessante de l’insaisissable Gavroche mais aussi le battement à l’unisson des cœurs des insurgés[20]. L’acme de la barricade se trouve dans le cri qui déchire la page : « Toute la barricade poussa un cri ; ». Contrairement, aux soldats qui rient aussi bien lors de la mort de Gavroche que dans les Choses vues[21] .Gavroche n’a pas accès à ce cri, contrairement à la Marianne-femme publique de Juin 1848 qui pousse un râle animal : « Elle tomba en poussant un grand cri. »

« Pendre haut et court »

Le chant troue littéralement et typographiquement l’espace de la page. Chaque couplet est en quelque sorte une balle face à la mitraille des gardes nationaux. Le texte est là pour le rappeler : « Il répondait à chaque décharge par un couplet. ». Hugo vide donc son sac ou plutôt sa giberne. On pourrait même parler de gibecière, de ce sac qui sert à mettre les cartouches du chasseur. Giberne et gibecière sont d’ailleurs issues du mot gibier. Le terme gibier dont la proximité phonétique n’est pas sans rappeler le gibet : autrement dit la potence. Gavroche est a plus d’un titre ce « gibier de potence » puisque l’expression peut renvoyer aux animaux nuisibles (moineau) et aux hors la loi. De plus, Il est bien question de potence dans la toute dernière strophe :

« Je suis tombé par terre,

C’est la faute à Voltaire,

Le nez dans le ruisseau,

C’est la faute à… »

Il n’acheva point. Une seconde balle du même tireur l’arrêta court. »

La formule « l’arrêta court » rappelle un autre proverbe d’un emploi rare : « Pendre haut et court ». Si l’on se réfère à la stricte définition du Larousse : « l’action consiste à pendre à quelque chose d’élevé et avec une corde courte. ». Si l’on creuse un peu, l’expression est à renvoyer aux contextes socio-historiques du XIXe siècle : Tout d’abord, on pendait haut pour que le condamné puisse être vu de tous et par tous. L’exécution publique est un véritable spectacle. D’où l’usage pendant de très nombreuses années du pilori ; le pilori étant un poteau où l’on attachait le condamné en lui mettant un carcan au cou pour l’exposer à la vue du public.  On pendait également « court » pour économiser de la corde. En effet, une exécution publique coûtait cher et certains condamnés dont on n’accordait que peu de valeur « ne méritaient même pas la corde pour les pendre » (Ce serait « user des balles pour les moineaux »).

Cette exécution permettait également d’entraîner une lente agonie qui pouvait durer jusqu’à une heure avant que le cou ne se brise. Gavroche est bien à l’agonie puisqu’il se relèvera de la première décharge.

De plus, La pendaison suppose d’être debout. Ainsi, Victor Hugo nous offre deux visions très picturales de Gavroche. Il est tout d’abord présenté comme un orateur devant une tribune bancale constituée de corps en ruine : « Il se dressa tout droit, debout, les cheveux au vent, les mains sur les hanches, l’œil fixé sur les gardes nationaux qui tiraient, et il chanta ». Ce Gavroche fier et debout n’est pas sans rappeler la Liberté guidant le Peuple de Delacroix mais aussi l’œuvre de Goya. L’autre représentation donne à voir un Gavroche assis, Christ à moitié incarné, à moitié décharné : « Gavroche n’était tombé que pour se redresser ; il resta assis sur son séant, un long filet de sang rayait son visage, il éleva ses deux bras en l’air, regarda du côté d’où était venu le coup, et se mit à chanter. ».

Dans ce spectacle de la mort, Gavroche est également cet acteur debout tourbillonnant dans le décor. Le gamin-moineau devient même un vers libre, comme en suspension à l’image de la ponctuation : « C’est la faute à… » comme le rappelle cette formule célèbre de Victor Hugo : « la vie est une phrase interrompue ».

Le temps (le présent face à l’imparfait) suspend son vol et le vers est comme « sus-pendu » aux lèvres de Gavroche. On pend la rime en « eau » et le vers est « court ». Et à travers le terme court, on perçoit encore la course effrénée de Gavroche face aux « balles [qui] couraient après lui, il était plus leste qu’elles. ». Le « –eau » tombe à l’eau et le ruisseau prend des allures de Styx à l’échelle miniature. L’élément aquatique ruisselait déjà de l’onomastique puisque originellement Gavroche aurait dû s’appeler Chavroche. Le nom semble prendre sa source(en déplaçant le « r », l’air) dans le verbe chaver qui signifie « creuser la berge » comme on creuse sa tombe, le lit du fleuve devenant mortel. Il existe aussi un gavauche, terme de marine désignant, selon Larousse, un état de désordre dans l’arrimage et le gréement, présumant déjà du caractère tempétueux et débordant de Gavroche.

Seul le nez est au contact de l’eau mortelle. Ce même nez, partie peu ragoutante qui est pourtant notre carte d’identité[22]. Le nez est également la partie saillante qui permet de donner des pieds de nez à la mitraille et une pichenette à la face camarde (sans nez donc sans identité) de la Mort incarnée. D’ailleurs, après ces vers, Gavroche perd progressivement son identité à mesure que la mort progresse : il retourne à la roche (présente dans Gavroche), à la terre nourricière-maternelle, autrement dit : « la face contre le pavé » (alors même que son visage avait été rayé).

Les coupables semblent désignés par la rime : Voltaire et Rousseau. Gavroche ne pouvait pas tomber sur Voltaire car l’onomastique nous renvoie à « l’air », l’espace que Gavroche atteint par son envol final. Voltaire rime également avec « terre », milieu naturel, vital, régénérateur de Gavroche ; terre dont il ne peut que se relever comme nous le rappelle cet extrait :

« Pour le gamin toucher le pavé, c’est comme pour le géant toucher la terre ; Gavroche n’était tombé que pour se redresser ; il resta assis sur son séant ».

Le choix de ces deux philosophes des Lumières comme coupables idéaux n’est pas anodin : En cette première moitié du XIXe siècle, Rousseau et Voltaire étaient « les prophètes » de la bourgeoisie « libérale », qui soutient la monarchie de Louis-Philippe, et défend elle-même ses intérêts dans les rangs de la garde nationale.  Le chapitre « le gamin ennemi des lumières »montrait déjà l’aversion de Gavroche pour ses penseurs des Lumières[23]. Dans ce chapitre, Gavroche s’abreuvait d’obscurité mais il était davantage question de lumière que des Lumières, d’obscurité bien plus que d’obscurantisme.

Haut et court laisse entendre également un jeu sur les hauteurs, les grandeurs. Tout comme dans le discours d’Enjôleras, Victor Hugo convoque ou invoque tout une mythologie portative.

Ainsi, « il y avait de l’Antée dans ce pygmée », dans ce Gavroche. La paronomase rapproche l’infiniment grand et l’infiniment petit. Cette fusion magique fait référence aux deux monstres disproportionnés combattus à la suite l’un de l’autre par Hercule. Ces créatures aux antipodes sont profondément liées à la terre et ne peuvent être vaincues qu’une fois extraites de la terre. Ainsi, Hercule doit soulever (envol forcé) Antée de manière à ce qu’il ne puisse plus être en contact avec la terre, sa source d’énergie renaissante.

« Cette masse près de l’atome »se retrouve également dans la figure du farfadet et du feu follet, l’adjectif laissant entendre le caractère fantasque, « l’esprit follet » du lutin malicieux et maître de son destin[24]. Le feu follet est aussi cette petite flamme fugitive, cette étincelle ailée de la parole qui embrase le chapitre. Cette fable du microscope qui voulait devenir télescope se résout par l’envol : « Cette petite grande âme venait de s’envoler[25]. »

                                   La vie de Gavroche s’était ouverte sur le cri du nouveau né et se conclue sur un vers suspendu, sublime « pied » de nez à la mort.  Cet Orphée du pavé semble hanter la barricade[26]. Ce spectre-acteur voit son envol sublimé par les spectateurs et le narrateur-souffleur. Ce Gavroche devient un véritable « théâtre en liberté » par sa dimension proprement spectrale :

« C’est sans doute ainsi qu’il se fait spectacle lui-même et parolier de ses airs de moineau, si bien que sa mort devient pour ainsi dire toute naturelle, comme s’il l’avait apprivoisée autant qu’apprise, comme si son incessante vivacité y avait pris ses habitudes, comme si le jeu refusait de se renier »[27].

Par la position intermédiaire qu’il occupe, Ce gamin tragique devient la (trans-)figuration réaliste et symbolique du peuple, son incarnation mythique, en passe de devenir sujet de l’Histoire et non simple figurant, comme le rappelle ces quelques mots d’Hugo :

« Quant au peuple parisien, même homme fait, il est toujours le gamin ; peindre l’enfant, c’est peindre la ville ; et c’est pour cela que nous avons étudié cet aigle dans ce moineau franc »[28].

Cet enfant- spectre appelle à lui tous les spectres : le revenant Hamlet sur les remparts du texte, figure de ce temps disjoint (« out of joint »), sortant de ces gonds, proprement « anachronique » pour reprendre la traduction de Jacques Derrida[29]. Gavroche devient cette image fantôme proprement hors du temps.

Sébastien Debeire est étudiant en Master recherche à Lille 3. Il s’intéresse aux spécificités de la production dramatique (lecture et pratique). 


[1] Les Misérables, Tome I,Cinquième Partie (Jean Valjean), Livre premier (la guerre entre quatre murs), ch.I, édition d’Yves Gohin, Folio classique, Gallimard, pp. 541-549.

Nous nous référons aux éditions suivantes :

Victor Hugo, Choses vues, sous la direction d »Hubert Juin, Folio, 2005.                                                      

Victor Hugo, Les Misérables, Tome II,  Cinquième Partie, Livre 1, chapitre XV «Gavroche dehors», édition d’Yves Gohin, Folio classique, Gallimard, pp. 595-599.

[2] La rue était à la fois sa maison, une prison, et une construction dramatique comme le rappelle le titre du livre premier : « la guerre entre quatre murs », Tome II, édition d’Yves Gohin, Folio classique, Gallimard, pp. 541-549.

[3]  Les Misérables, Troisième Partie (Marius), Livre sixième (le petit Gavroche), Tome II, ch II, Folio , pp. 755-759.

[4]« Les soldats lâchaient leur coup. Quand le coup avait porté, ils s’applaudissaient : « Bon ! Bien joué ! Fameux ! »Choses vues 1830-1848, éd. Hubert Juin, Paris, Folio, Gallimard, 25 juin, p.687.

[5]  « Leurs fusils étaient braqués entre les pavés comme entre des créneaux. », Choses vues, 24 juin, p.680.

[6] Les Misérables, Cinquième Partie (Jean Valjean), Livre premier (la guerre entre quatre murs), ch. I, Tome I, pp.541-549.

[7] On se fit à la définition du TLFi.

[8] Ce calcul des hauteurs ou des profondeurs -c’est selon- est déjà présent dans les Choses vues, en témoigne le fragment suivant : « En ce moment, une femme parut sur la crête de la barricade »(p.688). La barricade « basse » des Choses vues et la monstrueuse barricade Saint Antoine des Misérables semblent sorties de terre de manière assez naturelle puisqu’elles sont associées au relief montagneux, aux sommets.

[9] Choses vues 1830-1848,  25 juin, pp.687-688.

[10] Choses vues, 24 juin, pp. 680-681.

[11]  « -Tu ne vois donc pas la mitraille ?

Gavroche répondit :

-Eh bien, il pleut. Après ? » et choses vues : « une détonation éclatait et une grêle de balles pleuvait des toits et des fenêtres sur la barricade. (…) Les balles grêlaient autour de lui comme autour d’une cible. » (Folio, II, p.596)

[12] Choses vues 1830-1848, 25 juin, pp.687-688.

[13] Choses vues 1830-1848, 30 mars 1848 et 6 avril, pp.662-663.

[14]  Choses vues 1830-1848, 30 mars 1848 et 6 avril,p.622.

[15] Les femmes sont apeurées : « […] les femmes effrayées et levant les mains, les émeutiers juchées sur le pupitre des journalistes […] Les émeutiers des tribunes frappaient de la hampe de leurs drapeaux sur les chapeaux des femmes; la curiosité luttant avec l’effroi, les femmes tirent bon pendant trois quarts d’heure, mais elles finirent par s’enfuirent et disparurent toutes. Une seule resta quelque temps, jolie, parée, avec un chapeau rose, épouvantée et prête à se jeter dans la salle pour échapper à la foule qui l’étouffait. » ou présente de manière symbolique : « Le drapeau était fait avec un jupon de femme. » (Février –mars 1848, p.  655) ou bien encore, elle disparaisse de la page de manière fantomatique : « La femme, qui semblait observer en effet, est entrée, après vingt pas, sous une porte basse qui s’est refermée sur elle. » (samedi 24 juin, pp.680-681)

[16] Choses vues 1830-1848, 25 juin, pp.687-688.

[17]  « Une jeune femme belle, échevelée, terrible. Cette femme, qui était une fille publique, releva sa robe jusqu’à la ceinture.» (p.688)

[18] Les femmes sont elle aussi très jeunes.

[19] Dans Choses vues, la réaction de la barricade est réduite à « Il y eut un silence d’horreur dans la barricade et par les assaillants. » p.688.

[20]  « et cependant [4 syllabes] pillait les cartouches, [5 syllabes] vidait les gibernes [5 syllabes] et remplissait son panier [7 syllabes] »(Folio, II, p. 598)

[21] À ceci près, que les journées du 24 et 25 juin des Choses vues se place du côté des gardes nationaux. Ainsi, le capitaine est le seul personnage de la vignette à être décrit et est présenté dans toute « sa clémence ». Aux jurons des gardes nationaux pour faire fuir la femme apeurée, succéderont dés le lendemain : les jurons de la fille publique et la violence des gardes nationaux.

[22] D’ailleurs le gamin doit « lever le nez » afin que Courfeyrac puisse l’identifier au début du texte. (Folio, II, p. 595)

[23] Les Misérables, Tome II, Quatrième Partie, Livre quinzième, ch. II « Le gamin ennemi des lumières. », Folio,  pp.526-530

[24] Les Misérables, Tome II,  Cinquième Partie,Folio, p.599

[25]  Les Misérables, Tome II, Cinquième Partie, Livre 1, chapitre XV, p. 599.

[26] On peut relever de nombreux indices de cette nature spectrale dont cette figure dérivative : « Gavroche, fusillé, taquinait la fusillade » qui associe « fusillé » et « fusillade ». Ces termes ont ceci de frappant que le premier précède le second pour signifier l’inverse de son sens. Le terme « fusillé » semble  traduire l’invulnérabilité de Gavroche. (II, p.598).

[27] Jacques Seebacher, « Le tombeau de Gavroche, ou Magnitudo parvuli », in Lire « Les Misérables », sous la direction de Guy Rosa et d’Annie Ubersfeld, José Corti, 1985, p. 191-203 (repris dans Victor Hugo ou le calcul des profondeurs, Puf, « Écrivains », 1993, p. 221-232).

[28]Les Misérables, Tome I, Troisième Partie, Livre premier, ch XII, p.754

[29] Voir la question du spectre manifeste du communisme dans Jacques Derrida, Spectres de Marx : l’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Galilée, 1993.

 

« Victor Hugo sur barricade », dessin d’enfant, 2009

Enjolras à Saint Merry, par Eléonore Cotton.

« Tu n’avais ni père ni mère, Feuilly, tu as adopté pour mère l’humanité et pour père le droit » clame Enjolras au cœur du discours qui est ici offert. Le personnage illustre les préoccupations majeures des penseurs du XIXe siècle : le droit, l’égalité, la paix et par extension une vie meilleure, plus agréable que le quotidien misérable d’un peuple décharné par la misère et la pauvreté. Au sein de la narration des Misérables de Victor Hugo, une voix  s’élève et appelle au changement, à la Révolution au nom de l’idéal Romantique du XIXe siècle. Si la voix du discours porte tout idéal, symboles, avenir, qu’est-elle ?  Quel est exactement l’Idéal, la promesse dont la voix se fait la messagère ? Quelle est sa portée sur le lecteur et les époques ? S’impose d’abord la question d’un discours éclatant se voulant voix universelle. Vient ensuite le symbole de la barricade et l’appel progressif à la révolution. Et enfin, la puissance créatrice de l’Idéal constitue une dernière réponse aux problèmes soulevés.

 

Vous représentez-vous l’avenir ?

Un éclatant discours est délivré par une voix universelle s’adressant à un peuple de « citoyens ». Mais la construction logique et argumentée du discours induit tout d’abord une idée de réflexion, de perfection qui rend la parole efficace et incontestable. L’ordre logique s’établit par une progression logique. L’orateur, Enjolras, commence par une introduction qui doit faire office de captatio. Elle s’annonce par une apostrophe « Citoyens » suivie par une interrogation « vous représentez-vous l’avenir ? » et laisse place à une énumération d’images positives qui appellent à une vision utopique de la société parfaite. En effet, l’orateur nous parle de « nations sœurs », « d’hommes justes », de « croyants en pleine égalité » qui vivraient un monde où il n’y a « plus de sang versé », « plus de guerres ». Cette captatio tient lieu de structure au discours. Ce qui a déjà été fait : « le premier pas » sera développé pour montrer aux auditeurs que les choses sont possibles et à moitié faites. En clamant que « la France porte cet avenir sublime dans ses flancs » l’orateur ouvre son discours sur ce qui était annoncé comme deuxième pas, « le second » qui est la réalisation de « l’idéal ». Le discours se conclue ensuite par l’idée que la « révolution est un péage ». Un passage obligé dans la quête de l’idéal. La progression de l’argumentation se fait d’éléments en éléments et jamais elle ne rompt en futilités.

Le discours se montre aussi éclatant par d’autres points. Cela passe par des procédés lyriques qui contribuent à l’attrait de ce qui est dit. Une ville « inondée de lumière » est un exemple d’image poétique. Il en est de même pour des expressions telles que « le pont de l’infini » ou « l’âme gravitera autour de la vérité comme l’astre autour de la lumière ». La liste pourrait être très longue. Il n’y a pas qu’un jeu sur les images à travers métaphores et comparaisons, le jeu existe aussi entre les sonorités, comme dans un poème. Dans l’introduction du discours, on trouve une longue allitération en « r » par exemple, plus précisément entre « vous représentez-vous l’avenir » et « il a fini par y prendre les monstres » avec une succession de mots comme « représentez-vous », « avenir », « rues », « lumière », « branches vertes », « sœurs », « vieillards » et ainsi de suite. C’est un discours qui sonne. Les procédés poétiques ne sont pas les seuls qui donnent aux mots une puissance. Le ton galopant et la dimension épique de ce qui est dit y participe aussi. Le ton est galopant, c’est-à-dire qu’il est rapide, entrainant. A l’écrit, cela se remarque par la ponctuation, les diverses exclamations, les diverses interrogations, les successions d’énumérations qui s’enchaînent. « Oui, enseignement ! Lumière ! lumière ! tout vient de la lumière et tout y retourne ! » est un de ces passages exclamatifs qui accélèrent le rythme du discours. Ne reste alors que l’idée de dimension épique. Elle est présente dans l’énumération des monstres mythologiques, « l’hydre », « le dragon », « le griffon » que l’homme a pu « dompter ». Cette énumération fait signe vers les anciennes épopées mythologiques. L’autre facette de la dimension épique c’est toute l’exhortation à la Révolution, à son combat, qui prête une intention guerrière au texte. « Tu vas mourir ici, c’est-à-dire triompher » déclare Enjolras comme le ferait un chef de guerre ? Tous ces détails nous adressent un discours haut en couleurs.

La voix qui prononce le discours ne tient pas à le faire en vain. Les soucis de sa construction et de l’attractivité de son contenu le prouvent bien. Pour asseoir totalement leur importance aux dires, la voix revêt un caractère universel. C’est-à-dire qu’elle se rend d’une certaine manière immortelle en s’inscrivant dans une temporalité passée, présente et future ; mais aussi qu’elle se montre omniprésente, en se prononçant à plusieurs échelles. Tout d’abord le personnage qui prononce le discours appartient au passé. En effet, dans le présent narratif, il est décrit comme étant « resté de cette école épique et redoutable » que résume le mot « Quatre-vingt-treize », école sous-entendue passée.  Sa voix s’élève donc du passé au présent, le présent du discours lui-même. La dimension passée se retrouve également lorsqu’il fait mention de « ce qu’avait ébauché la Grèce ». A ce moment là apparaissent les marques du futur lorsque l’orateur nous indique que « l’homme du peuple », celui à qui il adresse le discours, « voit les temps futurs ». On trouve également une autre temporalité, la plus immortelle de toutes : « Représentez-vous l’avenir ». Cette injonction en appelle à l’imagination, le rêve qui toujours existe et jamais ne se meurt. Enfin, la voix est universelle car en s’exprimant pour « l’homme du peuple », elle s’adresse en fait au peuple de « citoyens » et pense l’avenir pour « la France » au « sommet de l’Europe » englobant « la civilisation ». L’orateur embrasse toutes les échelles.

Une révolution est un péage 

Si la voix déploie tous ces moyens pour capter et s’acheter l’auditoire, c’est dans le but de délivrer un message.  « Une révolution est un péage ». Un péage qui doit mener au-delà de « la barricade » vers « l’horizon ». C’est ainsi que se résume le contenu du discours d’Enjolras, et de fait, c’est ainsi que se résume le message porté par la voix s’adressant au peuple. Pourquoi la voix parle-t-elle de la barricade ? Comment propose-t-elle de la franchir ?

La barricade trouve trois raisons d’être dans ce passage. Si on en prend la définition commune le terme de barricade trouve le sens suivant : un obstacle fait de matériaux divers entassés en travers d’une rue pour se protéger lors des combats. NOTE en bas de page : référence ? La première dimension donnée à ce terme  est là. Il existe un conflit autour du texte dont Enjolras incarne l’un des partis. Afin que ce terme prenne pleinement son sens, il faut s’intéresser à ce qu’en dit la voix au sein de son discours. Le terme de barricade est cité deux fois par la voix. La première dans l’expression : « nous le lui affirmons sur cette barricade ». La barricade devient un lieu de décision, de détermination au cœur du conflit. C’est là que se cristallise l’assurance d’un peuple qui veut que « le genre humain » soit « délivré, relevé et consolé ». Le conflit trouve un sens. La deuxième affirmation appelant le terme de barricade trouve une origine au conflit : « [cette barricade] est faite de deux monceaux, un monceau d’idée et un monceau de douleur. » Idée et douleur ont engendré la barricade et le conflit qui lui est associé. La douleur semble être sans nul doute tout ce qui est cité quelques lignes au-dessus dans la description de la misère du peuple qui craint « la famine », « l’invasion », les « tyrannies héréditaires », « l’exploitation », « la prostitution par détresse ». Tout cet ensemble de maux entraîne la barricade en s’associant aux idées. Elle trouve alors une troisième élévation. La barricade apparaît comme une pause dans le récit, dans l’action. Elle est la chaire du discours de Enjolras, le lieu où les lieux et les époques se condensent dans les mots (cf. à la première partie du devoir). Les hommes regardent « quel horizon on [peut voir] du haut de la barricade tout en se préparant à combattre pour atteindre cet horizon et ce qu’il représente. La voix transmet pour le « vingtième siècle » afin qu’il soit « heureux ». Ce n’est plus simplement pour le présent, mais aussi pour le futur.

Franchir la barricade ne semble être possible que d’une seule manière qui se trouve être la révolution. La dimension épique du discours de la voix participe à sa motivation et sa dimension poétique la rend attrayante. Ainsi tout ce qui passe dans la veine de l’exhortation révolutionnaire tel que : « Courage, et en avant ! » est une incitation à réaliser un idéal. Mais pour parvenir à cet idéal, il faut se battre, passer par la révolution. Cette révolution est dépeinte comme un acte violent. Elle nécessitera « Feuilly » un « vaillant  ouvrier », désignation appelant un nom en particulier mais s’adressant en réalité à tous les vaillants ouvriers composant le peuple cible du discours. L’issue est incertaine, la voix s’exclame qu’aussi bien « par [leur] défaite que par [leur] victoire », la seule chose qui est sûre est que « c’est une révolution [qu’ils vont] faire ». Sa violence passe par la comparaison avec un « incendie » qui serait supposé éclairer « tout le genre humain » car un incendie est par nature destructeur. La voix veut lever les hommes pour mener « la révolution du Vrai ». Il ressort de cette qualification une assurance qui ne voudrait souffrir d’aucune opposition. Cette révolution violente émane d’un homme qui semble l’incarner en tous points, il s’agit du porteur de la voix, d’Enjolras. Il est décrit comme ayant « en lui la plénitude de la révolution ». Cette description pourrait suffire mais d’autres éléments sont fournis dans le récit. Il incarne le « Quatre-vingt-treize », ce vent de changement, cette « école épique et redoutable ». De plus il veut que les « moyens immédiats » soient « violents ». Ces excès d’inspiration révolutionnaire ne sont pas contenus. D’abord parce qu’il les exprime dans le discours mais pas seulement, aussi parce que cette volonté semble comme transparaître physiquement. Enjolras est debout et se pose le « coude sur le canon de sa carabine », homme prêt à partir en guerre. Sans compter ces « espèces de feux étouffés » dans ses prunelles. La dernière image qui le divinise presque en tant qu’avatar de la révolution est : « ses cheveux se renversèrent en arrière comme ceux de l’ange sur le sombre quadrige fait d’étoiles, ce fut comme une crinière de lion effarée en flamboiement d’auréole. » L’ange étant un être mystique er le lion symbole de force et de courage.

Cet appel à franchir la barricade par la révolution est destiné à un public désigné comme étant l’ensemble des hommes du peuple. Le peu qu’il est permis de savoir sur sa réaction mérite attention. « Il n’y eut pas d’applaudissements » précise le narrateur. Le discours d’exhortation guerrière ne reçoit pas d’ovation générale attendue. Au lieu de cela :  « on chuchota longtemps ». Les hommes font écho du discours entre eux. La parole est alors comparée à « un souffle » qui est qualifié de « frémissement d’intelligence » qui agit comme des « frémissements de feuilles ». Plus qu’une métaphore du vent naturel, on a là la naissance hésitante d’un début de réflexion induite par le « frémissement d’intelligence ». Ce frisson peut aussi être le dernier frisson, celui qui accompagne le « monceau de douleur » dans « une tombe toute pénétrée d’aurore » afin de renaître dans l’horizon à travers la Révolution.

La barricade est un symbole. C’est le conflit, la résistance de la voix, un obstacle à franchir par la révolution incarnée par Enjolras. Le public reçoit cette information de manière timide et semble y réfléchir quelque peu par « frémissements d’intelligence ». Mais où mène-t-elle ?

Les élargissements du progrés

 

L’exhortation à la révolution délivrée par la voix se fait dans le but de se libérer d’un présent insatisfaisant et d’accéder à quelque chose de meilleur. Il s’agit maintenant d’explorer les promesses de la voix, l’Idéal de l’homme de « Quatre-vingt-treize ». L’Idéal est une puissance créatrice dans ce discours. Ses promesses soufflent sur le peuple et tentent de le soulever pour se réaliser. Quelle est la nature de l’Idéal porté par la révolution ? Comment peut-il s’élever ? Quel est son lien avec la puissance de la voix ?

La nature de cet idéal est d’aboutir à ce que la voix appelle « Société », point « d’intersection » de plusieurs souverainetés. Quelles sont ces souverainetés ? Elles sont la « Liberté », « Egalité » et la « Fraternité ». C’est donc un avenir régit par ces valeurs, ces « souverainetés » que voient le personnage et sa voix. En effet, si Enjolras est l’incarnation de la révolution comme vu précédemment, il est l’incarnation de ses idéaux. Cette perspective est présente dans sa description. Il « se laissait aller aux élargissements du progrès », ce progrès consistant à souhaiter « la transformation de la grande république française en immense république humaine ». Cet avenir est brillant, attractif. Sa séduction s’opère dans le discours. Tout d’abord avec des tournures poétiques : « Les rues des villes inondées de lumières » mais aussi par la description de ce que sera cet idéal pour lequel les hommes suivront Enjolras dans la révolution. Ce serait une « Société » de « nations sœurs », « d’hommes justes » avec « pour tous le droit » et « sur tous la paix ». Plus loin dans le discours, la voix explique ce que seraient concrètement les trois « souverainetés » qui devraient composer cette nouvelle « Société » née de la révolution. « La souveraineté de l’homme sur lui-même » est la « Liberté ». La « concession que chacun fait à tous » est « l’Egalité ». Et enfin la « protection de tous sur chacun s’appelle Fraternité ». De fait, la révolution à l’issue incertaine est fondée sur une base certaine. La voix sait où ils doivent se rendre. Il est possible d’ajouter cette considération à son efficacité. Si l’auditoire suit la voix dans ses idées, c’est parce qu’il poursuit ce même désir, ce « on sera heureux » clamé entre l’énumération des misères présentes et la dernière ligne droite du discours.

Cet idéal ne peut pas naître seul. Il va d’abord falloir lutter contre le présent de la douleur par la révolution afin que « les souffrances apportent ici leur agonie, et les idées leur immortalité ». Le  discours livre deux indices sur la marche à suivre. « Dompter la matière, c’est le premier pas », c’est-à-dire apprendre et réfléchir ce qui est ignoré. Fondamentalement, c’est attraper « la triple Chimère antique » dans « les pièges sacrés de l’intelligence ». Il faut s’emparer de ce qui est vraiment et ne plus craindre les utopiques « hydre », « dragon » et « griffon ». L’intelligence, le « sapere aude », ose penser par toi-même, du XVIIIe siècle imprègne les hommes du XIXe siècle et les invite à forger cet idéal, cette « Société ». La voix est un écho, une invitation à s’émanciper de ce présent barbare pour accéder à cet idéal. Les « frémissements d’intelligence » s’élèvent alors à cette pensée et c’est tout un ensemble qui ne souhaite alors que se dresser pour lutter ? « Réaliser l’idéal, c’est le second pas ». Cet idéal du XIXe siècle est en réalité un idéal intemporel, universel, un appel destiné à tous. Il existe une comparaison à faire entre les promesses d’une fiction qui est le miroir de son temps et la réalisation concrète de l’avenir. Certes, les souverainetés « Liberté », « Egalité » et « Fraternité » sont la devise française mais le XXe siècle n’a pas été aussi heureux qu’Enjolras a pu le laisser entendre. Il y a eu toujours à craindre « une invasion », « l’exploitation », « la misère par chômage » par exemple. C’est là la limite d’un discours fictif d’une littérature Romantique qui voulait changer le monde, le modeler, militer dans l’idéal « Quatre-vingt-treize » pour le réaliser. Tout à la différence des littératures classiques inspirées de l’antiquité qui ne cherchaient qu’à plaire par leurs formes et ne militaient en rien.

La puissance créatrice de l’idéal dépend du souffle créateur de la voix. Puisque c’est la voix qui porte l’idéal, sa création dépend de la puissance de cette voix. La voix est liée à une métaphore du souffle dans ce texte. L’orateur Enjolras est d’abord inspiré par un souffle : « Il songeait ; il tressaillait, comme à des passages de souffles ». Après cette inspiration, il se met à parler. La métaphore est close à la fin du passage par « la parole étant souffle ». Le discours est en lui-même un souffle puisqu’on en a besoin pour produire des sons. Ce qui devient intéressant vis-à-vis de cette métaphore c’est que le souffle est porteur de l’idéal, il se propage dans la conscience des hommes du peuple et  produit comme « des frémissements de feuilles ». Le souffle peut alors devenir tempête suite aux « frémissements d’intelligence ». Cette tempête attisera « l’incendie » révolutionnaire qui éclairera « tout le genre humain ». Mais il peut aussi faillir et s’échouer. Le souffle de la voix ne peut entraîner la création de l’idéal que si elle est assez puissante.

« Frères, qui meurt ici meurt dans le rayonnement de l’avenir » conclue la voix du discours, la voix d’Enjolras, figure emblématique du révolutionnaire de l’idéal « Quatre-vingt-treize ». La voix trouve son efficacité dans sa logique argumentative, son attrait poétique et son rythme guerrier. La dimension intemporelle et universelle qu’elle se donne appelle à l’écoute de son public fictif et de son lectorat. Son message est puissant et, posé dans le cadre d’une littérature Romantique, vise encore à se faire entendre, à clamer son idéal, la pureté de la Liberté, l’Egalité et de la Fraternité. Elle invite à la Révolution, à l’Intelligence qui sont les deux conditions afin de construire l’idéal et balayer le passé. Seulement le souffle de la voix ne peut entraîner le changement, le progrès, que s’il est assez puissant, écouté, réfléchi par les uns et les autres. Le monde qui est proposé est un monde de conscience, il ne peut souffrir de la crainte des chimères antiques que cette voix achève d’assassiner.

Eléonore COTTON est une littéraire échappée du Bac Scientifique  qui se trouve actuellement en seconde année de Licence de Lettres Modernes à l’université de Lille III. C’est une humble plume, éternelle rêveuse, qui présente ses écrits sur eleonorecotton.wordpress.com. Elle est  une lectrice insatiable. Sa plume lyrique favorite est celle de Musset (en particulier  La Nuit de Mai  et  La Nuit de Décembre ). Sa plume de joie et de sang préférée est celle d’Apollinaire (avec les œuvres Le Guetteur Mélancolique et le recueil de contes Le Poète Assassiné). 

La Forme d’une vie, Boxing Parade, séance Métrique et Histoire, par Pascale Bouhénic

Max Schmelling et Jake de la Motta

Mohammed Ali et Jack Johnson contre Jeffries

 

La Forme d’une vie

Sur Boxing Parade[1],

Pascale Bouhénic.

 

Grand merci à Dominique Dupart et à Sylvie Aprile pour cette invitation à réfléchir à partir de Boxing Parade, sur l’étrange alliance de deux disciplines apparemment contradictoires, le récit en vers et l’histoire. Étrange alliance, oui, et qui s’est faite de façon non préméditée. Aussi, vais-je essayer d’interroger non pas mes intentions, mais ma méthode de travail qui est venue après coup, ce qui, vous l’excuserez, rendra peut-être l’exposé assez personnel.

 

Histoire et poésie – deux disciplines qui semblent aussi éloignées l’une de l’autre que possible ; de façon un peu caricaturale, on pourrait dire que l’histoire veut tendre vers l’exactitude, quand l’écriture en vers, forme la plus « forme », la plus artificielle, que puisse revendiquer un auteur, nous en éloigne. A cette étrange alliance, j’ai donné une réponse en choisissant pour titre à cet exposé  « La forme d’une vie ».

Aussi, je commencerai par m’interroger sur ce que sont mes «  gestes d’historien » dans l’écriture de ce livre car pour qu’il y ait un peu d’historique dans ce livre, encore faut-il qu’il y ait une méthode. « Gestes d’historien » est évidemment un grand mot, et bien sûr je ne travaille pas comme un historien ; mais il m’arrive parfois d’emprunter des livres et quelques gestes à cette discipline.

Dans un deuxième temps, je vais devoir avouer que ces gestes d’historiens n’écartent pas certaines sources qui pourraient faire bondir l’historien, je veux parler du témoignage autobiographique, et pire, la fiction, le cinéma. Nous verrons que le mélange des sources nous conduit directement vers un genre littéraire très ancien et très cerné qu’on appelle traditionnellement l’épopée (définition qu’on lit dans L’Epique de Eloïse Lièvre[2]).

Enfin, troisième temps, ce n’est pas que j’aime particulièrement manier le paradoxe, mais je crois que, dans Boxing parade, ce n’est pas le geste de l’historien qui sert le mieux la qualité historique de mon récit. Ce qui me semble aller vers plus de vérité historique, c’est plutôt la mise en vers de l’histoire. J’essaierai donc d’expliquer cela.

 

 

L’écrivain : un apprenti historien. Ou comment travailler à partir de documents.

 

J’ai dit que je travaillais avec des gestes d’historien, et c’est un peu exagéré, mais je pourrais dire que dans mes bagages, j’ai des livres sérieux d’histoire et je fais des sortes d’enquêtes et je vais donner deux exemples de ce que j’appelle « enquête ».

 

Boxing parade est un recueil de dix vies de boxeurs, composées en vers. J’ai choisi ces boxeurs sur plusieurs critères, et l’un d’eux, non des moindres, a été d’établir une certaine variété dans le livre (de pays, de situations, d’histoires). Donc, pour chacune des vies, l’enquête recommence depuis le début. Tous ces boxeurs (sauf un) sont historiques, ce sont des figures de l’histoire de la boxe et parfois de l’Histoire tout court.

 

Premier cas : Max Schmelling qui est au centre du poème « Vie du boxeur Max ». C’est un boxeur allemand, un poids lourd, qui a combattu sous le IIIe Reich, et qui, en 1936, est devenu champion du monde en battant le grand boxeur américain Joe Louis. On a enregistré dans nos mémoires son salut nazi au début des combats. Max est donc le boxeur du Führer ; il est celui qui rentre d’Amérique à Berlin en zeppelin après son combat et qui est reçu par Hitler. Je l’ai choisi parce qu’il était une figure négative, et pour cet arrière-plan historique qui en réalité est plutôt un premier plan. Or, au cours de mes recherches (il y a beaucoup de documentation sur Schmeling à cause de l’époque), j’ai appris que son adhésion au nazisme n’était pas si claire et certains biographes laissaient entendre, mais de façon un peu floue, une action héroïque : Max aurait caché, ai-je pu lire, deux enfants juifs en 1938, pendant la Nuit de Cristal. C’était une affirmation trop importante pour la prendre à la légère. Faire d’une personne un sympathisant du nazisme ou au contraire un opposant au régime, est une question grave à trancher. Aussi ai-je décidé, pendant le travail préparatoire, de faire une petite enquête et, de fil en aiguilles, mon enquête m’a conduite aux archives Spielberg à Berlin. Là-bas, j’ai trouvé et entendu le témoignage d’un Monsieur Lewin qui est un de ces deux enfants cachés et il a confirmé l’hypothèse d’un Max Schmeling sauvant ces deux enfants. Ces enfants du reste, lui et son frère, étaient les fils d’un de ses entraîneurs. Bien sûr j’ai nommé Lewin dans le texte et j’ai rapporté l’histoire dans la strophe 26 :

 

Qu’on ne s’y trompe pas : Max ne peut séparer le fait d’être allemand

Et certaines idées auxquelles il n’adhère pas.

Quand plusieurs mois plus tard, Max est au pied du mur

Il doit faire un vrai choix et commet l’acte pur :

Dans la Nuit de Cristal

Il cache deux enfants, et les sort, non sans mal

Clandestinement, de son pays.

Un des fils Lewin en fait le récit

Très publiquement dans les archives Spielberg.

 

 

Voici donc le cas où le récit est un socle factuel solide, au plus près de la vérité historique, géographique et sportive. Et pour cela, il faut évidemment tout lire, croiser les sources car c’est la seule façon de repérer les erreurs et les failles (et parfois, ce n’est pas drôle les écrits sur la boxe).

 

Mais je vais vous livrer l’exemple inverse, car finalement, cette méthode est loin de prévaloir dans mes recherches.

Il s’agit cette fois de Jake La Motta, le boxeur qu’on appelle « le Taureau » et qui a été à la source du film de Scorsese, Raging Bull. Là encore, beaucoup de textes sur lui, en partie grâce au film et aussi grâce aux liens de La Motta avec la Mafia.

Pour La Motta, les sources étaient encore plus variées, une autobiographie, assez belle, des livres sur les rapports de la boxe et de la mafia, un film de fiction et puis des biographies à la pelle, des présentations dans des anthologies – bref, toutes sortes de choses. Or, au cours de mes lectures, je suis tombée deux fois sur une allusion un peu étrange sur une possible judaïté de La Motta. Immense surprise, car deux fois c’est suffisant pour réveiller les esprits. L’un des livres est une anthologie de boxeurs juifs, donc tout s’explique, mais l’autre livre est une histoire sur la boxe, assez quelconque. Alors, évidemment, ma curiosité a été piquée et j’ai cherché à savoir, essayant de continuer cette enquête. Et puis, un jour, en regardant des images, j’ai fini par tomber sur la reproduction d’un billet d’un combat où Jake ne s’appelait pas encore Jake mais Jacob.

 

Ce n’est pas une preuve, c’est une simple petite piste que j’aurais pu suivre. Mais, il se trouve que cette révélation n’était pas d’un grand intérêt pour moi. Elle aurait certes permis d’établir une vérité, et si j’avais été historien, j’aurais cherché à établir cette vérité. Mais écrivant mon texte, ce n’était pas la première chose qui importait. Ceux qui connaissent le film de Scorsese savent que dans Raging Bull, le héros est une figure christique dans toute sa splendeur, avec son chemin de croix, sa chute, sa rédemption. La vérité est que j’ai une admiration très grande pour ce film et mon récit a bien sûr été construit sur la vie de La Motta, mais, en fait, les fondations sont celles du film. Comparés à l’influence du film, les documents factuels et indiscutables ne pèsent pas si lourd. D’ailleurs, La Motta, toujours vivant, a été conseiller scientifique du film, et il n’a rien dit de cette éventuelle judaïté, pas un mot. Ce qui reste finalement, c’est la vision de Scorsese. Et je n’ai pas voulu aller contre la légende.

 

 

 

Les sources multiples de l’écrivain

 

Je ne veux pas généraliser à partir de mon cas mais peut-être peut-on énoncer une tendance : l’écrivain, contrairement à l’historien qui fera le tri, peut se laisser travailler par toutes les sources qui servent son histoire, il ne se préoccupe pas trop,  même s’il a grande conscience de ça, de la qualité historique des sources. Il mélange sources historiques et interprétation et il a un rapport affectif à ces documents (cette dernière assertion est sans doute vraie aussi pour les historiens). J’avance cette supposition très générale, trop générale sans doute, car chaque cas d’écrivain est singulier, bien sûr. Mais n’est-ce pas Michelet, autant historien qu’écrivain, qui préconisait la multiplication des sources, et leur diversité ?

 

Ou pour énoncer les choses autrement : les textes de Boxing parade sont tous travaillés par l’image en mouvement et par le cinéma. J’ai visionné des centaines de combats pour repérer la technique des boxeurs, leur physique, les enchaînements de mouvements et essayer de les traduire. Or, sont restés en moi, la qualité de l’image, la qualité du son quand il y en a, qui change selon les époques, la mise en scène du spectacle, le grain particulier de la pellicule, et tout cela beaucoup plus que les gestes eux-mêmes. Imaginerait-on un historien qui préférerait dire quelque chose de la nature du papier sur lequel il a trouvé telle source, plutôt que de son sujet ?

 

Ma perspective, pour le texte sur le Taureau, comme pour les autres, relève de la formule fameuse de L’homme qui tua Liberty Valance de John Ford : « Print the legend ». Or la légende tient précisément dans le mélange de factuel et de mythification.

 

Au bout du compte, on pourrait considérer que la couverture du livre dit la vérité sur la nature du livre. Vous y voyez en effet la photographie d’un combat historique : Jack Johnson contre Jeffries dans le fameux combat de Réno, en 1910. La belle idée qu’a eue l’éditeur, Thomas Simonnet, a été de mettre en avant cette image comme si elle était un objet : et elle a été légèrement froissée. C’est comme une image de légende, posée sur une cheminée. Ci-dessous, une tentative avec l’image non froissée à gauche, puis trop froissée à droite. Il me semble que ça en dit long sur le régime épique qui se tient entre les deux.

 

 

 

 

Peut-être, alors, pourra-t-on avancer que ce texte est une petite épopée : mes boxeurs, en effet, sont des chevaliers ; le ring symbolise leur combat ; Boxing parade ne raconte pas l’histoire d’un peuple ou d’une nation mais celle d’une classe sociale ; les opprimés, et la guerre qui est menée est celle de leur élévation sociale. La particularité tient dans la parade : un récit en vers par vie.

 

 

            La forme d’une vie

 

 

Et j’en arrive enfin à parler de la « forme d’une vie ».

Au moment où j’ai trouvé mon sujet, il n’était pas question pour moi d’écrire une épopée (la démesure du mot, les antécédents historiques auraient semblé suffisamment écrasants pour je fasse immédiatement marche arrière.) La décision qui devance toutes les autres a été d’écrire des vies de boxeurs en vers. Et c’est de façon intuitive que je me suis lancée dans la vie du boxeur M. (Marcel Cerdan) et que j’ai vu, au fur et à mesure, que le vers me donnait une place juste pour écrire. D’abord, grâce au mètre qui s’impose comme l’élément de mesure par excellence, mesure du sportif et mesure d’une vie. Il est à la fois ce qui permet de dire la vie (notamment en limitant, réduisant, en suspendant, en modérant), et ce qui permet de dire la valeur de l’homme. Cela m’a semblé coïncider particulièrement bien avec mon sujet. Ensuite, il y a l’artificialité du vers, sa coupe, sa rime, sa disposition sur la page, le blanc que crée la coupe du vers qui sont autant d’affirmation que l’histoire est fabriquée, qu’il y a un effort de modélisation. Tout cela implique qu’il y a quelqu’un derrière. Le vers est une façon de dire qu’on ne colle pas aux faits, qu’il y a trafic, qu’on découpe pour la rime, éventuellement qu’on change le vocabulaire pour que ça rime ou au contraire pour que ça ne rime pas trop. C’est ainsi que j’ai changé des chats en chiens par exemple.

 

 

Comme un Taureau sauvage/La Motta                                                  Boxing Parade

 

Ecrire une vie, c’est faire de la reconstitution, de la construction, et de l’ajustement – c’est pourquoi il y a de l’imaginaire (comme l’histoire d’ailleurs), et il faut absolument que cela soit énoncé clairement quelque part. Du coup, le vers m’a semblé être quelque chose comme la conscience de la fabrication de l’histoire. C’est ainsi que je le vois. Cela devrait être aussi la question du récit en général (d’ailleurs on peut songer à la formule de Raymond Queneau qui évoque « technique consciente du roman » à trouver, c’est tout à fait comparable).

 

La vie, dans le récit en vers, a une forme. Bien sûr, cette forme est le contraire de la vie, puisqu’elle contient ce qui précisément déborde, mais elle est aussi ce qui permet de l’exprimer : ainsi elle peut-être énoncée, chantée, lue, réfléchie. Le vers est l’envers de la vie. Et « envers » est aussi à comprendre comme «  destiné à », car pour paraphraser la belle formule de Thierry de Duve, la forme, c’est la destination.

 

Enfin, c’est parce qu’il y a une forme qui cadre que peuvent cohabiter des contraires : le savant (la métrique) et le populaire (la boxe) ; l’individu et l’Histoire ; le mouvement et sa transcription dans le texte. L’auteur et le lecteur ?

 

Bref, cet éloge du vers voudrait en faire une forme susceptible de raviver le récit, et le rendre neuf, peut-être.

 

 

 


[1] Pascale Bouhénic, Boxing Parade, L’Arbalète, Gallimard, 2011.

[2] Eloïse Lièvre, L’Epique, Paris, Gallimard, 2002.

Caroline Callard : L’énigme épique : exercice de trapézisme, sur des vers de Pascale Bouhénic et Thomas Clerc/séance Métrique et Histoire

Texte de la conférence prononcé par Caroline Callard pendant la séance Métrique et Histoire

L’énigme épique :

exercice de trapézisme, sur des vers de Pascale Bouhénic et Thomas Clerc[1]

Je voudrais pour commencer capter davantage que votre bénévolance, j’implore pitié et compassion.

Trois raisons de plaindre aujourd’hui le sort qui m’est fait, trois gageures qui me sont proposées :

–                 Intervenir en historienne sur un thème qui le plus souvent revient aux théoriciens de la littérature (poésie et histoire ). La poésie multiplie la défiance qu’éprouve l’historien pour les œuvres qui soumettent avec hauteur les res facta à leur mise en œuvre formelle. Quitte à frayer avec les collègues, l’historien se contente généralement d’arpenter avec prudence le champ du roman.

–                 Le choix des pièces également me coupait l’herbe sous le pied : on ne me confia pas la « nouvelle historique » du recueil de T. Clerc (« L’homme qui tua le président des Etats Unis ») ; quant aux figures de boxeurs de P. Bouhénic, s’ils appartiennent à l’histoire, leur histoire n’est pas souvent celle des historiens. Et puis moi, pour tout vous dire, je suis surtout spécialiste des grands-ducs Médicis.

–                 Enfin pour couronner ma disgrâce : une injonction paralysante : « métrique de l’histoire ». Qu’est-ce que cela pouvait-il donc bien dire, me disais-je après avoir accepté l’invitation, par pure curiosité.  De quoi parle-t-on effet : de ce qui mesure l’histoire ?  ou de ce que mesure l’histoire ? des objets de l’histoire ? ou de la forme, du rythme, du discours historique ? On essaiera de tenir les deux au cours de cet exercice de trapézisme – contrairement à Georges Carpentier, le boxeur à l’orchidée[2], je suis allée pour ma part de la boxe vers le trapézisme – : au cours de mon exercice de haute voltige, j’irai donc de l’objet vers sa forme, et pirouette, de l’individu, comme mesure de l’histoire et mesure du passé, vers le rythme et la versification comme langue d’histoire, et pirouette. Mon numéro a un nom, comme tous les numéros, qui en livre la clé et en relance le mystère : l’énigme épique. Ou, comment nos deux auteurs, trapézistes d’un soir eux aussi, visent, mais avec humour, ironie, détachement, style enfin, un genre poétique, l’épopée, qui a pour objet, sui generis, la recherche d’un énoncé collectif. Cette élaboration est faite de tris, d’émondements des faits et d’objectivation de l’histoire. Chez nos deux auteurs, cette recherche d’une histoire commune sert toutefois une œuvre de rachat, que dis-je de sauvetage, profondément individuelle : pour se sauver, le poète tour à tour trapéziste et « porteur » n’a d’autre choix que de faire apparaître les noms de ses partenaires, chaque fois distincts et singuliers.   Un numéro en trois figures : voltige 1, voltige 2 et saut de la mort…

  1. 1.    Première voltige (actualité de l’épopée)
  1. a.     Des petites épopées

  Les deux pièces qui nous sont soumises font signe, avec plus ou moins de force d’ailleurs, vers le genre de l’épopée : en ce qu’elles se veulent narratives, entrecroisements avec l’histoire, parce qu’elles posent le problème de l’héroïsme, parce qu’elles se réclament d’un lieu adéquat pour le culte des morts. L’épopée est la forme qui se donne délibérément pour objet d’inscrire la mémoire dans le présent par le chant. Chez Bouhénic, l’aveu est explicite :   Splendeur et misère – ici commence l’épopée Du boxeur Eugène […] La strophe 32 Chante le déclin du boxeur Eugène   Certes, l’apostrophe épique est ici précédée du titre d’un roman, mais rien de bien contradictoire, si l’on veut bien considérer avec G. Lukacs que l’épopée et le roman réaliste à la Balzac sont les deux objectivations de la grande littérature épique[3]. Chez Thomas Clerc également, on trouve une semblable exhibition de la voix narrative, propre à l’épopée : « Je vais conter l’histoire ici de Pierre ». L’épopée a coutume de désigner des héros et d’affirmer des valeurs. La narration épique se construit sur une collision du bien et du mal : ainsi, Thomas Clerc se concentre-t-il sur l’affaire de la rue Lenoir, son procès et sa mort, la lutte de son héros au cœur « pur » (comme Marcel Cerdan), contre l’injustice. Affaire de voix, l’épopée est aussi affaire de lutte et les boxeurs de Pascal Bouhénic font de la lutte le moteur de leur existence et le moteur du poème. On retrouve enfin, chez les deux auteurs, ce qui fonde la dimension politique de l’épopée et qui repose sur deux choix fondamentaux : 1. le choix du personnage principal et de son action (quel individu pour dire le monde ?) 2.L’inscription du devenir humain dans une dimension métaphysique, la question de la part du divin/destin dans l’agir humain  : quelle leçon tirer de l’exposition de cette totalité, il s’agit là d’une interrogation qui revient fréquemment sous la plume de Pascale Bouhours :   Nos actes sont nos anges [ jeu de mot sur angelos : le messager, l’annonciateur, celui qui porte les nouvelles, thème important aussi pour T. Clerc] Dit Ralph Waldo Emerson, un philosophe américain Qui veut dire par là que nos actes valent bien le destin[4]   Évidemment, le modèle épique dont il est question est un modèle très fortement distancié, il est l’est déjà au sens où il s’agit d’une multitudes de « petites épopées » et non pas d’un seul chant, au sens donc de l’épopée par fragment inaugurée par Hugo, dans laquelle l’histoire n’est que la collection de membra disjecta (et plus proche de nous Michon se réclame ouvertement des « petites épopées » hugoliennes)[5] . Il l’est aussi, au sens où l’humour, l’ironie, jouent et déçoivent la « noblesse » à laquelle est associée le genre. Calliope, muse de l’épopée, partage d’ailleurs avec Clio une tablette de cire, attribut qui souligne sa valeur d’inscription : l’une et l’autre gravent la mémoire des hauts faits. La prééminence longtemps accordée à l’épopée dans l’histoire de la littérature lègue au poète une tâche morale sous forme de quête : où placer le regard/poème/trapèze ?:   Pour raconter des actes en des mots assemblés et sans baisser le nez ni prendre de hauteur Avoir le poids de vie[6]

  1. b.     Jeux avec l’épopée

Le recueil de Pascale Bouhénic se prête peut être davantage que la pièce de Thomas Clerc aux jeux avec l’épopée, et je ne voudrais pas donner le sentiment d’aplatir l’un sur l’autre poème. Le poème/nouvelle de Thomas Clerc fait sans doute plus de place à l’interrogation lyrique, ou du moins accorde une place plus importante à l’inscription d’une figure d’auctorialité dans le poème, où s’entrelacent l’expérience de l’auteur et celle du héros. C’est sensible dès la première strophe que l’auteur ouvre sur la narration épique : Je vais conter l’histoire ici de Pierre […] et qu’il clôt sur l’exposition quasi élégiaque du sujet lyrique : Moi qui n’eut pas d’adolescence/A cause de l’extension si forte de l’enfance. Si on a coutume d’opposer la poésie épique, poésie de la communauté, à une poésie lyrique de l’intériorité, il est évidemment très « clair » que les choses sont plus compliquées. La « situation » du poète lyrique, également, est plus compliquée[7]. En témoigne l’intérêt de la théorie sur le « néo-lyrisme ». Soit la définition de Jean-Claude Pinson : « Appréhendant le monde à travers le prisme de son imagination, [le poète lyrique] en défait la consistance objective ordinaire, tandis qu’il donne réalité et consistance à de nouveaux territoires poétiques, tels ceux de la ville moderne qu’arpente le flâneur baudelairien »[8]. Il y a quelque chose de l’ordre de cette transformation dans les écrits de Thomas Clerc : il a lui même tenté cette écriture de la ville comme écriture de soi, sous le double chiffre de Baudelaire et de Benjamin dans Paris, Musée du XXIe siècle – le 10e arr[9]. Dans L’homme qui tua Pierre Goldman, c’est plus précisément à une écriture de la scène de crime comme écriture de soi que l’on assiste. La strophe 19 évoque ainsi l’agression du receveur René, figure inverse du grand-père du narrateur, René – « débiteur » dans la dernière nouvelle – et dont il souligne qu’il habitait à la même adresse que son grand-père, passage Ramey, devenue plus tard celle du narrateur lui même : concaténation des temps et des lieux. Aveux de l’auteur, qui signale lui-même la géopoétique de son histoire : si vous lisez la dernière nouvelle/vous comprendrez que tout chez moi se croise. De même qu’il y a une géopoétique des lieux, il y a une topographie du recueil. De façon plus générale, le recueil de Th. Clerc tout entier est un plaidoyer pour l’écriture de soi, au milieu de l’écriture des autres : Pourquoi dit-on l’autobiographie/Chez les esthètes le genre étant infâme ?/ Ceux qui disent cela s’excluent des proses/ La transparence a la vertu des roses[10]. C’est un peu aussi la question de Pierre Goldman : comment affronter l’obscénité d’une parole sur soi ? C’est l’accusation de crime qui libère Pierre Goldman de la culpabilité d’écrire. Ecrire signifie pour lui exercer son droit de légitime défense dans le cadre d’un écrit de nature juridique, dramatisant le rapport de l’auteur à la sincérité et à la vérité : son texte est un plaidoyer, un témoignage et une œuvre littéraire. La réponse de Thomas Clerc consiste de la même façon à lier le crime et l’écriture, au nom de la pureté (sincérité) : Les clercs violents sont une race d’hommes/ Auxquels convient l’écriture de soi. Un plaidoyer pour l’écriture de soi, lové au cœur de la ballade de Mandrin, telle est la forme que prend l’inquiétude du sujet lyrique, telle est la Pierre [Goldman] de touche de son épopée. Qu’elle soit, comme chez Pascale Bouhénic, exhibée et volontairement « naïve » -pour paraphraser Adorno[11] –ou contrariée par le sujet lyrique comme chez Thomas Clerc, l’épopée travaille les poèmes dont il est question ici. C’est l’œuvre de ce travail qu’il faut maintenant examiner : à quelle histoire fait droit le poème ?

  1. 2.    Deuxième voltige : le passé à la découpe (épopée, histoire, rythme)

 

  1. a.     Ressaisissements : l’élaboration d’énoncés collectifs

  L’épopée est essentiellement un genre de la reprise : elle plie dans une forme convenue un événement connu par l’histoire. Trois gestes permettent de caractériser ce travail de ressaisissement.   – Casting  Les poèmes répondent à la question : quel individu pour dire le monde ? Un individu extraordinaire, lambda, looser ? la solution de Pascale Bouhénic consiste à ne pas cesser de poser la question de l’héroïsme de ses boxeurs. L’héroïsme est ici ouvertement réflexif et critique. Chez Thomas Clerc, le choix du criminel comme héros vaut pour réfutation de la règle épique dans le sens d’une épopée négative[12]. Le travail du poète est là aussi critique : il exhibe la contradiction de l’histoire en exposant la nature « dialectique » des actions humaines.   – Reprise  P. Bohénic et T. Clerc jouent sur les sources du poème : ce sont les Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France de Pierre Goldman pour le second, les Mémoires du Taureau de Jack la Motta, ainsi que Raging Bull de Martin Scorsese, pour la première. T. Clerc dit notamment avoir écrit son recueil de nouvelles sur le mode de l’album-concept dont le modèle est Pin-ups de Bowie, album de reprises, album personnel à partir d’une base qui ne l’est pas. En effet, les textes sont paraphrasés, mais aussi cités, inclus, dans le poème. Pour autant, la langue des sources n’est pas traitée comme une relique du passé . Le traitement diffère néanmoins : chez Thomas Clerc, la langue de Goldman n’est pas mimée – c’est même le contraire : il en souligne « l’atticisme » par l’exhibition d’une prose très travaillée, toute en rejet et enjambement. Les éléments cités ont valeur d’authentification afin de recharger l’énergie sociale du témoignage propre à la parole de Pierre Goldman, traitée quasiment en texte sacré (c’est le sens de la mise en valeur de l’affirmation nécessairement tautologique de son innocence : « je suis innocent parce que je suis innocent »). Pascale Bouhénic dispose d’un matériau un peu différent, car les Mémoires du Taureau sont certes émouvants, mais fabriqués dans une langue saturée « d’éléments réifiés au caractère de marchandise » (Adorno) —  celle des romans noirs des années 60, à l’argot populaire et au détail raide. Elle cite également les journaux de l’époque (le New York Post : le boxeur de sa génération le plus haï), presque les mêmes qu’aurait pu lire Walter Benjamin, dont il disait que le propos était de présenter les événements de telle sorte qu’ils ne puissent pénétrer dans le domaine où ils concerneraient l’expérience du lecteur. La solution de P. Bouhénic n’est pas de transfigurer cette parole, mais de l’inclure dans le poème, avec ses tours populaires, quasi proverbiaux, en italiques, par citation simplifiée, et dont l’effet est de redoubler visuellement la dimension réifiée :   La boxe et les femmes sont ennemies de toujours.   Le poème a pour tâche de re-charger de signification la parole parlée du boxeur. Figure moderne de la schise, de l’inadéquation et de l’inadhérence, la boxe est une figure « moderne » : rien ne « va avec » dans le poème de Pascale Bouhénic. Ni la vie, ni les femmes, ni le monde. Le poème se charge d’exprimer l’énergie de cette coupure violente.   – Montage : Ne pas traiter les mots du passé comme des reliques permet aussi de faire place à un avenir. On y reviendra, mais notons d’emblée que cette ouverture de l’histoire commise par le poème se dit aussi par l’opération de tri et de montage qu’il effectue dans le matériau historique. Dans l’esprit de la rhétorique, la marque de l’originalité du poète épique se définit non par une histoire bien imaginée, mais dans le choix judicieux du sujet (inventio), dans sa bonne organisation (dispositio), dans la richesse et beauté des figures, dans sa capacité à apporter des variations à des épisodes connus. Le début in medias res s’impose comme une règle fondamentale (Horace) : il ne faut pas suivre l’ordre chronologique, ne pas tomber, comme Lucain, dans la chronique pompeuse des guerres de César contre Pompée dans La Pharsale. Objectif : donner un sens philosophique à un événement particulier[13]. A cet égard, nos poètes sont d’une toute relative orthodoxie horacienne, s’ouvrant fréquemment sur la naissance du héros. Sauf justement le très bel incipit du Taureau :   Comme un Taureau sauvage   Labourant le ring pendant le combat Tête baissée, yeux aveugles, accablé de la rage de recevoir les coups que son esprit étroit Désire.   Ou la progression des vers (soulignée par la ligne sautée) épouse le passage de la phrase réifiée (la comparaison au taureau sauvage, deux fois usée, par la langue et le livre éponyme de Jack La Motta) vers la recharge de l’énergie expressive et sémantique des vers et qui se clôt sur ce petit verbe tout en déflagration ramassée, tel le boxeur entre ses poings : « Désire » (splendeurs du « e » muet). On a bien là un incipit adéquat à la fonction que lui assigne Horace : délivrer le sens philosophique du combat. L’opération de montage est nettement marquée chez Pascale Bouhénic. Elle raconte rarement la fin des boxeurs, met en lumière l’éclosion d’une vocation mais se concentre essentiellement sur le moment du combat comme moment de vérité — ordalie, jugement de Dieu, disaient les chevaliers. Ces combats ont leur double dans l’histoire évoquée selon l’histoire des boxeurs : lutte pour les droits civiques, lutte des classes, lutte de la banlieue du 9-3, du petit juif Mendoza au tournant des Lumières, etc. Nulle histoire n’est le prétexte de l’autre et c’est la vertu des bribes, des petites touches par lesquelles elles s’éclairent l’une l’autre, de ne jamais enrôler l’une au service de l’autre. Seuls : le choc des strophes l’une à l’autre, le bruit du combat. Le montage selon de T. Clerc est également rendu bien visible par son étroit amarrage au texte de Goldman. Ce qui advient alors sont les années « 70 », le crime et le procès. L’intertexte est révolutionnaire, scandé par le nom des mois du calendrier.

  1. b.     Rythmes : briser la continuité narrative

  Ce corps à corps du poème – discontinu – et de l’histoire – totalisante– s’exprime aussi en termes poétiques. C’est assumé fièrement par T. Clerc qui place Pierre Goldman entre deux symboles de la modernité poétique, Baudelaire pour son nouveau lyrisme, Rimbaud pour l’avant-garde poétique formelle :   Il est né vieux comme Charles Baudelaire Il mourra jeune d’une saison en enfer .   Le rythme des vers accompagne la découpe de l’histoire, son démembrement et sa recomposition. Il travaille contre la totalité visée par le poème d’une vie. C’est l’occasion d’aborder ici de manière cette fois plus technique la question de la métrique. D’abord cette phrase sibylline de Thomas Clerc, à la fin de son recueil : « Afin de chanter un personnage qui m’est cher, et dont je recommande le si beau livre, j’ai utilisé dans L’Homme qui tua Pierre Goldman  la forme versifiée. Il s’agit moins d’un poème que d’une nouvelle en vers ». « Moins qu’un poème », il s’agit d’épouser un refrain ancien, une petite musique : « En écho à cet homme à la fois moderne et démodé, j’ai choisi un mètre unique, le décasyllabe, vers ancien et prosaïque ». Quelle ruse masque cette dénégation poétique ? Un jeu, sans doute, avec la métrique. Parmi d’autres tours, relevons celui-ci : le vers de Thomas Clerc est marqué par une pratique intense, folle, de l’enjambement. Enjambements en tous genre: faux enjambement, rejets, contre-rejets, internes, externes. Soit, dès l’incipit, le contre-rejet externe:   Moi qui n’eus pas d’adolescence à cause De l’extension si forte de l’enfance   Le vers est étiré à son maximum, pour faire certes sentir la durée de l’enfance (et l’on sait l’enjeu qu’elle représente pour le poète), mais aussi et dans le même temps, la dissonance qu’induit cette élongation d’enfance. Dissonance induite aussi par le refus de la diérèse, que l’on pouvait attendre s’agissant de faire entendre « l’extensi-on » mais justement évitée : le vers est en lutte contre le danger de la réification, l’adhérence poisseuse de la forme au signifié. Un jeu semblable s’observe dans l’usage des nombreux « e » muets du vers qui syncopent la phrase et en cassent l’allongement[14].

  1. 3.    Saut de la mort : salut des noms, salut du moi (épopée et expérience)

 Mais la métrique de l’histoire, dans les deux poèmes –et qui sans doute a motivé leur rapprochement dans l’esprit des organisatrices – c’est aussi l’individu, le récit d’une vie.

  1. a.     Le poème d’avant le nom

La question de l’individu c’est d’abord peut-être la question du nom. Le nom comme porteur d’identité, auquel on se raccroche mais qui fait courir un danger mortel au sujet : la fétichisation du nom, si bien exemplifiée par les surnoms des boxeurs ; comme si dans le nom, il y avait tout, la réponse à une histoire qui ne se prolonge pas dans notre expérience de vie. Cette réouverture du temps d’avant le nom est sensible dans le travail de P. Bouhénic, sur les titres des poèmes qui tantôt adoptent le prénom, l’initiale, le surnom (jamais le nom, donc) des boxeurs et jusqu’à un boxeur « Personne ». Comme Ulysse, son rachat se fait au prix de la perte de son nom. Mais rachat, il y a, comme l’indique la table des matière en forme de nécrologe, qui indique nom, prénom, date de naissance et de mort. « L’épopée veut raconter quelque chose qui soit digne de l’être, et qui mérite d’être rapporté en son nom propre », écrit encore Adorno[15]. Poser la question du nom c’est renouer avec la promesse du nom propre en échappant à la fixation à laquelle il pourrait condamner (Derrida s’en fait à la fois le théoricien et la victime : le nom propre, c’est le nom du père, et comme tel, à jamais étranger, c’est aussi la leçon retenue, et donnée, au philosophe par le fils-poète ). L’attention des historiens également s’est récemment resserrée sur cette question troublante du nom propre, lieu de partages parfois violents entre l’histoire et le roman[16]. Les boxeurs martyrs de Pascale Bouhénic, les morts assassinés de Thomas Clerc, ont en commun la formulation d’une réclamation à laquelle l’Histoire et « ses noms propres » n’a pas rendu justice. Le poète a pour tâche de sauver les victimes de crimes dont le fantôme réclame, comme jadis l’aimée, le poème en leur nom propre.

  1. b.     Salut et renaissances

  Ainsi ces deux recueils tiennent-ils d’abord comme un recueil de noms. C’est très net chez Pascale Bouhénic mais aussi chez Thomas Clerc, écrivant : ce sont les noms propres qui sont les airs [de ce recueil]. Car les noms propres fonctionnent aussi comme des passages secrets : je vois sous l’eau saumâtre du passé/Une raison claire [clerc] d’écrire celaet on évoque le dû d’argent du meurtrier à sa victime. Le nom établit la complicité des crimes. Il transmet d’impossibles messages et des malédictions puissantes : comme l’argent, le nom est chargé à mort, comme une bombe à retardement pour les générations suivantes. Thomas Clerc cherche à échapper à la malédiction du nom, le sien, nom impossible puisqu’il est à la fois celui du bourreau et de la victime : ainsi de la « Veuve Clerc », qui se réapproprie le nom de son mari une fois qu’elle l’a tué. L’auteur, arrière petit-fils fils de la criminelle est par héritage, criminel, débiteur historique de Pierre, débiteur historique de toutes les victimes, mais aussi de tous les bourreaux (d’où l’intérêt de l’ubiquité de la figure de Pierre, seule figure du recueil à être aussi une figure qui s’est rendue coupable d’un délit). L’auteur est donc « débiteur de Pierre », casseur de cailloux, bagnard en puissance. Aussi le salut provient-il de la capacité du poète à être sauvé « en son nom propre » : je suis devenu mon nom propre. Le « Clerc », c’est le lettré et l’homme d’Eglise, le professionnel de la littérature et du salut :  c’est le nom commun qui sauve Thomas de son nom propre. Ce nom « commun » le rend apte à d’autres subjectivations que la sienne, celles de ses lecteurs, propres à son lecteur. Pascale Bouhénic évoque pour sa part une œuvre moins sombre du poème : baignée dans l’eau complexe et sans fond des vies de ses Boxeurs, elle a nagé et, dans cette eau lustrale, elle est sortie « changée/Et neuve/comme cette vie en vers ». Comme les initiales de son nom forment celles, inversés de son recueil (PB/BP), l’œuvre de salut opère ici son travail de ren-vers-ement avec discrétion et efficacité.     Je voulais terminer mon numéro sur le face à face lumineux de nos deux trapézistes, historiens et poètes, éperdus, heureux, sauvés et sauveurs, sur fond de grande rédime, mais finalement je croix que je vais rester là, dans la grotte où nage la sirène. Car on n’est sûr de rien, en fait/et qu’il vaut mieux nager, dans l’doute.


[1] Ce texte est celui d’une intervention tenue dans le cadre d’un séminaire organisé par Dominique Dupart et Sylvie Aprile à l’Université de Lille autour du thème : « Créer l’Histoire ». La séance du 18 novembre 2011 était consacrée à « la métrique de l’histoire », autour de « La vie du Taureau », extraite du livre de Pascale Bouhénic, Boxing Parade (Collection l’Arbalète/Gallimard, 2011, désormais BP) et de « L’homme qui tua Pierre Goldman », extrait du livre de Thomas Clerc, L’homme qui tua Roland Barthes (Collection l’Arbalète/Gallimard, 2010, désormais HTRB) .
[2] P. Bouhénic, op. cit.
[3] G. Lukacs, Théorie du roman, 1916.
[4] BP, « Vie du Boxeur Jack ». Vor aussi l’homme à l’Orchidée : lisant ses exploits, vous considérerez combien fut fragile son destin
[5] Pour une réflexion sur l’insertion historique de l’épopée à l’âge moderne, voir Jean-Marie Roulin : L’épopée de Voltaire à Chateaubriand : poésie, histoire et politique, Oxford, 2005.
[6] BP, p. 25.
[7] Sur cette question : Martin Rueff, Différence et identité. Michel Deguy, situation d’un poète lyrique à l’apogée du capitalisme industriel, Paris, Hermann, 2009. Au nom du lyrisme de Deguy, le livre propose une « réconciliation » inédite de Benjamin et d’Adorno, présente dans le titre même de l’ouvrage, qui puise aux deux corpus.
[8] Jean-Claude Pinson, Habiter en poète, 1995.
[9] Walter Benjamin est une référence commune aux deux auteurs : P. Bouhénic cite également le théoricien du (néo)lyrisme baudelairien.
[10] Voir aussi : Thomas Clerc, « Ecriture de soi et questionnement du monde », Le Monde des Livres, 25.03.2010.

[11] Adorno, « La naïveté épique » dans Notes sur la littérature [1958] et aussi dans Mahler, une physionomie musicale[1960]. Gilles Moutot, adornologue merveilleux, retrouvera aisément ici le prolongement de nos interminables discussions téléphoniques – mais aussi : a-t-on idée d’habiter Montpellier  quand moi je suis à Paris? Pour ceux qui n’ont pas son numéro : Essai sur Adorno, Payot/Rivage, 2010 ; id, Adorno : Langage et réification, PUF, 2004.

[12] Le terme est d’Adorno, parlant des œuvres de Dostoïevski : « ces épopées partagent avec tout l’art contemporain cette attitude ambiguë qui consiste à dire que ce n’est pas à eux de décider si la tendance historique qu’ils enregistrent est un retour à la barbarie ou si elle vise malgré tout la réalisation de l’humanité » ( in « La situation du narrateur dans le roman contemporain », Notes.…, cit.).
[13] J’emprunte ces éléments à Jean-Marie Roulin, cit.
[14] Peut-être pourrait-on établir un parallèle entre la métrique syncopée de Tomas Clerc et la musique cubaine des années 70 prisée par Goldman, qu’il prenait tant au sérieux qu’il fait de Chris Marker le co-auteur de son livre, pour la seule raison qu’il lui avait enregistré le disque au son duquel il a écrit son texte en prison. Je laisse ce soin à plus compétent que moi…
[15] Ibid. « La naïveté épique » .
[16] On pense à Patrick Boucheron, Léonard et Machiavel (Verdier, 2008) dont l’un des enjeux est, précisément de retrouver le temps d’une identité qui n’est pas encore là, de faire se rejouer quelque chose, dans l’histoire, que l’histoire a recouvert.

Thomas Clerc : L’Homme qui tua Pierre Goldman/Séance Métrique et Histoire

Texte de la communication de Thomas Clerc prononcée pendant la séance Métrique et Histoire

 

 

 

 

L’homme qui tua Pierre Goldman

 

 

 

Sources

 

La source principale de mon texte est Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France paru en 1975 au Seuil. C’est un très beau livre, qui eut un grand succès public, et que j’ai découvert assez tard, il y a quelques années, parce que je m’intéresse à l’histoire récente, celle des années 70, à la politique et à l’autobiographie. Il me fallait aussi un personnage comme Goldman dans mon recueil de nouvelles afin d’en accentuer la dimension politique, qui a été peu vue par la critique en général. J’ai placé Goldman à côté de Marvin Gaye, le noir et le juif, deux minorités d’un texte qui en comporte d’autres.

Selon Michel Foucault, il existe « toute une littérature de pacotille et un journalisme plat qui pratiquent à la fois l’amour des délinquants et la peur panique de la délinquance. » Le récit de Goldman évite cette récupération médiatique et petite-bourgeoise. Foucault a d’ailleurs été en contact avec Goldman, mais n’a pas accepté de le soutenir, contrairement à Sartre. Foucault croyait à la culpabilité de Goldman. Ce qui est une manière de dire qu’il ne croyait pas à la vérité du récit autobiographique, conformément à ses positions littéraires. Mais c’est un autre sujet.

La problématique du plaidoyer de Goldman est donc :  comment rendre compte de ma trajectoire sans verser dans le sensationnel ? L’autobiographie est la solution qui s’est imposée à lui, à la fois parce qu’elle place la vérité comme cadre discursif (une vérité certes subjective) et parce qu’elle est un genre « hérétique », relevant d’une optique particulière, hors norme. Les deux sont d’ailleurs liées : il est « hérétique » de croire à la vérité, pour un écrivain notamment, et pour un moderne très sûrement. Le fond littéraire du problème est là : l’autobiographie est un genre hérétique de la modernité.

Pierre Goldman a en face de lui de sérieux accusateurs — il a été condamné en premier jugement à la réclusion criminelle à perpétuité à cause de « l’affaire Richard-Lenoir », relatée dans son récit avec minutie. Goldman va donc renverser le discours établi par la police et la justice par un discours de contre-vérité qui leur emprunte une partie de ses formes : précision, clarté, factualité, tandis que la part subjective construit un éthos passionné (et passionnant) de l’homme qui n’a pour lui que sa seule parole. Confirmant que l’autobiographie tire sa force de sa dimension narrative et politique, Goldman révise donc lui-même son procès.

Ce texte s’inscrit bien dans une contre-histoire de la Littérature, à la fois par l’appartenance au genre autobiographique (qui est historiquement délégitimé) et parce que Goldman n’est pas un écrivain au sens social mais concret du terme : il l’est pleinement en pratique. Son écriture intense et belle va le sauver. Contre-histoire politique aussi, puisqu’il s’agit de défendre sa peau face à un mensonge d’Etat, mais aussi par rapport à l’histoire interne du gauchisme, Goldman ne pouvant compter que sur lui-même pour se tirer d’affaire. Il redonne à la forme « bourgeoise » du récit de soi sa vertu offensive première, quasi-révolutionnaire, dans le sillage de Rousseau, Leiris, Sartre, etc.

 

 Insertion dans le recueil de nouvelles

 

Comment pouvais-je rendre hommage à un texte si fort dans le cadre de mon recueil de nouvelles ? Je dirais de façon quelque peu romantique que la forme versifiée s’est imposée à moi sans que je puisse vraiment l’expliquer. En tout cas, elle me semble maximaliser l’écart entre la beauté du texte-source et ce que j’en pouvais faire avec des moyens différents.

Je suis heureux d’avoir trouvé cette forme poétique, qui résonne bien avec la geste épique, narrative et romantique de Goldman, et forme contraste avec les autres styles employés dans L’homme qui tua Roland Barthes. J’ai alors choisi d’écrire le poème de façon volontairement « construite », avec 35 laisses (correspondant à l’âge où est mort Goldman), en décasyllabes, le plus vieux vers français, celui des épopées, antérieur à l’alexandrin. Bien que j’aie forgé un cadre assez rigoureux, chiffré, chronologique, assez fidèle à son histoire, je n’ai pas voulu monumentaliser Goldman. C’est pourquoi les laisses sont de longueur variable, avec des assonances et des rimes mêlées, ainsi qu’une versification un peu bancale, mélangeant les systèmes de composition du mètre. Le choix d’un vers historique ancien sert un personnage qui s’inscrit à sa façon dans l’envers de l’histoire contemporaine, celle qui m’intéresse, plus juste et plus littéraire que l’histoire officielle. En France, l’histoire du banditisme des années 70 est dominée par Mesrine, une figure qui pose d’autres problèmes. Le décasyllabe a quelque chose de prosaïque, de « féminin » me dit-on aussi par la voix de Ronsard[1], ce qui permet sans doute de distancier aussi la figure très sérieuse et très exaltée de Goldman.

Le texte est une hésitation entre poème et nouvelle en vers, parce qu’il développe une ligne à la fois narrative et poétique, avec des inserts autobiographiques, essentiels dans mon livre, et qui sont une manière pour moi de m’approprier Goldman. Cela ne m’est pas difficile, car il y a en lui certains traits dans lesquels je me reconnais et où je peux aisément projeter ma propre vision du monde, personnelle et passionnelle. De manière plus objective, les années 70, que j’ai connues, sont celles de mon enfance. Goldman est mort en 1979, quand j’entrais en seconde. Cette nouvelle est un hommage au passé révolutionnaire et à la poésie de mon enfance. Elle comporte une dimension un peu archaïque (à cause du vers) qui correspond à cette période démodée, pour laquelle j’ai une certaine nostalgie, sociale ou politique. Le gauchisme est devenu un archaïsme, notamment dans sa version violente, et la mort de Goldman symbolise cette mort, en même temps que l’entrée pour moi dans l’âge adulte. Or il existe une force « rétro » qui est paradoxalement moderne, subversive (qu’on trouve aussi chez Pasolini), qui vient de l’enfance, de la juvénilité, de la régression même, et qui est très bien actualisée par la figure « infantile » de Goldman. Je voulais donc trouver un rythme et une forme capables d’exprimer ce côté historique a priori daté, mais moderne par son archaïsme même. La subversion moderne puise dans des forces anciennes, contrairement au postmodernisme, qui cherche à abolir l’Histoire en l’abolissant dans le présent pur.

 

Rythme

Le rythme, selon Meschonnic, n’est pas qu’une question de métrique ; comme la modernité, il est « le sujet en nous », c’est-à-dire la correspondance justement éprouvée entre l’Histoire et la forme. La forme est fixe mais son usage, dans la lecture, se doit d’être moins rigide. Je peux donner quelques exemples de cette variabilité rythmique du récit versifié, au début du poème, dans la première laisse.

 

Je vais conter//l’histoire ici de Pierre  4//6

Ou :    Je vais conter l’histoire//ici de Pierre 6//4

 

La souplesse rythmique du vers est liée à l’usage de la parole. Deux lectures possibles, qui focalisent sur « conter » ou sur « l’histoire », sur l’action poétique ou sur l’objectivité des faits.

 

Goldman// le Juif le gauchiste et gangster 2//8 (découpage irrégulier), ou :

Goldman le Juif// le gauchiste et gangster  (découpage canonique 4//6)

 

On peut mettre en exergue soit le nom propre (qui est le vrai sujet de l’autobiographie, selon Philippe Lejeune), soit césurer après « le juif », souligner l’identité obsessive de Goldman, subversive à elle seule dans cette France pompidolienne qui repose sur le déni de la judéité et de la Shoah.

 

Pour qui le cri//me rime avec l’Histoire,

Ou :

Pour qui le crime rime//avec l’Histoire

 

Ici, la césure épique fait entendre « cri » dans « crime ». Dans la seconde version, « crime » et « rime » sont juxtaposés de façon plus nette, faisant ressortir la problématique entière du recueil.

 

Bref, je plaide pour une conception très souple de la métrique parce que celle-ci n’est qu’un cadre : or le poème se lit ou se récite, le poème est parole avant tout, et l’acteur ou le récitant déforme à sa guise le texte, qui relève aussi, je l’ai dit, du récit. Or, l’autobiographie est définissable comme « prise de parole » — telle est sa dimension politique, puisque la politique commence avec la prise de parole.

 

Cet hommage à Goldman est à la fois poétique et poétique-à-deux-sous, avec des vers travaillés et d’autres plus simples, entre récit et poème, entre forme ancienne, démodée (le récit en vers) et, j’espère, moderne. Il correspond d’une part à l’ambivalence historique de Goldman, son romantisme gauchiste parfaitement sincère et son apologie de la violence, et d’autre part à celle que j’ai vis-à-vis de lui. J’aime Goldman malgré ses défauts ; on peut contester bien des choses chez un braqueur de banques, mais comment contester qu’à notre époque sinistre ce soient les banques qui nous attaquent ? Sinon par le culte de la passivité, une « qualité » qui lui fut totalement étrangère.

 

 

Thomas Clerc

 Thomas Clerc, L’Homme qui tua Roland Barthes, prix de l’Académie française 2011, L’Arbalète-Gallimard, Paris, 2010. 

 


[1] Information communiquée par Jean-Max Colard.