Séminaire « Créer l’/Histoire » Compte-rendu de la séance du 6 novembre La représentation visuelle de l’histoire ½, par Carine Capone et Emilie Mouquet.

Séminaire « Créer l’/Histoire »

Compte-rendu de la séance du 6 novembre

La représentation visuelle de l’histoire ½,

 

par Carine Capone et Emilie Mouquet.

 

 

Cette séance du séminaire Créer l’/Histoire est le premier volet d’une séquence abordant les représentations visuelles de l’Histoire. Elle s’attache en particulier à l’étude du portrait afin d’explorer les relations que ce genre entretient avec le pouvoir mais aussi à ses enjeux dans l’histoire culturelle et sociale.

 

Comme à l’accoutumée, la séance confronte le point de vue d’une historienne (Diane Bodart, maître de conférences d’histoire de l’art moderne à l’Université de Poitier), d’une littéraire, (Lise Wajeman, Maitre de conférences en littérature comparée, CIELAM, Aix Marseille) et d’un artiste (Patrick Faigenbaum, photographe).

Dominique Dupart et Mélanie Traversier commencent par poser les jalons d’une réflexion sur le genre. Pratiqué partout et par tout le monde, avec pour fonction première de permettre d’identifier une personne, le portrait est souvent relégué à un usage intime, voire à une relation entre deux personnes, le portraituré, et l’auteur du portrait. C’est pourquoi certains critiques comme Jean-Marie Schaeffer ont émis des réserves quant aux capacités du genre à pouvoir advenir comme art :

 

 

 Si le portraituré expose son regard et son corps au risque de l’appareil photographique, c’est parce qu’il ne peut avoir accès à sa propre image, et donc à sa propre identité, qu’en tant que réfléchie. Le portrait ne cesse ainsi de réactiver une dynamique qui ne nous fait atteindre à nos identités qu’à travers le regard d’un autre. Lorsqu’on oppose le portrait à l’autoportrait, on oublie souvent que tout portrait est aussi virtuellement l’autoportrait du portraituré qui s’y reconnaît et pour qui il fait fonction de prothèse visuelle lui permettant de s’assurer de son identité en tant qu’elle lui est réadressée à travers un regard extérieur, fut-il celui, mécanique, du photomaton[1].

 

 

Et pourtant, comme le rappelle Dominique Dupart, dans les premières pages du Cousin Pons, le portrait du « bonhomme », vêtu comme au début du siècle, alors qu’on est en 1844, est un portrait dont le rôle dépasse la simple fonction d’identification du personnage : Balzac fait de Pons un homme-Empire, une sorte de « précipité d’histoire »…

C’est avec un texte plus connu, La Princesse de Clèves que s’élance réellement la réflexion. Dans l’épisode bien connu où le duc de Nemours aperçoit Mme de Clèves, il est aussitôt saisi d’un transport amoureux que traduit le portrait qui est alors fait d’elle.

Mélanie Traversier précise que le 16e siècle constitue un moment charnière dans l’art du portrait. Jusque là, il transmet essentiellement un message historique. Les portraits féminins, par exemple, sont des portraits de corps politiques : les images de femmes qui circulent sont celles de femmes à marier. Un autre extrait moins connu de La Princesse de Clèves est alors convoqué par Frédéric Briot (Maître de Conférence en littérature, Alithila, Lille III) qui met en lumière cet usage amoureux dans une perspective moins « honnête », celui où le duc de Nemours subtilise le portrait de Mme de Clèves avec son accord tacite. Toutefois, précise Mélanie Traversier, le 16e siècle est l’époque où se développe une pratique de collection qui inaugure un regard artistique sur le genre pictural (Krzysztof Pozmian). C’est justement par une double approche du portrait au 16e siècle que commence la séance.

Charles Quint au bâton de commandement, Juan Pantoja de la Cruz (copie d’après Titien), 1605, Madrid, Museo Nacional del Prado (détail)

 

Diane Bodart –  « Construire l’image impériale : Titien et les portraits de Charles Quint »

 

Diane Bodart se penche sur la question du portrait à partir de l’histoire passionnante des portraits de Charles Quint, et de la relation complexe et mythique au Titien. Le corpus des portraits de l’Empereur est important, ce qui permet de comparer à la fois les époques et les traditions géographiques. Son analyse montre que le portrait qui fait aujourd’hui office d’image officielle – qu’illustre notamment Charles Quint au bâton de commandement du Titien, un tableau perdu connu par de nombreuses copies – est le fruit d’une construction tâtonnante jusqu’en 1533, date à laquelle Charles Quint reconnaît par décret Le Titien comme peintre officiel. Si les tableaux du Titien ont su imposer une image de Charles Quint, grâce à leur reprise et leur circulation par les gravures, il existe de nombreuses représentations de l’Empereur par d’autres artistes. Diane Bodart commence par déconstruire le mythe de la rencontre entre Charles Quint et le futur peintre officiel. Depuis Vasari, on raconte en effet que dès leur première rencontre les deux hommes auraient manifesté l’un envers l’autre leur considération. Au sujet de cette relation d’exception, de nombreuse anecdotes fleurirent à partir du XVIIe siècle, dont la plus célèbre relate que le peintre, dans son atelier, aurait perdu son pinceau en voyant le souverain, et que ce dernier l’aurait ramassé avec ces paroles : « Titien est digne d’être servi par César ». Une gravure de Samuel Bellin, Charles Quint dans l’atelier de Titien, 1843 (d’après dessin W Fisk) ou un tableau de Bergeret témoignent de la fortune de cet épisode encore au XIXe siècle. Cette période montre donc une évolution certaine dans l’art du portrait. Considéré comme artiste, le portraitiste n’a plus uniquement pour but de viser la ressemblance et l’identification du souverain. Il est aussi chargé de renouveler les codes propres à transmettre la dignité de l’Empereur.

Charles Quint dans l’atelier du Titien, Bellin, 1843, Londres, British Museum

 

Mais, nous raconte Diane Bodart, cet épisode n’est qu’une légende construite a posteriori ; la réalité étant beaucoup plus croustillante et pragmatique, elle relève davantage d’une histoire de poil dont on sait les enjeux loin d’être anecdotiques depuis les travaux de Jean-Marie Legall[2],  Marie-France Auzépy et Joël Cornette[3]. Voici donc la véritable histoire…

Titien avait déjà peint Charles Quint en 1530, lorsque celui-ci vient se faire couronner Empereur par le Pape Clément VII à Bologne. Le souverain a alors décidé de déplacer le centre de son Empire du Saint Empire romain germanique au Bassin méditerranéen. Il montre ainsi une volonté de changer le socle de références pour revenir à une idéologie plus classique. Ce retour au modèle antique semble plus propice à rassembler une population diverse autour de fondations culturelles partagées. Pour l’occasion, l’homme qui portait jusqu’alors les cheveux à la bourguignonne – sorte de coupe au bol – suivant la mode germanique, se les fait couper sur les instances de ses conseillers pour mieux correspondre à cette image impériale antique. Se pose alors la nécessité de trouver un portraitiste qui rende compte de cette nouvelle représentation de Charles Quint. Deux conditions sont à remplir : d’une part la ressemblance, de l’autre la prise en compte du retour au modèle classique. La première d’entre-elles représente un défi pour les portraitistes car de nombreuses descriptions attestent que Charles Quint a hérité de la déformation maxillaire familiale comme le montre ce tableau de famille de Bernard Strigel, La famille de Maximilien Ier, réalisé en 1516. Cela lui donne un menton prognathe qui l’empêche de fermer tout à fait la bouche, occasionnant même parfois des problèmes de diction.

L’empereur Maximilien Ier et sa famille, par Bernhard Strigel, 1516, Vienne, Kunsthistorisches Museum (détail)

Face à ce détail physique, deux traditions s’opposent alors. Les peintres du nord des Alpes, allemands et flamands, se soucient peu de ce défaut et n’hésitent pas à représenter l’Empereur le plus fidèlement possible comme en témoignent les toiles de Christoph Amberger, Charles Quint, 1532 et de Jan C. Vermeyen, Charles Quint, 1530. En Italie, en revanche, l’avertissement d’Aristote fait légion: le caractère laid est porteur de ridicule. Une représentation fidèle du menton de Charles Quint sied donc peu à son rang. On répond alors à l’injonction d’Alberti qui préconise la dissimulation. Le portrait doit être emendato (corrigé), pour être ressemblant et valorisant à la fois, à l’instar de ce portrait d’Antigonos le borgne, représenté par Apelle  de profil.

Portrait de Charles Quint par Christoph Amberger (1532), Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

La barbe est donc parfois utilisée comme un voile pour masquer le menton (Parmigianino (attr.) Charles Quint, 1530, New York, collection privée), ou bien sa découpe ménage des effets de contrastes qui atténuent la proéminence de la mâchoire (Rubens (copie d’après Titien) Charles Quint à l’épée levée (1530), 1603 ca., collection privée).  Dans les deux cas, le cadrage, très large, et le grand format des toiles, permet de perdre le visage exact au profit d’une majesté d’ensemble. Mais ces efforts ne sont pas récompensés : le tableau de Parmigianino n’intégra pas les collections de l’empereur ; celui du Titien ne fut que maigrement rétribué. Ces éléments permettent à Diane Bodart de conclure que ces premiers portraits italiens n’ont pas eu, à l’époque, le succès escompté. Mais si les portraits italiens se distinguent en ce qu’ils font preuve d’une volonté d’idéaliser, cela ne signifie pas pour autant que les portraits plus laids des peintres allemands ou flamands soient plus ressemblants.

 

Il semble que l’Empereur, familier du style du nord des Alpes n’a pas encore intégré la modernité de la peinture du Titien qui impose une distance à l’œuvre, conformément à l’esthétique vénitienne du 16e siècle. Il s’agit de travailler la touche et la couleur, invitant ainsi le spectateur à compléter le tableau par son imagination, son interprétation. On peut avancer que la nomination de Titien comme portraitiste attitré de l’empereur intervient comme pour marquer une rupture dans la conception du portrait. Le Titien peut ainsi conférer à Charles Quint une nouvelle image impériale classique qui corresponde à l’idéal de sa mission politique.

 

   
Portrait de Charles Quint au chien, Titien, 1532, Madrid, Museo Nacional del Prado Portrait de Charles Quint au chien, Jacob Seisenegger, 1532, Vienne, Kunsthostorisches Museum

 

C’est à cette époque qu’apparaît un portrait de Charles Quint au chien (1532, Wien, Kunsthistorisches Museum), signé de Seisenegger, peintre officiel du frère de Charles Quint, qui représente l’Empereur en pied. Ce portrait marque un renouvellement du genre qui jusque là montrait les personnages en buste. Ironie du sort, un portrait identique de la main de Titien est réalisé dans les mêmes années. On ne sait pas qui de l’Autrichien ou de l’Italien a la paternité de ce portrait en pied. La réponse est très probablement que sa composition est le fruit d’un dialogue entre les deux artistes qui sont appelés l’un et l’autre au même moment à la cour impériale à Bologne pour réaliser un portrait de l’empereur.

 

Charles Quint à la bataille de Muehlberg, par Titien, 1548, Madrid, Museo Nacional del Prado

 

Par la suite, les portraits du Titien servent à forger l’image officielle de l’Empereur, comme le Charles Quint à l’épée levée, peint en 1530 et repris en 1535 dans des gravures très diffusées de Giovanni Britto, Agostino Veneziano, ou comme le Portrait équestre de Charles Quint à Mülhlberg peint en 1548, transposé par le sculpteur Leone Leoni, ou encore la taille douce de Enea Vico, en 1550, gravure qui modélise toutes les gravures destinées à l’Europe. Les graveurs sont les premiers à devoir interpréter la touche du Titien avec des instruments graphiques. Dans le rendu de la barbe, il leur faut par exemple trancher entre un travail de la pilosité très en détails ou plus diffus, pour couvrir le menton disproportionné ou en dévoiler le contour par transparence, contour qu’ils sont obligés de définir par une ligne que le peintre vénitien a toujours évité d’employer. Cette image canonique devient celle de l’identité physique et sociale de l’Empereur dans l’imaginaire européen, et assoit le portrait comme l’art de composer une figure de pouvoir. Ainsi s’achève l’histoire de cette vera imago de l’Empereur Charles Quint qui révèle, on le voit, bien des enjeux du portrait officiel.

 

Enea Vico, taille douce, 1550

 

« L’art du portrait, ou comment emballer avec un pinceau », Lise Wajeman


Filippo Lippi, Double portrait, c. 1440.
New York, The Metropolitan Museum of Art.

Lise Wajeman prend cette fois le portrait par l’autre bout, en considérant non plus le portrait officiel et ses enjeux politiques, mais en s’intéressant au portrait et au portraitiste amoureux.

 

Comme Diane Bodart, son analyse convoque la figure d’Apelle qui, à la demande d’Alexandre, aurait peint la maîtresse de l’Empereur, Pancasté. Tombé amoureux de cette femme, l’artiste l’aurait reçue en cadeau de l’Empereur Alexandre. Cette petite histoire, qui a pour fonction de valoriser la magnanimité de l’Empereur, fait ainsi de la peinture un art digne de l’honneur des plus grands, et manifeste le lien privilégié et complexe de l’artiste à son modèle. Partant de cette anecdote, Lise Wajeman propose de s’attacher à la construction du peintre comme « éternel séducteur de ses dames » au 16e siècle, s’inscrivant dans les travaux de Foucault pour qui le corps n’est pas un donné de nature, mais « dispositif historique »[4]. Le portrait est alors considéré comme le produit d’une culture et permet d’établir des liens entre l’histoire sociale, culturelle et historique.

 

Nicholas Hilliard, Portrait de femme, 1597, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Pour comprendre ce qui se passe à la Renaissance pour le peintre portraitiste, Lise Wajeman commence par analyser un contre-modèle médiéval qu’on trouve avec un personnage de chevalier, chez Froissart, en 1388[5]. Elle s’attache en particulier un épisode où le personnage d’Agamanor se déguise en peintre pour approcher sa belle, Phénonée. Il présente une toile à la dame en question, pensant gagner son cœur,  Phénonée la lui achète mais ne l’invite pas à sa table. Nouvelle tentative, le prétendu peintre offre une nouvelle toile dans laquelle il se présente comme un chevalier qui s’agenouille devant sa belle. Phénonée se reconnaît, mais ne reconnaît pas l’homme qui la salue. Quand Agamanor lui révèle que c’est de lui qu’il s’agit, mais il lui faudra se battre pour mériter son cœur. Cet exemple montre qu’au Moyen-Âge, l’amant déguisé en peintre, même s’il est habile dans son art, est perçu comme un artisan. En cette qualité, il n’a ni la noblesse du chevalier, ni celle du poète, maître d’un art libéral plus noble et digne d’amour.

La promotion sociale du peintre intervient à la Renaissance, lorsqu’apparaissent les premiers dessins d’après nature qu’on trouve notamment chez Dürer. Dans Le bain des femmes, en 1496, il traduit les gestes les plus intimes, permettant alors de détacher le regard singulier du peintre de la simple reproduction mécanique d’un motif. La peinture aussi devient cosa mentale.

 

Albrecht Dürer, Le Bain des femmes, 1496. Dessin à la plume. Brême, Kunsthalle.


Cette pratique renforce l’intimité entre le peintre et son modèle, qui peuvent s’accorder des séances de pose, comme le suggère La Fornarina de Raphael, dont Picasso a d’ailleurs donné une version explicite.

 

Picasso, Raphaël et la Fornarina, Séries 347, 1968.

 

Raphaël, La Fornarina, c. 1518-1519. Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini

Le peintre a donc les moyens de séduire. Mais, comme on le voit chez François de Belleforest[6], ce ne sont pas tant ses qualités artistiques qui lui donnent l’avantage face au chanteur par exemple. Si la peinture séduit, c’est qu’elle permet de passer à l’acte. C’est l’occasion de rappeler que « pinceau » et « pénis » ont la même origine étymologique qui s’illustre par exemple, dans le théâtre élisabéthain où le déguisement de peintre devient prétexte à séduction et jeux de mots obscènes.

 

Le peintre de portrait est d’autant plus exposé à la séduction car son regard pénètre l’intimité des femmes, du point de vue de l’espace comme du point de vue de la matérialité du tableau. On note que le terme latin d’où vient le mot « perspective » signifie « voir au travers », « voir au-delà de la surface ». En cela, comme l’exprime Pietro Bembo dans Les Azolains[7], le regard du peintre est semblable au regard de l’amant qui voit au-delà du vêtement le corps de la femme.

 

Guillaume de La Perrière, Le théâtre des bons engins,
auquel sont contenus cent emblèmes, Paris, D. Janot,
1539, emblème XV. Paris, BNF

 

 

 

 

A l’aide de nombreux exemples littéraires, Lise Wajeman a montré comment le peintre acquiert à la Renaissance une légitimité en tant qu’artiste dont le regard est lié à un savoir, et comment le portrait amoureux a permis de construire, au 16e siècle, le topos du peintre amoureux qui prévaut depuis dans notre culture.

 

 

 

 

 


 

Aperçu du travail photographique de Patrick Faigenbaum

(ce compte rendu a été complété par une seconde séance en présence du photographe le 18 décembre )

 

 

Patrick Faigenbaum, Boston, 1974

 

Partant de ses photographies, Patrick Faigenbaum retrace son parcours de jeune artiste couvrant la période 1974 – 1994. Diplomé en arts graphistes, étudiant en peinture, c’est en autodidacte que Patrick Faigenbaum commence à pratiquer des clichés dans les années 1970. Sans projet particulier, sa démarche est à l’origine intuitive. Alors que la photographie française en vogue est davantage centrée sur la mode et le reportage, les clichés de Patrick Faigenbaum visent plutôt l’expérimentation artistique. Le photographe collecte ses premières photographies dans une sorte de boîte à chaussures sans savoir trop qu’en faire. Décidé à quitter Paris, il sélectionne ses plus intéressants clichés pour les placer dans un porte-folio qu’il emmène à New York, ville qui lui semble plus adaptée à ses parti pris esthétiques. Il y rencontre des photographes comme Avedon, Bill Brandt ou Eugene Smith qui l’ont guidé. Commence pour lui une carrière artistique quand la revue Popular Photography lui propose d’éditer une partie de son travail dont l’élément fédérateur apparaît comme étant le genre du portrait.

C’est à peu près à ce moment, quand l’un de ses tout premiers clichés de 1974, qui représente un personnage, sur un banc, à Boston, la tête penchée vers le bas, n’a pas été choisi pour figurer dans cette édition américaine sur le portrait, que le photographe commence à interroger ce genre : à quelle condition la photographie d’une personne est-elle un portrait ? Patrick Faigenbaum ne répondra pas. Son approche, qui porte une grande attention à la matérialité de l’image, au tirage, est plus attentive au moment photographique et au cadre spatial qu’à son sujet. C’est d’ailleurs une des raisons qu’il invoque pour expliquer sa préférence pour la photographie au détriment de la peinture : « j’étais trop lent à dessiner pour capter ce que je voulais ». Cependant, le sujet photographié, s’il est un prétexte, joue un rôle fondamental dans cette œuvre qui se déploie au fil des rencontres.

La séance se présente en effet comme une suite de clichés qui représentent des personnes croisées au hasard : une jeune femme blonde aux allures slaves dans le métro, une cousine du père, Dominique et son chat, une femme de ménage à Naples, un petit cousin sur une chaise, un vieil homme dans sa chambre, deux sœurs allemandes à Stuttgart, l’ouvreuse du cinéma « Action Christine »… Mais pour hasardeuses qu’elles soient, ces rencontres  correspondent aussi à une attente de l’artiste qui crée un lien particulier à son modèle en vue de produire l’effet escompté.

En effet, la consigne de ne pas sourire au photographe est souvent donnée, afin de ne pas introduire de complicité entre l’artiste et son modèle parce que, explique Patrick Faigenbaum, cela nuirait à la pérennité de la photographie, la déstabiliserait. Le cas de la petite anglaise, Samantha, est alors étudié : en la photographiant sans sourire, Patrick Faigenbaum explique qu’il lui donne une épaisseur qui évoque Rembrandt. Cet état de stabilité presque rigide se perçoit encore dans de nombreux clichés, dont la série des palais rend bien compte. Ce désir de fixer une image dans le cadre est contrebalancé par le flottement des regards qui produisent des sujets en état d’ « absorbement » selon la définition qu’en donne Michael Fried dans La Place du spectateur[8], et dont les théories plaisent au photographe. Alors que le cliché est l’objet d’un travail minutieux où rien n’est laissé au hasard, on peut être surpris par des titres flous, qui ne font souvent figurer qu’un nom de lieu, voire une date. D’ailleurs, Patrick Faigenbaum ne semble jamais aborder les clichés par leur titre mais préfère nous décrire le sujet photographié, le contexte dans lequel la photographie a été prise ; une approche captivante qui permet d’entrer de plein pied dans un univers.

 

L’art de Patrick Faigenbaum traduit un dialogue évident entre photographie, peinture, et littérature.Un rapprochement entre un cliché de sa mère, couchée dans un lit, prise en 1977, et la lecture de Kafka lui semble a posteriori évident, comme les Nature morte aux bouteilles de Morandi l’inspireront pour ses portraits d’aristocrates romains (voir ci-dessous), mais aussi Velasquez, Rembrandt, ou  Manet en d’autres circonstances. Comme le souligne Dominique Dupart, ces clichés sont saturés d’art, comme si, au fond, l’enjeu de ces portraits était moins de représenter une figure mais de faire écho à une autre œuvre.

 

 

Ce sont aussi les rencontres humaines, voire spatiales, qui ont décidé des projets de Patrick Faigenbaum. Après avoir consacré son art à ses proches, un voyage à Venise en 1985 lui révèle en effet la beauté des palais vénitiens et une véritable opportunité pour déployer son art dans de plus amples espaces, en intégrant davantage de personnes dans le champ. La photographie devient alors une clef qui lui ouvre les portes des palais : il pénètre les lieux, et en échange, il photographie des inconnus impressionnants : de grandes familles aristocrates italiennes qui s’inscrivent dans plusieurs siècles d’histoire alors que le photographe se sent au contraire dénué d’ancrage familial. Sans fascination ni déférence, Patrick Faigenbaum insère les grands de ce monde dans le décor des palais comme des pions sur un jeu d’échec, comme des êtres figés dans la pesanteur du décorum. Sa technique est de composer le cadre avant d’y introduire le personnage. De la sorte, la figure et l’espace ne font plus qu’un, « sans élément perturbateur » nous dit-il, les éléments de l’espace se répondent, sont intégrés les uns avec les autres, l’espace fonctionne seul tout en ménageant une place à la figure. Dans ces palais vénitiens aux plafonds hauts et aux salles profondes, Patrick Faigenbaum photographie des hommes, des femmes et des enfants ancrés dans la démesure d’un cadre qui semble les écraser, sans sous-entendu politique aucun, précise-t-il.

 

Patrick Faigenbaum, Famille Torlonia

 

Une résidence à la Villa Médicis lui a permis de poursuivre son projet dans les villas romaines, sensible qu’il est à la variété des intérieurs, jeux de lumière, perspective, symétrie, et motifs au sol. Il essaye d’introduire plusieurs points de vue dans l’image, cherche à inventer un langage avec des figures et des espaces dans un grand classicisme : « plus je serai classique et plus je serai contemporain », nous affirme-t-il. Ses personnages, aux allures froides et rigides, perdus dans un espace surdimensionné font penser aux tableaux de Delvaux, qui pour le coup n’a pas été évoqué, tant les sujets ont des allures de statues qui semblent d’ailleurs annoncer son nouveau projet.

 

Patrick Faigenbaum, Famille Aldobrandini 

Le dernier volet du travail romain s’effectue en effet au Capitole, où Patrick Faigenbaum réalise une série autour des bustes des Empereurs, comme un complément à ces portraits de famille. L’enjeu est ici de « capter » le regard absent des bustes qui ont perdu les rubis et les pierres qui figuraient les pupilles ( Vies parallèles, août 1987). Après ce travail précis et contraint, il recherche à nouveau en France, dans le cercle des proches, une certaine spontanéité, quête qui aboutit à 26 petites photos qui s’opposent tout-à-fait aux séries romaines.

 

 

Ce parcours dans l’œuvre de Patrick Faigenbaum fait ressortir un rapport à l’espace, une perception du temps, une réflexion sur la relation entre l’objectif du photographe et le sujet photographié, et met en jeu l’identité sociale des individus et des familles représentés, ainsi que les liens qui les unissent. Cette séance intimiste d’une projection de diapositives dans la pénombre s’est avérée opérante pour pénétrer l’univers du photographe et réfléchir aux enjeux du portrait dans la photographie contemporaine.

 

Carine Capone est agrégée de Lettres modernes et doctorante à l’Université de Lille 3. Après un mémoire de Master consacré au couple « voix/évènement » dans la prose de Laurent Mauvignier, elle prépare une thèse sous la direction de Dominique Viart, consacrée à la notion d’évènement dans la littérature moderne et contemporaine. Elle a notamment contribué à la monographie sur Laurent Mauvignier (Dürrenmatt, Jacques et Narjoux, Cécile. (dirs)., La langue de Laurent Mauvignier : « une langue qui court »,  DEU, 2012).

 

Emilie Mouquet est titulaire d’un master de Lettres Modernes. Ses recherches ont porté sur les représentations des conflits contemporains au sein d’un corpus confrontant différents régimes littéraires ainsi que des œuvres photographiques. Elle prépare actuellement un diplôme de conservateur des bibliothèques à l’Ecole Nationale Supérieure des Sciences de l’Information et des Bibliothèques.

 

 


[1] Jean-Marie Schaeffer, Portraits, singulier pluriel, éditions Mazan, BNF, 1997

[2] Jean-Marie Le Gall, Un Idéal masculin : barbes et moustache, XVe- XVIIIe siècles, Paris, Payot, 2011

[3] Marie-France Auzépy et Joël Cornette, Histoire du poil, Paris, Belin, 2011

[4] Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975

[5] Jean Froissart, Méliador, Le chevalier au soleil d’or, trad. F. Bouchet, in La Légende arthurienne : le Graal et la table ronde, éd. D. Régnier-Bohler et alii, Paris, R. Laffont, 1991, p. 1060-1072

[6] François de Belleforest, Histoires tragiques, [Second Tome des Histoires tragiques, 1565], Lyon, B. Rigaud, 1592, t. II, XXXIII

[7] Pietro Bembo, Les Azolains, [1505], trad. Jehan Martin, Paris, M. de Vascosan et G. Corrozet, 1545

[8] Michael Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne. N.R.F. Essais, Gallimard, Paris, 1990Charles Quint

Compte-rendu critique de L’ Histoire au conditionnel de Sylvain Venayre et Patrick Boucheron

Compte-rendu critique. Recréation et récréation historique 

par Sébastien Debeire. 

couverture L' Histoire au conditionnel
couverture L’ Histoire au conditionnel

 

 

 

à propos de

L’Histoire au conditionnel : Textes et documents à l’usage de l’étudiant 

de Sylvain Venayre et Patrick Boucheron (Paris, Fayard, Mille et une nuits, 2012)

Écrire l’Histoire au conditionnel. L’entreprise peut sembler paradoxale : l’historien étant attaché à la concordance des temps. Pourtant l’histoire (avec un h minuscule), déployée par Sylvain Venayre et Patrick Boucheron (enseignant tous deux l’Histoire à la Sorbonne), s’écrit bel et bien au conditionnel, voire au futur.

Dans l’avant propos, le « nous » faussement professoral entend bien procéder à un véritable « travail d’exhumation des sources »[1]. Cette chasse[2] à l’archive est unique en son genre, « exceptionnelle »[3] puisque les documents, datant de 2058, nous renseignent sur l’avenir. De plus, ils explorent un événement « microhistorique », même si « […] nous savons depuis longtemps que les petits faits sont parfois riches de grandes vérités »[4]. Il est question d’une « bourde »[5] qui survient au mois de mai 2058 : le document donné à l’épreuve d’explication de texte de l’agrégation est un faux ou bien plutôt une forgerie[6]. Pour combler un « mal d’archive »[7] (Derrida), cette forgerie, qui est l’œuvre de l’historien Alain Corbin[8], prend la forme d’une conférence sur la colonisation française prononcée par un instituteur en 1896 dans un petit village du Limousin. L’évènement a connu un précédent : en 2011 (« quelle coïncidence ! »[9], comme le souligne, non sans humour, nos deux historiens) les candidats à l’agrégation avaient dû commenter un texte portant sur le Concile de Constance en 1415. Il s’est avéré que l’auteur n’était autre qu’un érudit moderne Palémon glorieux. Cette projection dans le futur permet d’évoquer de manière détournée « la bourde » survenue en 2011. L’Histoire se conjugue au futur « Hantérieur », futur hanté par un passé proche, un passé (re)composé. Mode nécessaire à l’expression du doute critique à l’égard de ce futur du passé. L’emploi du conditionnel est aussi, et ce malgré la belle définition de Jacques Rancière rappelée page 75, un « tour de passe-passe » académique commode pour évoquer cette conférence qui aurait pu être tenue : « dés lors qu’on admet ce passage du vrai au vraisemblable, c’est comme de passer par une porte étroite : la voie est libre. Et le corrigé peut ensuite se déployer avec cet art pédagogique dont vous faites ici un remarquable usage ». [10]

Ce fait réel soulève d’ailleurs de nombreuses interrogations, formulées par nos deux historiens : « Par quelle mystérieuse opération, « un texte » devient-il un « document », et un « document d’histoire » un « bon texte » pour ceux qui prétendent l’enseigner ? À quoi sert l’érudition et comment concilier l’efficacité du chercheur et l’efficacité du pédagogue ? Quel rôle les historiens confèrent-ils à l’imagination ? Enfin, est- il bien sérieux, lorsqu’on prétend réfléchir aux effets du vrai, du faux et du vraisemblable, de ne pas jouer un peu ? ».[11]

Cet ouvrage n’intéressera donc pas que « Le petit monde académique des historiens »[12] mais aussi et surtout les étudiants comme le rappelle, à la manière d’un manuel scolaire, le sous-titre de l’ouvrage : « Textes et documents à l’usage de l’étudiant ». L’étudiant en lettres que je suis y trouve matière à penser puisque cette réflexion autour de ce « bon texte- mauvais document »[13] interroge également le régime de vérité d’une histoire parcourue et (re)saisie par la tension- tentation fictionnelle.

Les deux historiens spect-acteurs de leur œuvre proposent tout d’abord une définition de la forgerie[14]: « C’est-à-dire un texte ayant la forme d’un document ancien, mais ne cachant nullement qu’il est une imitation moderne. ».

Si l’on se fie à la définition proposée par le Trésor de la Langue Française, c’est « l’Action de fabriquer, de monter de toutes pièces (une chose imaginaire ou trompeuse) pour les besoins de la cause; résultat de cette action». La définition occulte totalement la nécessaire porosité de la forgerie, l’inévitable dévoilement lié à l’entreprise et cher à nos deux historiens. L’étymologie inscrit le terme du côté de l’invention et désigne également le faux en écriture.

Dans son ouvrage Palimpsestes[15], Gérard Genette postule l’existence d’un hypertexte[16] impliquant deux types de relations soit de l’ordre du parodique (transformation), soit de l’ordre du pastiche (imitation). C’est au sein de cette catégorie que s’inscrit la forgerie, qu’il faut cependant distinguer de la charge (on songe à l’imitation satirique de Patrick Rambaud réécrivant à sa manière Emily L. de Marguerite Duras dans son roman Virginie Q.[17]) et du pastiche (l’imitation ludique proposée par Prout à travers l’affaire Lemoine par exemple[18]). La forgerie est une imitation dite sérieuse travaillant le style (contrairement à la transformation qui s’attaque au genre et regroupant la parodie, le travestissement et la transposition).

Les deux historiens jouent et se jouent également d’un topos littéraire celui du « manuscrit retrouvé ». L’avant-propos est signé par « les éditeurs »[19] à la manière des Lettres portugaises[20] de Guilleragues ou de Marivaux dans La Vie de Marianne[21], ouvrage dans lequel il abdique son auctorialité pour occuper provisoirement la fonction d’éditeur.

Sylvain Venayre et Patrick Boucheron élaborent un dossier rassemblant « plusieurs documents, de formes, de provenances et de natures hétérogènes »[22] dont un exemplaire « officiel » du sujet de l’épreuve d’explication de texte de la session 2058 de l’agrégation externe d’histoire (figurant dans la partie « SUJET » et en respectant scrupuleusement la mise en page immuable de ce type d’épreuves). La partie « FORUM » regroupe les messages échangés par les candidats sur le site internet « Aimer l’Histoire », entre le 20 mai et le 8 juin 2058, au lendemain de la révélation de l’erreur commise par le jury du concours. Et enfin la liasse « CORRESPONDANCE » (curieusement au singulier) offre au lecteur une copie de la lettre adressée par les correcteurs de l’épreuve d’explication du texte le 28 octobre 2058 à la présidente du jury de l’agrégation au sujet de la rédaction du rapport d’épreuve ainsi que les réponses de la présidente trois jours plus tard. La présidente jury en vient à évoquer son grand-oncle médiéviste (figure derrière laquelle on distingue sans grande difficulté Patrick Boucheron alors âgé de quatre-vingt-treize ans). Ce dernier s’est souvenu de « la ténébreuse affaire »[23] de 2011. Cette relation épistolaire fait place à une autre correspondance, celles de « deux historiens qui n’ont pu être identifiés avec certitude, mais qui semblent avoir été actifs dans le premier quart du XXIe siècle. ». Là encore on reconnaitra sans peine les deux auteurs grimés en vieux professeurs à la retraite. La dernière pièce de « ce paradigme indiciaire », pour reprendre l’expression chère à Carlo Ginzburg, est un courriel de Julie Ferrie[24], la petite fille d’un des auteurs.

Sylvain Venayre, dans sa lettre, met en garde contre les deux risques conduisant à une mauvaise forgerie : les erreurs formelles et factuelles, contre lesquelles s’est prémuni Alain Corbin selon son ancien élève, Sylvain Venayre. Ce dernier en connaissance et connaisseur de l’œuvre d’Alain Corbin propose « une vue de biais sur les Tables de la loi historienne »[25] et pointe le défaut majeur de toute forgerie : « en inférant le particulier du général, elle procède à l’inverse de la méthode empiriquement suivie par les historiens ; elle élimine l’écart, la variation, l’imprévu, c’est-à-dire, pour le dire d’un mot qui m’est de plus en plus cher, la vie». La forgerie d’Alain Corbin aussi réussie soit- elle n’échappe pas à la règle puisqu’il cite consciencieusement ses sources, (pro)pose une chronologie minutieuse et semble connaître par anticipation les événements postérieurs. Par ailleurs et malgré la dérision omnipressante de ce livre, l’enquête menée ne se veut pas non plus, un manifeste[26] contre les disfonctionnements du système éducatif[27].

Pour produire ce fond archivistique futur, Sylvain Venayre et Patrick Boucheron ont cités abondamment leurs sources[28]. Dans l’appareil de « NOTES », les auteurs usent, par exemple, d’un artifice typographique adopté part les éditeurs de sermons et d’œuvres religieuses dans lesquelles les citations bibliques apparaissent en italique. Mais il y a du jeu (au sens où le bois joue), puisque les auteurs ont choisi de laisser les références culturelles de 2011 ce qui conduit évidemment à certaines absurdités anachroniques. Le jeu autour des pseudonymes utilisés sur le forum (dorénavant virtuel) accentue ce phénomène : Depuis l’orateur-logographe Démosthène et l’historien Thucydide (prônant la suspicion à l’égard des sources, le doute critique, la rigueur scientifique en Histoire) en passant par de fameux épistoliers George Sand, Laclos. Sans oublier l’auteur de cape et d’épée engagé Michel Zévaco ou Marie de Solms, femme de lettres aux multiples pseudonymes, auteur de (ça ne nous aura pas échappé) La forge (1865) et des Débuts de la forgeronne (1866). Car comme le rappelle si justement le personnage Patrick Boucheron : « En matière d’histoire, on n’est pas sérieux si l’on n’accepte pas de jouer un peu »[29]. Et c’est cette dérision[30], justement, qui rend l’ouvrage agréable, donnant aux lecteurs néophytes l’envie de s’aventurer dans les ouvrages historiques, de suivre « le fil et les traces ». Ironie et je(u) fictionnel[31] qui offre la distance nécessaire pour démêler, débrouiller l’écheveau mémoriel. De cette réflexion libre et ludique sur « le texte et le document, le vrai et le vraisemblable, le faux et le fictif, le témoin et l’informateur »[32], on retiendra qu’écrire sur le seuil entre fiction et réalité n’affaiblit en rien le régime de vérité et c’est justement « lorsqu’on méconnaît les pouvoirs de la littérature qu’on risque à tout moment d’en devenir la victime bien peu consentante »[33]. La Littérature demeure, plus que jamais, une « force supplétive de l’Histoire […] témoignant de sa fragilité »[34].

 Sébastien Debeire.


[1] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, L’Histoire au conditionnel : Textes et documents à l’usage de l’étudiant, Paris, Fayard, Mille et une nuits, 2012, p. 11.

[2] Les deux historiens se présentent comme des « chasseurs d’archives » (Ibidem). Métaphore cynégétique qui n’est pas sans rappeler la démarche adoptée par Carlo Ginzburg dans Mythes, emblèmes, traces (Flammarion, 1986). Selon lui, le savoir de la chasse consiste en la lecture de traces, d’indices, d’empreintes. Le chasseur est la source même de la narration puisqu’il raconte son aventure après la chasse.

[3] Le terme est répété une dizaine de fois dans l’ouvrage. La « micro-histoire » des années 80, incarné notamment par Carlo Ginzburg a cherché à théoriser « l’exceptionnel normal ».

[4] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p.12.

[5] Cette autre acception se retrouve dans chaque partie de l’ouvrage. Cf. l’article de Mediapart de Joseph Confavreux : « une gigantesque bourde du jury à l’agrégation d’histoire menace le concours » [en ligne], 24 mai 2011.

[6] Le terme est rapidement écarté au vue de la définition formulée par Sylvain Venayre : « un faux, par définition, ne peut être un document d’histoire, sauf à chercher à comprendre comment et pourquoi il a été créé, ce qui est d’ailleurs une tâche essentielle » (op.cit., p. 111.)

[7] Jacques Derrida, Mal d’archive (1995), Paris, Galilée, 2008.

[8] Alain Corbin, Les Conférences de Morterolles, Hiver 1895-1896, Paris, Flammarion, 2011.

[9] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 15.

[10] Ibid., pp. 79-80.

[11] Ibid., p. 17.

[12]Ibid., p. 16.

[13]Ibid., p. 126.

[14] Ibidem. Ou plutôt devrait-on dire des définitions (5 en tout et pour tout) plus ou moins identiques. Nous mentionnerons la moins objective: « c’est-à-dire un texte écrit par un bon historien qui s’est amusé à écrire dans un style imité de l’époque un témoignage. […] un peu comme s’il était passé au roman pour rendre son propos plus vivant. ». (Ibid., p. 64)

[15] Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1982.

[16] L’hypertexte (texte citant) implique un point de départ, un texte original et originel : l’hypotexte.

[17] Marguerite Duraille (Patrick Rambaud), Virginie Q., Paris, Balland, 1988. Cf. Marguerite Duras, Emily L., Paris, Minuit, 1987.

[18] Marcel Proust, Pastiches et mélanges (1919), dans Écrits sur l’art, Paris, Gf Flammarion, 2000.

[19] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 20. Ajoutons que « [les noms ont été biffés.] » (p. 76) dans la lettre adressée par les membres du jury à la présidente dont la « signature [est] illisible (p. 83)

[20] Guilleragues, Lettres portugaises, Paris, Le Livre de poche, 2003.

[21] Marivaux, La Vie de Marianne, Paris, Gallimard, Folio, 2000.

[22] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 18.

[23] L’œuvre balzacienne est évoquée brièvement page 106.

[24] On note le « pouvoir de citation » du nom propre, pouvoir défini par Barthes dans son article « Proust et les noms » (dans Le degré zéro de l’écriture, coll. Points, Seuil, Paris, 1972, p. 124). L’enseignante Julie Ferri est en quelque sorte la version féminisée du nom propre de renom Jules Ferry, au cœur d’une polémique dans l’ouvrage, conduisant à une explication serrée et minutieuse du texte de Corbin. Cf. la réaction de l’internaute Sidoine à propos de l’article « fictif » de Médiapart.

[25]Ibid., p. 111.

[26]Les deux sympathiques vieillards plaisantent sur l’œuvre à-venir en évoquant de manière implicite Indignez-vous de Stéphane Hessel : « Si l’on écrivait une sorte de manifeste ? Non je plaisante bien entendu : le temps ne se rattrape pas et c’est une curieuse société que celle qui confie son pouvoir d’indignation à ses nonagénaires » (Ibid., p. 91)

[27] Voir le courriel de Julie Ferri, professeure d’histoire dans le secondaire : « Malgré les éloignements réciproques, l’indifférence et l’incompréhension mutuelles, le mépris parfois, il y a toujours ce pont, que l’on peut franchir avec l’espoir que l’on continuera à faire le même métier. D’une manière ou d’une autre, c’est de ce pont qu’on doit prendre soin (Ibid., p. 124).

[28] Il est fait mention d’un article de Dominique Kalifa (que Sylvain Venayre côtoie à la Sorbonne) sur l’ouvrage de Corbin, article recontextualisé pour les besoins du livre. Voir URL : http:/www.liberation.fr/livres/01012332896-beaumord-et-bien-vivant.

[29] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 89.

[30] A l’image de cet Ipad, machine à remonter le temps illusoire rendue anachronique ou bien encore la bibliothèque nationale François Mitterrand rebaptisée l’espace d’un instant François Hollande mais « le lecteur aura rectifié l’amusant lapsus du vieillard » (Ibid., p.139).

[31] Rappelons que les deux historiens ont déjà produits des œuvres de fiction. Patrick Boucheron a imaginé dans Léonard et Machiavel (Verdier, 2008) la rencontre entre De Vinci et Machiavel en cherchant à rejouer, à retrouver le temps d’une identité « là où le vêtement [biographique ou historique] bâille » pour reprendre la formule de Barthes. Sylvain Venayre a quand à lui proposé une lecture commentée et illustrée Coeur des ténèbres de Joseph Conrad (Futuropolis) avec Jean-Philippe Stassen et sur une transposition de L’Ile au trésor de Robert Louis Stevenson dans le Paris d’aujourd’hui. Voir l’article d’Olivier Thomans dans L’ Histoire n° 383 janvier 2013, pp.16-17.

[32] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 90

[33] Ibid., pp. 88- 89.

[34] Patrick Boucheron, « on nomme littérature la fragilité de l’histoire », Paris, Le Débat, n°165, 2011, pp. 41-56.

5 mars : Littérature et histoire à l’heure du rock. Musique et histoire

Littérature et histoire à l’heure du rock.

Musique et histoire.

Mardi 5 mars 2013

17h-19h30

Université Charles-de-Gaulle Lille 3

Salle Irhis A1 152 (anciennement A3 101)

 

 Elvis Presley le King avec sa guitare


Secrétaires de séance : Eléonore Cotton, Anne-Charlotte Lhomel.

Invités : Hervé Mazurel (Musicien et historien, université d’Orléans), Lydie Salvayre (Écrivain), Rodolphe Burger (Musicien).

Répondants : Florence Tamagne (Maître de conférences en histoire contemporaine, Lille III).

 

 

Hervé Mazurel – « Cultures de groupe et régimes de sensibilités. Du musicien à l’historien et retour ».

Bio-bibliographie : Agrégé et docteur en histoire contemporaine, Hervé Mazurel est actuellement ATER à l’université d’Orléans et co-anime deux séminaires à Paris I et à l’EHESS. Spécialiste de l’Europe romantique et d’histoire des sensibilités, le livre issu de sa thèse, à paraître en 2013 aux Belles Lettres, s’intitule Le Sang des ruines. Byron et les philhellènes dans la guerre d’indépendance grecque (1821-1830). Au carrefour de l’histoire culturelle du fait guerrier et de l’histoire connectée, ses recherches actuelles tendent à une relecture de l’expansion militaire européenne au cours du « long XIXe siècle ». Etant par ailleurs guitariste au sein du groupe Jack the Ripper et membre fondateur du projet musical The Fitzcarraldo Sessions, il prépare actuellement un livre sur cette dernière expérience collective – « On entend des voix ! » (La Machine à cailloux) – et s’efforce d’explorer de l’intérieur ce qu’est une culture de groupe.

Résumé de l’intervention : L’idée est tenter d’appliquer à ma pratique de musicien (au sein de Jack the Ripper et des Fitzcarraldo Sessions) les instruments que j’utilise au quotidien comme historien, et qui relèvent avant tout, pour faire vite, de l’histoire du sensible.

 

 

Lydie Salvayre – Lyrisme et Rock and roll.

Bio-bibliographie : Auteur de plusieurs romans parus aux Éditions du Seuil et traduits dans une vingtaine de langues, Lydie Salvayre a obtenu le Prix Novembre (aujourd’hui Prix Décembre) pour La Compagnie des Spectres (1997) et a notamment consacré un récit à Jimmy Hendrix : Hymne (2011).

Résumé de l’intervention : Toute la littérature contemporaine s’est faite dans la détestation, le dégoût, l’horreur du lyrisme. Après Auschwitz; “les grands vols d’aigle”, les effusions, les incantations, les gueulades et les grands sentiments frémissants nous sont apparus comme obscènes (voir Bataille, voir Beckett). Et deux questions découlent de ce constat :

– Y a-t-il une place aujourd’hui pour un lyrisme qui ne serait pas obscène ?

– Le lyrisme, absent de la littérature, ne se serait-il pas réfugié dans le rock ? (Je pense surtout au lyriquissime Hendrix)

 

 

Jéremy Grasso, guitariste blues-rock (qui viendra accompagné de sa guitare)

Bio-bibliographie : Guitariste depuis 20 ans, musicien de studio, Jéremy Gasso est actuellement professeur de jazz au conservatoire de Neuilly sur Seine et responsable de l’école Dohis Music à Vincennes. Il est également le fondateur du groupe de blues / jazz / rock  RedEyeS qui ouvrira le Festival de Jazz de Paris le 19 avril.

 

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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