Nouvelle bibliographie

I] Bibliographie générale


Ecriture de l’histoire, épistémologie contemporaine, figures d’historien

ANGENOT Marc, Le Roman populaire. Recherches en paralittératures, Montréal, Presses de l’Université du Québec, coll. « Genres et Dis- cours », 1975.

AMALVI Christian (dir.), Les lieux de l’histoire, Paris, Armand Collin, 2005.

APRILE Sylvie, « Usages et mésusages de la littérature », La Révolution Inachevée, Paris, Belin, 2010.

BARTHES Roland, « Histoire et littérature : à propos de Racine », Annales ESC, n° 3, mai-juin 1960, p. 524-537.

BARTHES Roland, « Le discours de l’histoire », Social Science Information, VI, n°4. Repris dans Le bruissement de la langue, paris, Editions du Seul, Points-Essais, 1993.

BÉDARIDA François, L’histoire et le métier d’historien en France – 1945-1995, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 1995.

BOUCHERON Patrick, Léonard et Machiavel, Paris, Verdier, 2008, rééd. Verdier/poche 2013.

BOUCHERON Patrick, Faire profession d’historien, Publications de la Sorbonne, 2010.

BOUCHERON Patrick, L’Entretemps. Conversations sur l’histoire, Paris, Verdier, 2012.

BOUCHERON Patrick, VENAYRE Sylvain, L’Histoire au conditionnel, Paris, Mille et une Nuits, 2012.

BOUJU Emmanuel, La transcription de l’histoire. Essai sur le roman européen de la fin du vingtième siècle, Rennes, PUR, 2006.

BOUJU Emmanuel, « Exercice des mémoires possibles et littérature” à-présent”. La transcription de l’histoire dans le roman contemporain », Annales. Histoire, Sciences Sociales 2010/2 (65e année). pp. 417 à 438.

BOURDIN Philippe (dir.), La Révolution. 1789-1871. Ecriture d’une Histoire immédiate, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2008.

CERTEAU Michel de, L’écriture de l’histoire, Paris, Editions Gallimard, 1975.

CHARLE Christophe, Théâtres en capitales. Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne, Paris, Albin Michel, coll.« Bibliothèque historique », 2008.

CHARLE Christophe, Homo Historicus : Réflexions sur l’histoire, les historiens et les sciences sociales, Paris, Armand Colin, 2013.

CORBIN Alain, « Histoire littéraire et histoire sociale », Revue d’histoire littéraire de la France, “colloque du centenaire”, 1995, pp. 176-178.

CORBIN Alain, MICHAUD Stéphane, MILNER Max, DIAZ José-Luis, L’Invention du XIXe siècle. II – Le XIXe siècle au miroir du XXe siècle, Paris, Klincksieck, 2002.

DUCHET Claude, « Positions et perspectives », dans Sociocritique, sous la direction de Claude Duchet, Paris, Nathan-Université, 1979.

DUMOULIN Olivier, Le rôle social de l’historien. De la chaire au prétoire, Paris, Albin Michel.

DURAND-LE GUERN Isabelle, Le roman de la révolution. L’écriture romanesque des révolutions de Victor Hugo à George Orwell, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012

ESPAGNE Michel, WERNER Michel (éd.), Qu’est-ce qu’une littérature nationale ?, Paris, Éditions Maison des Sciences de l’Homme, 1994.

ESPAGNE Michel, Les Transferts culturels franco-allemands, Paris, PUF,2000.

FEBVRE Lucien, « Littérature et vie sociale. De Lanson à Daniel Mornet, un renoncement », Annales d’histoire sociale, janvier-juin 1941, III, 1- 2, p. 113-117, repris dans Combats pour l’histoire, Paris, Armand Colin, 1953, p. 264 et suiv.

JOUHAUD Christian, SHAPIRA Nicolas, RIBARD Dinah, Histoire, Littérature, Témoignage – Ecrire les malheurs du temps, Paris, Gallimard, coll. “Folio”, série “Histoire” (inédit), 2009.

KALIFA Dominique, VAILLANT Alain, « Pour une histoire culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle », Le Temps des Médias, n° 2, 2004, p. 197-214.

LYON-CAEN Judith, « Histoire littéraire et histoire de la lecture », Revue d’histoire littéraire de la France, n° 3, juillet-septembre, 2003, p. 613- 624.

LYON-CAEN Judith et RIBARD Rinah, L’historien et la littérature, Collection Repères, La Découverte, 2010.

LYON-CAEN Judith, La Lecture et la vie. Les usages du roman au temps de Balzac, Paris, Tallandier, 2006.

LYON-CAEN Judith, « Le romancier, lecteur du social », Revue d’histoire du XIXe siècle, n° 24, 2002-1.

NOIRIEL Gérard, Histoire, théâtre, politique, Marseille, Agone, 2009.

NORA Pierre, Historien public, Gallimard (Blanche), Paris, 2011.

OZOUF Mona, Les Aveux du roman. Le XIXe siècle entre Ancien Régime et Révolution, Paris, Fayard, 2001 ; rééd. Gallimard, coll. « Tel », 2004.

OZOUF Mona, Composition française : retour sur une enfance bretonne, Paris, Gallimard, 2009.

OZOUF Mona, La cause des livres, Paris, Gallimard, 2011.

PARKHUST FERGUSSON Priscilla, La France, nation littéraire, Bruxelles, Éditions Labor, coll. « Média », 1991.

PLANTÉ Christine, La Petite Sœur de Balzac, Paris, Le Seuil, 1989.

PROST Antoine, Douze leçons sur l’histoire, Paris, Editions du Seuil, 2010

RANCIÈRE Jacques, Les Noms de l’histoire. Essai de poétique du savoir, Paris, Le Seuil, 1992.

RANCIÈRE Jacques, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, coll. « Littératures », 1998.

RANCIÈRE Jacques, Politiques de la littérature, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2007, 231 p.

RANCIÈRE Jacques, Figures de l’histoire, PUF, coll. « Travaux Pratiques »,‎ 29 août 2012.

RIBARD Dinah, « Philosophe ou écrivain ? Problèmes de délimitation entre histoire littéraire et histoire de la philosophie en France, 1650- 1850 », Annales HSS, mars avril 2000, n° 2, p. 355-388.

RIOT-SARCEY Michèle, « « Tout s’oublie » ou comment penser l’histoire avec Balzac », dans Nicole Mozet et Paule Petitier (dir.), Balzac dans l’Histoire, Paris, Editions SEDES, « Collection du Bicentenaire », 2001, pp. 199-208.

THÉRENTY Marie-Ève, La Littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2007, 408 p.

THÉRENTY Marie-Ève, VAILLANT Alain, 1836. L’An I de l’ère médiatique. Analyse littéraire et historique de « La Presse » de Girardin, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2001.

THIESSE Anne-Marie, Écrire la France : le mouvement littéraire régionaliste de langue française entre la Belle Époque et la Libération, Paris, PUF, 1991.

VAILLANT Alain, La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, Grenoble, ELLUG, coll. « Bibliothèque stendhalienne et romantique », 2005.

VAREILLE Jean-Claude, Le Roman populaire français (1789-1914), idéologies et pratiques, Limoges, PULIM/Québec, Nuit Blanche, 1994.

VENAYRE Sylvain, Les origines de la France. Quand les historiens racontaient la nation, Paris, Editions du Seuil, 2013.

VEYNE Paul, Comment on écrit l’histoire, Paris, Editions du Seuil, 1971.

ZANONE Damien, Écrire son temps. Les Mémoires en France de 1815 à 1848, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2006.

 

 

Quelques revues ou numéros de revue intéressants

Romantisme, revue du dix-neuvième siècle : n°143 (2009), « Histoire culturelle / Histoire littéraire ».

Annales. Histoire, Sciences Sociales : n° 2 (2010 – 65e année), « Savoirs de la Littérature ».

Le débat : n°165 (mai-août 2011), « L’histoire saisie par la fiction ».

Le débat : n°177 (novembre-décembre 2013) : « La culture du passé »

Ecrire l’histoire : tous les numéros.

 

 

Ouvrages recensés et commentés sur le site

JABLONKA Ivan, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, Paris, Seuil, 2012. Compte rendu de Dimitri Julien : http://crehist.hypotheses.org/1011

BOUCHERON Patrick, VENAYRE Sylvain, L’histoire au conditionnel. Textes et documents à l’usage de l’étudiant, Paris, Mille et Une Nuits, 2012. Compte rendu de Sébastien Debeire : http://crehist.hypotheses.org/547

BOYER Frédéric, Rappeler Roland, Paris, P.O.L., 2013. Compte rendu d’Anne-Charlotte L’Homel : http://crehist.hypotheses.org/530

 

 

 

 

II] Bibliographie du séminaire

Œuvres étudiées, citées, évoquées au cours du séminaire Créer l’/Histoire


Histoire et poésie. Métriques de l’histoire.

BOUHÉNIC Pascale, Boxing Parade, Paris, Gallimard, 2011, 160 pp.

CLERC Thomas, L’homme qui tua Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2010, 360 pp.

GOLDMAN Pierre, Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France, Paris, Seuil, 2005 (1re éd. 1975), 311 pp.

 

Économie et fiction. Éco-fiction.

LORDON Frédéric, D’un retournement l’autre. Comédie sérieuse sur la crise financière. En quatre actes, et en alexandrins, Paris, Seuil, 2011, 134 pp.

REFFAIT Christophe, La Bourse dans le roman du second XIXe siècle. Discours romanesque et imaginaire social de la spéculation, Paris, Honoré Champion, 2007, 634 pp.

 

Archives et littérature. Matières d’histoire, matières de fiction.

BOUJU Emmanuel, La transcription de l’histoire. Essai sur le roman européen de la fin du vingtième siècle, Rennes, PUR, 2006, 209 pp.

BOUJU Emmanuel, « Exercice des mémoires possibles et littérature” à-présent”. La transcription de l’histoire dans le roman contemporain », Annales. Histoire, Sciences Sociales 2010/2 (65e année). pp. 417 à 438.

HANNA Christophe, Valérie par Valérie, Paris, Al Dante, 2008, 288 pp.

HANNA Christophe, Nos visages-flash ultimes, Paris, Al Dante, 2007, 291 pp.

HANNA Christophe, Les Berthier, Paris, Questions théoriques, 2012, 232 pp.

RIOT-SARCEY Michèle, « « Tout s’oublie » ou comment penser l’histoire avec Balzac », dans Nicole Mozet et Paule Petitier (dir.), Balzac dans l’Histoire, Paris, Editions SEDES, « Collection du Bicentenaire », 2001, pp. 199-208.

RIOT-SARCEY Michèle, « Le passé du présent », dans Marie-Eve Thérenty et Boris Lyon-Caen (dir.), Balzac et le politique, Paris, Christina Pirot, 2007, pp. 73-82.

 

De l’usage du récit dans Le village des « cannibales » d’Alain Corbin. Un exemple d’historiographie contemporaine.

AGULHON Maurice, « Alain Corbin, Archaïsme et modernité en Limousin au XIXème siècle, 1845-1880), Annales. Economies, Sociétés, Civilisations, Année 1977, vol. 32, n°2 pp. 301-304.

BEAUJOUR Michel, « Une ”histoire au second degré ” : le style d’Alain Corbin », French Politics, Culture & Society, vol. 22 no 2, été 2004, pp. 14-25.

CORBIN Alain, Le village des “cannibales”, Flammarion, coll. « Champs », Paris, 2009 (1re éd. 1986), 204 pp.

IhL Olivier, « Alain Corbin : Le village des cannibales », in Revue française de science politique, 41e année, n°4, 1991, pp. 583-586.

LORIGA Sabina, « Alain Corbin. Le monde retrouvé de Louis-François Pinagot, sur les traces d’un inconnu (1798-1876) », Annales. Histoire, Sciences sociales, Année 2002, Vol. 57, n°1, pp. 240-242.

SAWICKI Frédéric, « Corbin (Alain), Le village des cannibales » in Politix, vol. 4, N°13, premier trimestre 199, pp. 95-98.

TEULÉ Jean, Mangez-le si vous voulez, Paris, Julliard, 2009, 144 pp.

 

Data-Littérature et Digital History. Écriture et Histoire à l’heure du numérique.

ARENDT Hannah, La crise de la culture, Paris, Folio, Gallimard, 1989, 384 pp.

BARTHOLEYNS Gil, DITTMAR Pierre-Olivier, JOLIVET Vincent, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, PUF, 2008, 200 pp.

BENJAMIN Walter, Paris, capitale du XIXe siècle, Paris, Allia, 2003, 50 pp.

BOURDIEU Pierre, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, 567 pp.

CADIOT Olivier, L’art poetic, Paris, P.O.L, 1988, 140 pp.

DOUEIHI Milad, Pour un humanisme numérique, Paris, Seuil, 2011, 177 pp.

MESNARD Philippe, « La matière littéraire », dans la revue Vacarme (numéro 03), février 1997, [en ligne]. URL : http://www.vacarme.org/article1110.html. Consulté le 5 septembre 2013.

MORETTI Franco, Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature, Paris, Les prairies ordinaires, 2008, 139 pp.

SERRES Michel, Petite Poucette, Paris, Le Pommier, 2012, 84 pp.

 

Représentation visuelle de l’histoire I – Le portrait.

ARBAÏZAR Philippe (dir.), Portraits, singulier pluriel, Hazan, 1997, 143 pp.

AUZÉPY Marie-France et CORNETTE Joël, Histoire du poil, Paris, Belin, 2011, 352 pp.

BALZAC Honoré de, Le Cousins Pons, Paris, Gallimard, 1973, 438 pp.

BEMBO Pietro, Les Azolains, trad. Marie-Françoise Piéjus, Paris, Belles Lettres, 2006, 220 pp.

FOUCAULT Michel, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1993, 360 pp.

FRIED Michael, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, t. 1 : La place du spectateur, Paris, Gallimard, 1990, 288 pp.

LA FAYETTE Madame de, La Princesse de Clèves, Paris, Flammarion, 1996, 288 pp.

FROISSART Jean, Méliador, le cheval au soleil d’or, trad. F. Bouchet, in La légende arthurienne : le Graal et la table ronde, Paris, Robert Laffont, 1999, pp. 1060-1072.

LE GALL Jean-Marie, Un Idéal masculin : barbes et moustaches, XVe-XVIIIe siècles, Paris, Payot, 2011, 381 pp.

POMIAN Krzysztof, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise : XVIe-XVIIIe siècles, Paris, Gallimard, 1987, 367 pp.

 

Représentation visuelle de l’histoire II – Modélisations et carthographies.

ANTHEAUME Benoît et GIRAUT Frédéric, Le territoire est mort, vive les territoires !, Paris, IRD, 2005, 384 pp.

BOUSSARD Jacques, « Seigneurie et féodalité », in Journal des savants n°2 (1968), pp. 125-132.

BUISINE Alain, « D’un romanesque à contretemps : (Jean) Renaud Camus », in Littérature n°77 (1990), pp. 41-65.

CAMUS Renaud, Roman roi, Paris, P.O.L, 1983, 501 pp.

COMITÉ INVISIBLE, L’insurrection qui vient, Paris, La Fabrique, 2007, 125 pp.

DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Editions de Minuit, 1972, 493 pp.

DERRIDA Jacques, La pharmacie de Platon, in Phèdre, Paris, Flammarion, 2006, 418 pp.

DERRIDA Jacques, De la grammatologie, Paris, Les Editions de Minuit, 1967, 445 pp.

FEYERABEND Paul, Contre la méthode. Esquisse d’une théorie anarchiste de la connaissance, Paris, Seuil, 1988, 349 pp.

FOUCAULT Michel, « Les rapports de pouvoir passent à l’intérieur des corps » (entretien avec L. Finas), in La quinzaine littéraire n°247 (1er-15 janvier), pp. 4-6.

GILLINGHAM John, The Angevin Empire, Londres, Editions Arnold, 2000, 148 pp.

GUERREAU Alain, L’avenir d’un passé incertain. Quelle histoire du Moyen Âge au XXIe siècle ?, Paris, Seuil, 2001, 342 pp.

JOURDE Pierre, Géographies imaginaires, Paris, José Corti, 1991, 343 pp.

LE CLÉZIO J.M.G, La Quarantaine, Paris, Gallimard, 1997, 540 pp.

LÉVY Jacques, Le tournant géographique. Penser l’espace pour lire le monde, Paris, Belin, 1999, 400 pp.

LÉVY Jacques et LUSSAULT Michel (dir.), Dictionnaire de la géographie et de l’espace des sociétés, Paris, Belin, 2003, 1033 pp.

LÉVY Jacques et LUSSAULT Michel (dir.), Logiques de l’espace, esprit des lieux. Géographies à Cerisy, Paris, Belin, 2000, 350 pp.

MADELINE Fanny, La politique de construction des Plantagenêt et la formation d’un territoire politique (1154-1216), Thèse de doctorat sous la direction de Jean-Philippe Genet, Lille, ANRT, 2009.

MATHIEU Jean-Baptiste, La représentation comme fiction. Une relecture de : Kendall WALTON, Mimesis as make believe. On the foundations of the representational arts, Harvard University Press, 1990, [en ligne]. URL : http://www.fabula.org/revue/cr/197.php. Consulté le 5 septembre 2013.

RANCIÈRE Jacques, La chair des mots. Politiques de l’écriture, Paris, Galilée, 1998, 205 pp.

RANCIÈRE Jacques, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, 231 pp.

RYAN Marie Laure, « Fiction, non-factuals, and the principle of minimal departure », in Poetics n°9 (1980), pp. 403-422.

TRICARD Jean, « La Touraine d’un Tourangeau au XIIe siècle », in GUENÉE Bernard, Le métier d’historien au Moyen Âge. Etudes sur l’historiographie médiévale, Paris, Publications de la Sorbonne, 1977, pp. 79-93.

 

Littérature et histoire à l’heure du rock. Musique et histoire.

BATAILLE Georges, La haine de la poésie, Paris, Les Editions de Minuit, 1947.

SALVAYRE Lydie, Hymne, Paris, Points, 2012, 240 pp.

 

Dire la catastrophe.

ADHAM Leila, « Mémoire et poétique de la spectralité. Le fantôme comme figure de lutte contre l’oubli », in C. Hähnel-Mesnard, M. Liétard-Yétérian et C. Marinas, Culture et mémoire. Représentations contemporaines de la mémoire dans les espaces mémoriels, les arts du visuel, la littérature et le théâtre, Editions de l’Ecole Polytechnique, 2008.

AGAMBEN Giorgio, Homo sacer. III, Ce qui reste d’Auschwitz : l’archive et le témoin, trad. Pierre Alfieri, Paris, Payot, 1999, 233 pp.

AUDEGUY Stéphane, La Théorie des nuages, Paris, Folio, 2007, 336 pp.

BON François, Daewoo, Paris, Le Livre de Poche, 2006, 252 pp.

CELAN Paul, « Gloire des cendres », Choix de poèmes réunis par l’auteur, Paris, Gallimard, 1998, 376 pp.

CRU Jean Norton, Du Témoignage, Paris, Allia, 1998, 153 pp.

CRU Jean Norton, Témoins, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2006, 727 pp.

DAGOGNET François, Des détritus, des déchets, de l’abject, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1998. 230 pp.

DARLEY Emmanuel, Un des malheurs, Paris, Editions Phébus, 2011, 187 pp.

DE TOLEDO Camille, L’Inversion de Hieronymus Bosch, Paris, Verticales, 2005, 272 pp.

DE TOLEDO Camille, Vies et mort d’un terroriste américain, Paris, Verticales, 2007, 336 pp.

DIDI-HUBERMAN Georges, Images malgré tout, Paris, Les Editions de Minuit, 2003, 235 pp.

FUKUYAMA Francis, La fin de l’histoire et le dernier homme, Paris, Flammarion, 1993, 448 pp.

KLEMPERER Victor, LTI, la langue du Troisième Reich. Carnet d’un philologue, Paris, Pocket, 2003, 375 pp.

LANG Luc, 11 septembre mon amour, Paris, Librairie generale francaise, 2005, 249 pp.

LEVI Primo, Si c’est un homme, Paris, Pocket, 1988, 213 pp.

LEVI Primo, Les Naufragés et les Rescapés, Paris, Gallimard, 1989, 200 pp.

LÉVY Bernard-Henry, Les Aventures de la liberté, Paris, Grasset, 1991, 494 pp.

MAUVIGNIER Laurent, Dans la foule, Paris, Les Editions de Minuit, 2009, 426 pp.

MACÉ Gérard, L’âge de fer, Saint-Etienne, Editions la Pionnière, 2003.

QUESSADA Dominique, L’inséparé. Essai sur le monde sans Autre, Paris, Presses Universitaires de France, 2013, 321 pp.

 

Représentation visuelle de l’histoire II – Cinéma et Histoire.

BELLOUR Raymond, « Du photographique », in Trafic, nº 55, automne 2005.

BEN ATTIA Medhi « NÉORÉALISME – Que faire ? » in Histoires minuscules des Révolutions arabes, sous la direction de Wassyla Tamzali, éditions Chèvre-feuille, Février 2012, pp.217-220.

CHAR René, Fureur et mystère, Paris, Poésie/Gallimard, 1967, 219 pp.

FOUCAULT Michel, « Anti-Rétro », il s’agit du premier entretien du philosophe avec les Cahiers du cinéma, nº 251- 252, juillet-août 1974, repris dans Dits et Écrits (texte nº 140), Paris, Gallimard, 2001.

SAVONA Stefano et ZABUNYAN Dork, « Voir la révolution », entretien avec Laurent Jeanpierre, Cahiers du cinéma, n°675, février 2012.

 

Intérieurs : l’art, la littérature et la matière.

BALZAC Honoré de, Traité de la vie élégante, Paris, Arléa, 1998, 157 pp.

BAUDELAIRE Charles, Le peintre de la vie moderne, Paris, Editions du Sandre, 2009, 110 pp.

GABORIAU Emile, L’affaire Lerouge, Paris, Le Masque, 2013, 480 pp.

 

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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[Colloque – 13-15 mars] Les archives au XIXe siècle : définitions et pratiques

Colloque interdisciplinaire « Les archives au XIXe siècle : définitions et pratiques »

Université Paris Diderot

 13-15 mars 2014

Programme complet à venir

 

Comité scientifique : Louis Hincker (université de Valenciennes), Muriel Louâpre (université Paris V), Claude Millet (université Paris Diderot), Paule Petitier (université Paris Diderot), Yann Potin (Archives nationales) et Sylvain Venayre (université Paris I).

 

Dans le cadre du programme « Archive(s) 19 » (http://archive19.hypotheses.org), la composante « Littérature & civilisation du XIXe siècle » du CÉRILAC (EA 4410 Université Paris Diderot) en partenariat avec les Archives nationales accueillera les 13, 14 et 15 mars 2014 un colloque sur les définitions et pratiques des archives au XIXe siècle (1789-1914), étant entendu que les pratiques non seulement reposent sur les conceptions mais les informent.

Définitions : seront questionnées la définition de l’archive au XIXe siècle dans les langues juridique et historienne, mais aussi ses acceptions, littérales et/ou métaphoriques, dans d’autres champs du discours (littérature, sciences de la nature et de l’homme), les contours de la notion d’archive par rapport à des notions proches comme celle de document et leurs possibles recouvrements, la délimitation du domaine de l’archivable et son devenir dans le contexte des mutations épistémologiques qui ont marqué le « siècle de l’histoire ».

Pratiques : pourront être étudiés les travaux archivistiques, leurs évolutions, leur institution en paradigme de la recherche des traces du passé, les usages des archives en régime savant, en particulier par les historiens mais pas seulement, et enfin le rapport des écrivains aux archives, entre usages concrets et imaginaire (consultations et collections, usages documentaires dans la genèse, constitution des archives de l’œuvre, collation et commerce d’autographes, mais aussi intégrations textuelles, représentation des archives et de ceux qui les conservent ou les détruisent).

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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[Journée d’étude en ligne] Enfance. Autour de Walter Benjamin

Journée d’étude en ligne sur Fabula

 

Enfance. Autour de Walter Benjamin

 

 

Journée Walter Benjamin

15 février 2013

Université de Lille III

Organisateurs : Dominique Dupart et Alison Boulanger

 

Journée organisée le 15 février 2013 à l’université de Lille III dans le cadre du séminaire trans-disciplinaire littérature et histoire Créer l’/Histoire (Dominique Dupart et Mélanie Traversier, Université de Lille III, Laboratoires Alihtila et Irhis)

Site du séminaire : http://crehist.hypotheses.org/

Journée dirigée par Alison Boulanger (Université de Lille III, Alithila) et Dominique Dupart (Université de Lille III, Alithila) à destination non-exclusive des candidats à l’agrégation de Lettres modernes.  La transcription des interventions de Patrick Boucheron et Philippe Ivernel – ainsi que les discussions – a été assurée par une équipe d’étudiants en Master de recherche dans le Département de Lettres modernes (Romain Bohet, Sébastien Debeire, Dimitri Julien et Valentin Vouriot) sous la direction de Carole Furmanek (Docteur en littérature frnnaçaise, Lille III)), qui a également collaboré à l’édition du présent volume. Que tous ici soient remerciés pour leur travail et leur engagement.

Suite et compte rendu des interventions sur fabula.org

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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17 janvier : Regards critiques sur Le Rouge et le Noir

Journée d’étude sur Le Rouge et le Noir de Stendhal, le 17 janvier.

Organisée par Andrea Del Lungo et Martine Reid

Maison de la Recherche – Lille 3

Salle F013

Intervenants : Martine Reid (Université Lille 3), Michel Crouzet (Université Paris 4), Damien Zanone (Université Catholique de Louvain), Bruno Blasselle (Bibliothèque de l’Arsenal), Andrea Del Lungo (Université Lille 3), Catherine Mariette-Clot (Université Grenoble 3), Marie-Rose Corredor (Université Grenoble 3), Boris Lyon-Caen (Université Paris 4), Emmanuel Schwartz (École des Beaux-Arts, Paris).

 

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Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Colloque international : 14, 15 et 16 novembre 2013 – Les mystères urbains au XIXe siècle. Circulations, transferts, appropriations

Programme du colloque international sur Les

mystères urbains au XIXe siècle :

circulations, transferts, appropriations

 

Organisé par le RIRRA 21 (Université de Montpellier 3) et le Centre d’histoire du XIXe siècle (Paris 1, Paris 4)

 

 

 

Entre le 19 juin 1842 et le 15 octobre 1843, la France vit avec la parution des Mystères de Paris d’Eugène Sue dans le Journal des débats une véritable déflagration médiatique. Le romancier saisi par l’abondant courrier des lecteurs qu’il reçoit, pris par le succès de son œuvre, fait considérablement évoluer son récit et enrichit le roman des bas-fonds urbains et de la pègre destiné à la bourgeoisie d’une véritable réflexion sociale et politique. Le roman est publié en de multiples éditions, adapté sur scène et décliné en produits dérivés. Mais ce premier succès de masse de la littérature n’est pas seulement le phénomène médiatique le plus important que la France ait jamais connu à cette époque, c’est aussi un premier phénomène de globalisation culturelle. Dans les mois qui suivent sa parution en France, le roman est traduit dans de multiples langues et connaît un succès international de l’Europe du Sud à l’Amérique du Nord, de l’Europe du Nord à l’Amérique latine, en Russie, dans le Commonwealth et même finalement au tournant du siècle au Japon et en Chine. Mais surtout ce roman déclenche l’écriture sur tous les continents de centaines de romans dérivés, dont l’intrigue varie considérablement suivant les contextes locaux. On trouve bien sûr les Mysteries of London par Reynolds (1844-1848), The mysteries and miseries of New York de Ned Buntline (1848), Antonino y Anita ó los nuevos mysterios de Mexico d’Edouard Rivière (1851), Os Mistéros de Lisboa de Camilo Castelo Branco (1854)… Au-delà de la reprise du titre, dans chacun de ces pays, apparaît une nébuleuse de romans articulant la question urbaine, la représentation du crime et l’exploration sociale. Ces romans participent aussi de la démocratisation de la littérature en étant généralement diffusés sur des supports à bon marché (journaux, penny blood, dime novels…) qui créent la possibilité de cultures véritablement nationales. Car beaucoup de ces romans en adaptant la matrice initiale de Sue à la situation du pays de réception et en l’hybridant aux traditions génériques de la littérature locale participent d’une réflexion sur la question de la nation.

Nous souhaitons adresser des remerciements spécifiques à Helle Waahlberg, à Annick Douellou, à Sophie Lhermitte, à Laura Suarez de la Torre, à Catherine Nesci, à Micheline Cambron, à Guillaume Pinson, à Guillaume Boulangé, à Prisca Grignon, à Élisabeth Gavalda et aux étudiants du département d’arts du spectacle, aux étudiants du master pro « métiers du livre et de l’édition », à Marie-Pierre Gudin de Vallerin (DRAC) et à Gilles Gudin de Vallerin (Médiathèque Emile Zola) pour l’aide qu’ils nous ont apportée dans l’organisation de cette manifestation.

 

Contacts : Dominique Kalifa et Marie-Eve Thérenty (www.rirra21.upv.univ-montp3.fr)

 

 

Vendredi 8 novembre 2013

Café des lettres, Médiathèque Emile Zola, Montpellier, 19h00 

« Les mystères urbains au XIXe siècle. Aux sources de notre culture médiatique globale. »

Conférence par Marie-Ève Thérenty, professeur de littérature française.

 

 

Mardi 12 novembre 2013

Cinéma Diagonal, rue de Verdun, 19h45     

Soirée d’ouverture au cinéma Diagonal de Montpellier : les mystères urbains au cinéma. Projection de Gangs of New York de Martin Scorcese. États-Unis, Italie, 2002, 2h47, avec Leonardo Di Caprio, Daniel Day-Lewis, Cameron Diaz, Liam Neeson, John C. Reilly. Golden Globe du meilleur réalisateur et de la meilleure musique originale en 2003.

 

 

Jeudi 14 novembre 2013

Salle des colloques 1, site Saint-Charles, Montpellier

 

 9h00 : Ouverture par Marie-Ève Thérenty et Dominique Kalifa

 

La source : Les Mystères de Paris

Présidente de séance : Adeline Wrona (Université de Paris IV)

 

9h30 : Paul Bleton (Teluq, Canada), « Les mystères de Paris : échangeur générique»

10h00 : Guillaume Pinson (université Laval, Quebec) :  « Les Mystères et le feuilleton : aux sources d’une culture médiatique francophone transatlantique »

 

Pause

11h30 : Filippos Katsanos (Montpellier III, RIRRA 21/Université de Patras, Grèce), « Réceptions croisées : les enjeux de la traduction des Mystères de Paris en Angleterre et en Grèce »

12h00 : Corinne Saminadayar-Perrin (Montpellier III, RIRRA21), « L’effet-titre »

 

 

Mysterymania (1)

Présidente de séance : Catherine Nesci (Université de California, Santa Barbara)

14h30 : Nelson Schapochnik (Université de Sao Paulo, Brésil), « Mysterymana, de Paris au Plata ».

15h00 : Kirill Chekalov (LPCM, Moscou), « Les mystères urbains en Russie au XIXe siècle : la réception contradictoire de l’héritage de Sue ».

15h30 : Kalai Sandor (Université de Debrecen, Hongrie), « Les Secrets hongrois d’Ignac Nagy, le premier mystère urbain hongrois ».

 

Pause

 

16h30 : Santiago Diaz Lage (Universidade de Santiago de Compostela, Espagne) : « Histoire et géographie : les mystères urbains espagnols »

17h00 : François Amy de la Bretèque (Université Montpellier III, RIRRA21), « L’art d’accommoder les restes : Les Mystères de Paris, de Baroncelli »

18h : Projection de mystères cinématographiques et cocktail (salle 102)

20h30 : Dîner du colloque

 

 

Vendredi 15 novembre 2013

Salle des colloques 1,  site Saint-Charles, Montpellier

 

Poétique des Mystères

Président de séance : Jean-Christophe Valtat (Université de Montpellier III)

9h30 : Nicolas Gauthier (Université de Waterloo, Canada), « Un masque derrière un masque : la note de bas de page dans les mystères urbains »

10h00 : Anaïs Goudmand (EHESS, UNIL, Suisse), « Economie et socialité du suspense dans les mystères urbains »

 

Pause

 

11h00 : Laëtitia Gonon (Université de Grenoble), « Stylistique du vengeur dans les Mystères de Paris et quelques-uns de ses avatars » (1842-1847)

11h30 : Présentation du site medias19 et de la base de données mystères

 

 

Politique des mystères urbains

Président de séance : Dominique Kalifa (Université de Paris I)

14h00 : John Savage (Lehigh university, Etats-Unis), « Les Mysteres des Antilles: les racines coloniales du sentiment d’horreur chez Sue »

14h30 : Amy Wigelsworth (Durham University, Grande-Bretagne), « Sex and the city, rewriting the feminine in the mystères urbains »

 

Pause

 

15h30 : Yoan Vérilhac (université de Nîmes, RIRRA21), « Les mystères urbains, un réflexe républicain »

16h00 : Rebecca Powers (John Hopkins university, Etats-Unis), « Charles Testut and Les Mystères de la Nouvelle-Orléans : Journalism in Exile ?  »

18h24 : Départ par le TGV pour Paris

 

 

Samedi 16 novembre 2013

Amphithéâtre Turgot, Université Sorbonne, Paris

 

9h00 : Ouverture par Dominique Kalifa et Marie-Eve Thérenty

 

Mysterymania (2)

Présidente de séance :  Anne-Marie Thiesse (CNRS)

9h30 : Paul Aron (ULB, Belgique), « Les Mystères des mystères de Bruxelles »

10h00 : Laura Suárez de la Torre (Instituto Mora, Mexique), « Sur les traces des mystères à Mexico (1843-1900) »

 

Pause

 

11h00 : Françoise Genevray (Université de Lyon III), « Trois décennies de mystères urbains en Russie : de la peinture du peuple à l’inventaire des bas-fonds »

11h30 : Ana Porto (Université de Campinas, Brésil), « Mysteries and crimes in Brazilian newspapers in the end of the nineteenth century »

12h00 : Yvan Daniel (Université La Rochelle), « Mystères urbains » en France, en Chine, des perspectives incomparables ?

 

 

Le devenir des Mystères urbains

Président de séance : Guillaume Pinson (Université Laval, Québec)

14 h30 : Silvia Disegni (Université de Naples, Italie), « Les mystères napolitains entre les mystères d’Isis et ceux de la modernité »

15h00 : Matthieu Letourneux (Université Paris-Ouest, Nanterre), « La disparition du genre des mystères  au début du XXe siècle »

15h30 : Andrea Goulet (University of Pennsylvania, Etats-Unis), « Race, space and criminal choreographies from Les Mystères de Paris to The Wire »

16h00 : Guillaume Boulangé (Montpellier III, RIRRA21)  et Prisca Grignon (Montpellier III, RIRRA21), « « To be continued » ou l’aventure infinie des Mystères de New York au cinéma »

 

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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9-10 octobre – Les rendez-vous de l’histoire : Augustin Thierry, entre histoire et mémoire

RENDEZ-VOUS DE L’HISTOIRE

2013

 

                                               

Augustin Thierry – Entre histoire et mémoire

 

9 & 10 octobre 2013

Château de Blois

Salle Mansart

 

 

 

 

 

 

Mercredi 9 octobre 2013

 

Matinée

 

10h : accueil des participants

 

Les premiers pas

 

10h30 : Philippe Régnier, directeur de recherche au CNRS en littérature du XIXe siècle  (UMR LIRE)

« Thierry et Saint-Simon ».

 

11h : Stéphane Zékian, chargé de recherche au CNRS en littérature du XIXe siècle (UMR LIRE)

« Augustin Thierry publiciste ».

Du côté d’Amédée

 

11h30 : Pierre Allorant, maître de conférences en histoire du droit à l’Université d’Orléans

« Amédée Thierry : le préfet de la famille ».

 

 

Après-midi

 

Une nouvelle écriture de l’histoire

 

14h30 : Dominique Dupart, maître de conférences en littérature du XIXe siècle à l’Université Lille 3

« Augustin Thierry : pour une nouvelle écriture de la source en histoire »

 

15h : Odile Parsis-Barubé, maître de conférences en histoire du XIXe siècle à l’Université Lille 3

« La notion de couleur locale dans l’œuvre d’Augustin Thierry »

 

 

La Conquête de l’Angleterre  

 

16h : Stephen Bann, professeur d’histoire de l’art à l’Université de Bristol

« Augustin Thierry et la représentation de l’histoire : à propos de l’Atlas pour l’Histoire de la Conquête de l’Angleterre par les Normands »

 

16h30 : Fiona McIntosh-Varjabédian, professeur de littérature comparée à l’Université Lille 3

« Thierry et l’historiographie écossaise : héritages et ruptures »

 

17h : Paule Petitier, professeur de littérature du XIXe siècle à l’Université Paris 7

« Thomas Becket vu par l’historiographie romantique (Thierry, Michelet) »

 

 

 

 


 

 

Jeudi 10 octobre 2103

 

Matinée

 

Le Moyen Age d’Augustin Thierry

 

9h00 : Bruno Dumézil, maître de conférences en histoire médiévale à l’Université Paris 10

« Romanité et germanité chez les Mérovingiens de Thierry »

 

9h30 : Sophie-Anne Leterrier, professeur d’histoire contemporaine à l’Université d’Artois & Agnès Graceffa, docteur en histoire

« Les Mérovingiens d’Augustin Thierry, dans l’histoire et dans l’imaginaire »

 

10h00 : Isabelle Durand-Le Guern, maître de conférences en littérature comparée à l’Université de Bretagne Sud

« Augustin Thierry et le Moyen Âge romantique »

 

 

La dernière œuvre

                                                          

11h : Sylvain Venayre, professeur en histoire contemporaine à l’Université Grenoble II

« Augustin Thierry et la crise de la téléologie : publication et réception de l’Essai sur l’histoire de la formation et des progrès du Tiers Etat au lendemain de 1848 »

 

11h30 : Yann Potin, chargé de recherche aux Archives nationales

« Des petits mains pour de grands yeux vides ? Archivistes et érudits à la conquête des « Monuments inédits du Tiers Etat » : éléments pour l’histoire d’une illusion d’optique documentaire »

 

 

 

Colloque organisé avec le soutien de

La Région Centre

La mairie de Blois

L’Université d’Orléans et le laboratoire POLEN

Contact :

aude.deruelle@univ-orleans.fr

 

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Compte rendu – séance du 9 avril 2013 : Représentation visuelle de l’histoire III – Cinéma et histoire

 

Compte-rendu

de la Séance du 9 avril 2013

 

Représentation visuelle de l’histoire III – Cinéma et histoire

Par Valentin Vouriot et Romain Bohet

 

 

 Tahrir, place de la libération, film de Stefano Savona

 

 

Dork Zabunyan – Images de la révolution et stéréotypes du révolutionnaire

 

Dork Zabunyan est maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Lille 3. Il est l’auteur de Foucault va au cinéma (avec Patrice Maniglier, Bayard, 2011), et a consacré plusieurs articles aux images des soulèvements arabes dont : « Soulèvement des peuples et images impersonnelles » (Cahiers du cinéma, n°667, mai 2011) et « Mal de fiction et passages de l’histoire (Trafic, n°82, été 2012).

 

 

Extrait de World Revolution 2011 – The Arabian Spring

 

Penser les révolutions arabes. Les réfléchir et les représenter. Les analyser. Les décoder. Parvenir tout d’abord à poser un, des termes sur l’évènement lui-même. Soulèvement, révolte, révolution arabe ? Lui préférer le mot de soulèvement. Penser les représentations des soulèvements arabes à partir du flux d’images issues d’internet, les soumettre à une analyse qui ferait coïncider le propos de la présente séance avec des réflexions issues d’un ouvrage publié sur Foucault : Foucault va au cinéma, sorti pratiquement au moment des soulèvements. Il s’agirait alors de mettre en échos le discours de Foucault sur le cinéma et les soulèvements arabes, tunisiens, égyptiens, syriens… Quelques points qui peuvent nous intéresser : Foucault a un rapport distendu avec le cinéma, il a écrit une dizaine de textes sur le cinéma dans lesquels il s’interroge sur « les possibilités du cinéma », ce qu’il peut. Faire passer de l’histoire, faire en sorte que de l’histoire passe par delà les exigences méthodologiques de l’historien. De surcroît, il permet d’ouvrir toute une réflexion sur la mémoire – « intensifier des régions de notre mémoire ou de notre oubli » – dans un souci d’élaboration, de construction d’une « mémoire dynamique ». Deuxième point de cette exploration, sorte de prémisse avant d’entrer dans un travail en prise directe avec les images qui seront diffusées plus après : Foucault parle du cinéma à un moment où il faut, précise D. Zabunyan qui le cite, rétablir « une mémoire populaire », c’est-à-dire un « facteur de lutte positive », pour arriver à penser un film de lutte qui serait en dehors du « processus traditionnel de l’héroïsation ». Dans ses entretiens avec les Cahiers du
cinéma
, il interroge la façon dont les gens supposés ordinaires écrivent
leur propre histoire. Ce dernier point, souligne D. Zabunyan, est important pour comprendre le rapport aux images un peu brutes, amateurs.

 

« Il est absolument vrai que les gens, je veux dire ceux qui n’ont pas le droit à l’écriture, à faire eux-mêmes leurs livres, à rédiger leur propre histoire, ces gens-là ont tout de même une manière d’enregistrer l’histoire, de s’en souvenir, de la vivre et de l’utiliser. »[1]

 

Cet enregistrement de l’histoire – avec les moyens techniques actuels de capture audio-visuelle – favorise une histoire des luttes. Pour Foucault, il s’agit donc de faire en sorte, nous dit D. Zabunyan, que ces luttes enregistrées puissent servir à d’autres luttes à venir : « si on tient la mémoire des gens, nous dit Foucault, on tient leur dynamisme. Et on tient aussi leur expérience, leur savoir sur les luttes antérieures ». Transmission d’une puissance de rupture que contient en elle toute révolution ou tout soulèvement. Les critiques des Cahiers remarquent en ce point que toutes les tentatives de transmission de l’histoire par le médium filmique entraînent un recodage de la mémoire des évènements par des forces qui sont souvent puissantes et néfastes. Le travail que D. Zabunyan a tenté de mener sur ce travail entretient un rapport plutôt critique à ce qu’on peut trouver sur internet, notamment au moment de la commémoration des événements, du premier anniversaire des soulèvements. La manière dont ils ont été repris dans une perspective de commémoration participe d’un recodage de la mémoire à ses yeux préjudiciable. Comment ce recodage s’établit dans certaines vidéos qui reconduisent des figures types du révolutionnaire, stéréotypes qui entraînent une fixation, une image figée des luttes ? Comment ces événements – y compris par les acteurs eux-mêmes – sont-ils célébrés ? On retrouve des couples du héros et de la victime qui intentent, selon lui, à la dimension d’impersonnalité qui est propre et essentielle à ces évènements. Le pouvoir politique redoute ces manifestations en raison de la masse informe et hétérogène qui s’y développe et qu’il conviendrait selon lui de rendre sensible, par le biais du cinéma, et de transmettre comme le fait bien le film Tahrir. Avant la diffusion des extraits, deux mots sur son angle d’attaque : Tenter de comprendre de façon négative – dans un mouvement dialectique, donc – comment s’opèrent ces représentations.

 

A la question d’ordre méthodologique et épistémologique (la recherche des sources, du matériau, de l’archive) posée par Dominique Dupart, D. Zabunyan explique qu’il a cherché les vidéos qui vont suivre sur Youtube, recherche laborieuse en raison de la barrière linguistique – certaines vidéos sont parfois postées en arabe – et d’une astreinte temporelle. En effet : « Les recherches sur Youtube prennent du temps. »

 

The Most AMAZING video on the internet #Egypt #jan25 – Hadi Fauor

 

Amazing la vidéo la plus étonnante du soulèvement arabe. Il s’agit ici, nous dit-il, d’une manière de figer des figures, de reconduire des stéréotypes. Comment considérer un clip – objet filmique codé, codifié – comme celui-ci, fait par un amateur égyptien ? Problème se pose. Ce clip reconduit, véhicule par le montage même, des stéréotypes révolutionnaires. Créant ainsi une entreprise d’héroïsation qu’on a déjà évoquée tout à l’heure. Le second écueil. Un nivellement absolu des différentes sources dont sont tirées ces images. Un mélange indistinct, patchwork d’images issues autant de CNN, d’Al Jazeera que de la télévision russe ou d’images amateurs qui se succèdent dans une indistinction absolue et par là problématique. Les interrogations suscitées par l’auteur : « Qu’est ce qu’on en fait pour les luttes à venir ? Quand on s’intéresse au rapport entre l’image et l’histoire, comment penser la question de créer l’histoire ? »

 

Amazing: Egyptian Uprising – Matizzay

 

Autre clip amateur posté par un égyptien où l’on retrouve certaines images de la précédente vidéo auxquelles on a ôté la voix. Face à cet enchaînement de séquences, la question qui d’emblée nous interpelle : Qu’est-ce qu’on voit ? Quelle création d’histoire en émane ? Recrudescence d’un procédé d’accumulation d’images – le diaporama comme forme privilégiée de la célébration des événements arabes. Enchainement un peu effréné d’images fixes, souvent accompagnées d’une musique censée « en accentuer la part lyrique » qui sature le réseau Youtube. La diapositive semble vivre une seconde naissance avec le succès des slideshows sur internet. Enchainement d’images fixes sur une plateforme d’images en mouvement. C’est bien le rapport à la mémoire qui semble se jouer ici, qu’est-ce que la mémoire retient ? Est-ce qu’elle fonctionne par images fixes ou par images en mouvement ? La photographe Gisèle Freund qui déclarait, dans les années 80 : « L’ironie veut que plus on consomme d’images animées, plus l’image unique prime sur le reste, qui se substitue à notre réalité […] c’est toujours l’image fixe et non l’image en mouvement qui demeure gravée dans l’esprit, devenant à tout jamais une part de notre mémoire collective »[2]. Diaporama comme réaction au flux d’images en mouvement ? La question reste ouverte. Il sert en tous cas à célébrer – par un jeu de fondus enchainés ou de la musique – cette héroïsation du soulèvement. Il est accompagné de types révolutionnaires qui s’appuient sur cette dichotomie bourreau/victime, les images de dominés s’opposant aux figures du tyran.

 

World Revolution 2011 – The Arabian Spring

 

Ce clip annule la spécificité de ce qui s’est vraiment passé, continue le chercheur, on oublie la singularité de l’évènement alors qu’à l’inverse, dans Tahrir, Place de la Libération, explique-t-il, on comprend ce qu’il s’est spécifiquement passé, on comprend la singularité de l’événement. Alors qu’il est nécessaire de se demander en quoi ici, l’affect qu’on éprouve au visionnage du clip est-il spécifique de ce qui se serait véritablement passé ? L’art avec lequel, formellement, le clip est conçu. Dominique Dupart, quoique partageant en partie le regard critique de l’auteur quant à cet ovni, demeure néanmoins sensible à l’art avec lequel il est conçu. Reprenant les codes et le format de Youtube, il parvient, nous dit-elle, à « couler la révolution tunisienne dans la musique » et ceci de manière assez exemplaire – raison pour laquelle, ajoute-t-elle, on comprend qu’il fut choisi par l’auteur pour sa démonstration. « Il s’agit d’un art qui fait qu’on la voit, cette vidéo. » Qu’elle est visiblement vue. Une efficacité formelle qu’il ne faut donc pas oublier, qu’il conviendrait peut-être, comme le suggère D. Dupart par son intervention, de penser et de réfléchir.

 

TEMPO RISOLUTO – Chris Marker

 

Tempo Risoluto. Chris Marker qui a par ailleurs un rapport très fort à l’image fixe dans sa filmographie reprend ici la forme du diaporama dans laquelle on trouve un certain nombre de similitudes avec les diaporamas trouvés sur internet : l’utilisation de la musique, le choix d’un logiciel assez banal – à noter qu’on trouve beaucoup de logiciels pour créer des diaporamas sur internet. La première image choisie par l’artiste est une représentation d’un buste de Moubarak sur le point de se fissurer suivi d’une succession d’images qui se recomposent, symbolisant peut-être la fin d’un régime et la reconstitution d’un autre. Or, qu’est-ce-que fait Chris Marker se demande-t-on ? Se situe-t-il sur le terrain d’un format lui-même extrêmement diffus sur internet pour tenter de le questionner ou alors participe-t-il avec un enthousiasme – disons révolutionnaire – de son mouvement ? Quelle différence sensible entre ce diaporama et les autres ? Quel recul ? Quelle distance ou quel écart opère-t-il par rapport aux autres diaporamas ? A la question de l’intention de Marker, D. Zabunyan admet qu’elle reste indéterminable et qu’il adopte quant à lui une position très critique quant à cette dernière forme de vidéo. Prise dans le vague, au creux d’une vague de diaporamas déferlant sur internet, il semble difficile de la distinguer des autres clips. En outre, le processus d’héroïsation passe par cette forme extrêmement diffuse sur internet.

 

Comment alors sortir du « type révolutionnaire » ? Le documentaire de Stefano est un des très rares exemples où on sort de ça nous dit-il. Mais il existe également un collectif syrien, Abou Naddara, qui diffuse chaque semaine, depuis  le 15 mars 2011, un court film sur la plate-forme vimeo. Des films sur lesquels il est à propos de s’arrêter. Ces derniers prennent le contre-pied du flux d’images – une forme pour eux de voyeurisme – et permettent de répondre et mettre en garde quant à l’usage qui est fait, dans les médias du pouvoir Syrien, de ces images diffusées sur internet, les détournant pour montrer ce que font « les ennemis de l’intérieur ». Le collectif propose quant à lui des formes brèves, se présentant comme des bribes de fiction. Ce qu’ils gardent des manifestations ce sont les sons, les cris ou les tirs de l’armée mais très peu d’images amateurs. Leur ambition serait de montrer comment filmer la révolution sans forcément montrer des « figures » de révolutionnaires. On pourrait parler de dés-identification du révolutionnaire. Des films qui ont une sorte d’effet différé, une « libération prolongée », loin de l’efficacité des précédents dont on parlait tout à l’heure.

 

Waiting for Messi – Abou Naddara

 

Waiting for Messi, début 2012. Un certain décalage entre le titre et les images, une faille, un écart qui sont générés par le jeu de mots avec le joueur de foot argentin. Pour quelle raison poster un tel film en plein soulèvement syrien peut-on se demander ? En Syrie, explique D. Zabunyan,  le sentiment de communauté, de collectivité, est très présent et effectif devant certains événements sportifs comme un match de foot. Montrer ces images qui ont été prises avant les événements est une manière pour eux d’interroger ce qu’est une collectivité en temps de guerre, en temps de révolution. Les films d’Abou Naddara jouent fréquemment sur le rapport entre la question de comment était la Syrie avant – comment était alors la collectivité – et ce qui se passe maintenant. Ils créent ainsi un écart avec le temps présent.

 

Then what ? – Abou Naddara

 

Then What ? Printemps-été 2011. Une série de quatre images fixes qui se rapprochent de la statue du père d’Al Assad à Damas. On peut voir ça comme un fonctionnement en boucle, comme si le pouvoir était toujours là et en même temps, en fond, la musique de La marche funèbre de Chopin qui peut-être signale la fin du régime. Ce qui caractérise les signes d’Abou Naddara, c’est une forme d’anti-lyrisme couplée à la volonté de rendre sensible le caractère indécisif de la révolution.

 

October – Abou Naddara

 

Octobre, 2012, qui est une manière de reparcourir l’histoire de la Syrie, de permettre un va-et-vient entre le présent et le passé. Un télescopage entre les temps. Une grande fresque qui fait référence à une guerre ancienne qui a vu s’opposer la Syrie à Israël se trouve ici court-circuitée par le présent – la composante sonore, l’archive sonore, le discours du dictateur – et la coloration de l’image. Dimension de l’archive sonore du conflit, utilisée par le collectif. Du discours de Hafez Al Asad, aux cris des manifestants qui accusent l’armée de tuer son propre peuple, l’impression d’entendre sa voix pour la première fois. Descendre dans la rue pour y (faire) entendre sa voix pour la première fois. Ce sentiment de « première fois » éprouvé par les acteurs de la révolution intéresse beaucoup Abou Naddara. Il existe des films comme ceux-ci, conclut D. Zabunyan, qui échappent à la reconduction de stéréotypes qui entravent la constitution de ce que Foucault appelle, une « mémoire dynamique ».

 

 

 

 

Stefano Savona – Place Tahrir. Filmer la naissance d’une révolution

 

Stefano Savona est né à Palerme en 1969. Il a étudié l’archéologie à Rome et il a participé à plusieurs missions archéologiques au Soudan, en Égypte, en Turquie et en Israël. À partir de 1995, il a travaillé comme photographe indépendant ; depuis 1999, il se consacre à la réalisation et à la production de films documentaires et d’installations vidéo (parmi celles-ci, D-Day (2005) au Centre Pompidou).

 

Stéphane Cattalano, professeur de Cinéma en CPGE au lycée Faidherbes, à qui il a été donné d’ouvrir le dialogue, a souhaité réfléchir à la manière dont le Cinéma écrit l’Histoire, la représente, et peut-être même parfois crée l’événement. Le documentaire ne pas reprend pas la figure du chef, ne construit pas contre cette figure celle du héros résistant, de même qu’aucune figure n’est supérieure à l’autre. C’est, à la limite, a-t-il signalé, ce que l’on voit avec le diaporama de Chris Marker où aucune image ne l’emporte sur une autre. Cela renvoie à la façon qu’a eue Eisenstein de représenter la révolution russe, mais aussi peut-être à Païsa de Rosselini, où les figures singulières demeurent le plus important. Stéphane Cattalano a alors demandé à Stefano Savona s’il n’avait pas eu le souci de ne pas chercher à héroïser les gens, des identités singulières, ou au contraire, faire de tous un seul corps politique et révolutionnaire ?

Stefano Savona a ouvert sa réponse en rappelant que faire un film c’est subir un certain nombre de contraintes. On imagine des interlocuteurs, le public, des commanditaires – quand il y en a-, des choses déjà faites, et des choses déjà vues. Et justement, souligne-t-il, la question qu’on pose immédiatement est : c’est qui le héros ? C’est quoi l’histoire ? Il faut un agencement des faits, 90% de la production est très stéréotypée. L’injonction d’un héros reconnaissable parmi la multitude, l’injonction d’une narration où ne prédomine pas la perte mais où se déploient des fils, des narrations, pèsent. De façon tout à fait pratique, ces questions se sont posées en temps réel lorsque la caméra était centrée sur quelqu’un et qu’il y avait 5 millions de personnes autour. Une équipe de tournage plus large aurait pu se séparer, ici c’était impossible a conclu le réalisateur, il était seul. Les conditions matérielles de captation empêchaient la possibilité d’une exposition de tous les acteurs, contraignant à une recherche formelle différente. D’autre part, les premiers jours de la révolution, suivis à la télévision ou sur internet, permettaient de suivre le mouvement général, les stratégies de révolutionnaires et de l’état. C’était un spectacle passionnant a-t-il confié, mais ce n’était pas ce qu’il désirait raconter. La télévision participait de la réitération continue de la figure victimaire. Les caméras étaient témoins de l’injustice, tandis que sur la place les gens essayaient de trouver des solutions. De plus, arrivé au Caire, poursuit-il, il s’est vite rendu compte qu’il n’y avait pas de leaders et que c’était initialement un vrai mo(uve)ment populaire. Les gens de la place avaient théorisé l’absence de leader sur des blogs, sur Internet, ils avaient par exemple refusé la présence de moyens de sonorisation sur la place sacrée. Chaque voix devait avoir la même portée. Ainsi, dans l’absence de leader, la nécessité de trouver des synchronisations par le bas s’imposait. Le réalisateur a rappelé que dans un entretien avec Dork Zabunyan, tous deux avaient consenti à l’appellation d’une « révolution 2.0 » ou « Facebook », du fait de la multiplicité des foyers d’émission[3]. Sur la place Tahrir, les propositions fusaient : on aimait, ou on n’aimait pas. A tout moment, la caméra devait saisir l’unicité du rapport. Le plus intéressant n’était pas tant dans la lutte, les actes héroïques, les victimes, que dans la communauté qui se rencontrait et parlait en réel. Le réalisateur a écarté les éventuelles focalisations sur des histoires individuelles. Il fallait cibler ces espaces de parole, cœur même du moment révolutionnaire. Il fallait saisir la phénoménologie des relations. Parallèlement, l’envie de montrer la confusion, et l’envie de raconter les directions d’action s’y sont jointes, mais il n’était pas nécessaire pour cela de suivre des personnages avec tous les possibles rhétoriques propres au medium.

Djemaa Maazouzi, chercheure postdoctorale du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH) au Laboratoire ALITHILA de l’Université Lille 3, a souhaité pointer les enjeux de l’entreprise cinématographique. Être sur place, c’était accepter une soumission à une instabilité consubstantielle à l’événement : Quelle direction ? Quelle signification ? Il était impossible de savoir. Arriver sur la place, c’était aussi avoir en tête les images, l’énorme bibliothèque véhiculée par les médias, les vidéos étudiées par Dork Zabunyan, et tenter de créer autre chose, de ne pas faire du recyclage. Devant le sens dérobé, a-t-elle poursuivi, se pose alors la question de la médiation : Que transmettre ?

Pour Stefano Savona, le Cinéma n’a pas pour but premier de transmettre du sens, une parole, mais de la perception. Le champ le plus pertinent au cinéma lui a toujours semblé être celui de la transcription de la perception physique, corporelle, d’un lieu, d’un espace, de personnes, de leurs relations, dans un autre espace,  à savoir celui de l’écran. On amène pas la place Tahrir sur un petit écran, mais on amène des spectateurs sur la place Tahrir. Si cette médiation qui n’est pas un processus automatique marche, on est déjà quelque part. Si on parvient à construire des chemins physiques, des mouvements, a-t-il poursuivi, alors après on peut commencer à se poser la question du sens. Le film doit être là comme ce qui a essayé de raconter un lieu, un espace et des relations humaines.

« Une voix » s’est élevée de l’auditoire pour reprendre les propos que le réalisateur avait énoncé durant une interview pour la télévision. Filmer une révolution s’apparentait pour lui à un rêve. Comment s’emparer de ce rêve qui catapulte un être humain, réalisateur, dans un contexte précis, et être dans une écriture cinématographique ?

Stefano Savona a déclaré avoir oublié ce rêve en se dirigeant sur la place Tahrir. Il avait rêvé de filmer les discours des résistants italiens à la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Une de ses réalisations antérieures, Carnets d’un combattant kurde, montrait une résistance à l’œuvre plus qu’une révolution, une organisation de groupe, une jeunesse absente de culture politique mais qui devait faire face au fait politique. C’est cela qu’il rêvait de filmer. Par ailleurs, la première raison pour laquelle il s’est dirigé au Caire était le pays, l’Egypte. Paradoxalement, déclare-t-il, il n’avait pas pensé que l’événement égyptien réfléchirait un poème de René Char : «131 – À tous les repas pris en commun, nous invitons la liberté à s’asseoir. La place demeure vide mais le couvert reste mis »[4]. C’est au cours de l’entreprise qu’il en a pris conscience. La place Tahrir n’était pas initialement un espace de liberté. Durant l’événement il y a eu cette découverte d’une parole moins commune, plus singulière. C’était le seul contexte, a-t-il énoncé, où la liberté pouvait être présente. Elle n’était pas forcément là, a-t-il instantanément tempéré, mais c’était la seule place où la liberté avait vraiment du sens. Les gens s’étaient convaincus qu’une fois la démission de Moubarak prononcée, ils auraient dû quitter la place Tahrir. René Char avait écrit bien après qu’ils n’avaient pu convoquer la liberté à nouveau. La vie quotidienne et le travail avaient fait perdre cette possibilité. Avec la désertion du lieu, il y a eu la perte d’un emplacement où quelque chose qu’on aurait pu appeler liberté était possible. Il y a eu de petits espaces de liberté qui se sont crées ultérieurement, a-t-il terminé, mais toujours d’une intensité inférieure à celle de la place Tahrir.

Mélanie Traversier, maître de Conférences en Histoire moderne à l’Université Lille 3, est revenue sur la disparité du corpus présenté. Soulignant l’esthétique forcément décevante des clips-vidéo pour des spécialistes de la forme, il n’en demeure pas moins que ces derniers sont des objets complexes a-t-elle précisé. Outre l’expression d’une indéniable sincérité, ces objets témoignent de la façon dont les égyptiens se sont emparés des formes mondialisées de la représentation politique. A l’heure où la révolution est confisquée, ces éléments prolifèrent et permettent la continuité d’un discours lutte, précisément par le choix de musique et titres anglais qui permettent une visibilité plus étendue sur You Tube. Avec le documentaire de Stefano sont utilisés les moyens propres au cinéma. Ils permettent notamment l’exposition du regard du cinéaste et révèlent la façon dont le cinéaste lui-même utilise les regards de ceux qu’il filme. Il n’y a pas de leader, car il n’y a pas toujours un leader qui regarde la caméra. On y voit aussi des personnes qui continuent la révolution sans être figées, captées par la caméra ; parfois ils s’adressent à la caméra, mais pas toujours. On a affaire à un corps politique qui est en train de se constituer car indifférent à ces images mondialisées. Si le documentaire se permet d’échapper à l’ambiguïté de la dialectique individuel/collectif, c’est parce que, lui semble-t-elle, ce dernier repose sur deux piliers. Le premier est qu’il propose avant tout un lieu, la Place Tahrir. Et si le dernier film d’Abu Naddar est puissant, a-t-elle noté, c’est qu’y est représentée une scène, un lieu. D’autre part, Mélanie Traversier a attiré l’attention de l’auditoire sur le lieu même de l’événement : S’emparer de la place Tahrir est devenu en lui-même un acte politique. La place est originellement un nœud urbain dangereux, constamment soumis aux embouteillages. La mégalopole, a-t-elle rappelée, ne dispose d’autres lieux de rassemblements que les mosquées. C’est la construction autour de ces lieux mêmes qui fait sens et non pas les héros et les victimes. Le second pilier du documentaire tient sur la capacité de donner un paysage sonore authentique de la révolution. Il y a les cris, le son n’est pas net, les messages politiques sont contradictoires, s’adressant parfois à la caméra, à celui qui filme, au pouvoir, ou aux autres révolutionnaires.

Stefano Savona, revenant sur les derniers propos de Mélanie Traversier, a considéré n’avoir pas tant filmé la place qu’un espace politique maintenu en son sein. Cet espace s’est crée dans le temps par l’affluence, les cercles, les discussions. Les regards y étaient importants et posaient effectivement des problèmes de captation. On ne regarde évidemment pas une caméra comme on regarde un homme. Il a fallu ruser et reconstruire le regard avec un Canon 5D. Les règles se sont vite imposées : optique de 150 mm, un seul interlocuteur, un hors champ d’une quarantaine de personne. Par ailleurs, la position était épineuse. Il ne fallait pas être totalement au sein des cercles de sorte à soutenir un regard extérieur sur quelque chose qui ne lui appartenait pas, mais il fallait être à la bonne distance pour rendre compte des regards croisés. Ce sont progressivement que les choses se sont mises en place pour raconter, de son sein, cet espace à 360°. En témoigne le micro qui, initialement placé sur la caméra, s’est vu déplacé au sein des cercles de parole. D’autre part, il s’est aussi progressivement rendu compte qu’on ne pouvait raconter une expérience de perception si on ne racontait pas avec un corps qui lui-même était en train de découvrir. Il fallait construire le déplacement d’un corps réel, celui d’un corps qui cherchait sa place dans la place Tahrir.

 

Djemaa Maazouzi en a alors appelé à la posture du tiers. Le réalisateur a dû fabriquer sa place et composer avec la mobilité. Signalant une interview accordée à Télérama[5] par ce dernier, la chercheuse a rappelé le parallèle qu’il effectuait entre sa situation et celle de Fabrice Del Dongo à Waterloo. Ce parallèle lui-même avait été énoncé, a-t-elle continué, par Mehdi Ben Attia dans Histoires minuscules des Révolutions arabes[6], ouvrage collectif où romanciers, auteurs, cinéastes abordent chacun la question des Révolutions arabes sous un angle original. Pour Medhi Ben Attia, « L’affaire est tellement claire en elle-même qu’il n’y a pas besoin de la commenter ». Les rôles sont distribués. Alors, la question qui se pose est comment filmer ce qui est en train de se faire ? Medhi Ben Attia écrit, reprenant les termes de Truffaut concernant la guerre d’Algérie : « On abordera l’événement de profil sans être sûr de ce qu’on voit. On sera comme Fabrice Del Dongo qui à Waterloo demandait à ses compagnons : « Ceci est il une véritable bataille ? » Et on rendra compte des choses en ne se demandant pas : Qu’est-ce que j’en pense ? Comment puis-je amener mon spectateur à amener à penser la même chose que moi ? Mais comment agissent les personnages ? Comment les événements en cours modifient-ils leur existence ? »

Stefano Savona a déclaré que cette difficulté était effectivement survenue lors du montage. Pendant la bataille, il était facile de ne pas savoir où regarder, mais quand la bataille s’est finie, l’ignorance et l’absence de certitudes se sont immiscées à nouveau en postproduction. Ne pouvant pas partager entièrement avec le spectateur le fait d’avoir été là, il a alors fallu composer avec le fait que tout n’était pas compréhensible. On comprend peut-être seulement ce que l’on a fait à la fin, a-t-il néanmoins concédé, rappelant que le cinéma documentaire possédait cette capacité de pouvoir raconter, par le biais de la première personne, l’histoire d’une perte.

 

Stéphane Cattalano est intervenu invitant l’auditoire à penser le documentaire non pas comme un discours sur l’histoire, mais comme la naissance d’un lieu et d’un corps politique perçu dans toutes ses dimensions visuelle et sonore. Documentaire qui dans un second temps, a-t-il enchaîné, se fait l’exclusion d’un certain régime d’images – notamment les vidéos circulant sur Internet -tout en y incluant des corps qui téléphonent, et enregistrent ces images. C’est par le téléphone que nous apprenons la démission de Moubarak, des gens captent des actions. Une dialectique se pose entre le corps organique collectif filmé qui se forme, et le hors-champ des images, générateur d’un autre type de discours sur l’histoire. Le documentaire relèguerait les autres vidéo-clips au bord de la place, a suggéré Dominique Dupart.

Chacun avait par le biais du téléphone portable son archive individuelle a répliqué Stefano Savona, de même qu’à Berlin les gens se partageaient les restes du mur. Chacun conservait quelque chose qui puisse incarner la mémoire. Durant le prologue, on entend une femme répéter le même slogan sur des images d’archives. C’est une fois revenu en Egypte pour montrer le film qu’on lui a raconté que cette femme de 23 ans avait été bloquée à l’entrée de la place par les forces de l’ordre avec le seul slogan comme moyen de protestation. Le son intime, placé au début du film, réenregistré en postproduction, a permis de faire la jonction avec la dimension collective. La suite du film a conclu le réalisateur, n’effectue volontairement pas ce retour à l’intime.

 

Le débat s’anime ensuite, il se réoriente vers les vidéos traitées pendant l’intervention de Dork Zabunyan, interroge leur statut. Les images en soi n’ont rien de contestable, en revanche le montage pose la question d’un traitement éthique du réel constate Stéphane Cattalano. Pour Stefano Savona, même derrière les images diffusées par Abou Naddara – à traduire littéralement le père des ressemblances a glissé Djemaa –, on trouve une manipulation qui cherche à démêler d’autres manipulations. Selon lui, le travail du cinéaste doit être de questionner les images avec un certain recul, des couches de complexité doivent en ce sens être ajoutées.

 

Dork Zabunyan a souhaité montrer une dernière vidéo du collectif Abou Naddara afin de montrer que le geste, la capture de l’image, peut relever d’une prise de risque, d’un héroïsme et n’est pas à minorer, sachant que le gouvernement égyptien a fait enlever de nombreuses images sur Internet par la suite. (http://vimeo.com/46481059).

 

Concluant la séance, Dominique Dupart a constaté qu’avec chaque révolution, et déjà au XIXe siècle, il convient de redécouvrir comment faire la révolution sans être un héros. L’héroïsme a une histoire. Dans les révolutions il y a un héroïsme du peuple, de la masse, du corps sensible et il faut absolument que ça ne ressorte pas d’un autre héroïsme relevant du cliché, de la dichotomie simpliste bourreau/victime. Les romantiques, héritiers de la révolution, ont transformé l’héroïsme. Ils ont inventé l’anonyme : Est héros celui qui ne l’est pas. La voix se donne à celui qui normalement ne devrait pas la recevoir. La force du medium cinématographique demeure dans la retransmission d’une voix portée par un homme qui regarde et nous regarde. Cela, a-t-elle souligné, est un dépassement de toutes les connotations négatives qu’on peut attacher au mot d’héroïsme, puisque demeure la question de la figurabilité : qu’est-ce qui figure ? Qu’est-ce qui est un corps et apparaît à l’écran ?

En guise de note conclusive, Dominique Dupart a signalé une scène où, avançant entre deux haies, la caméra dévoile des applaudissements à l’égard de gens rejoignant le mouvement. A ce moment, la caméra, qui n’est qu’un simple regard mouvant, réfléchit l’image de ce héros qui, dénué de stéréotype, n’est personne.

 

 

 

 

 


[1] Michel Foucault, « Anti-Rétro », il s’agit du premier entretien du philosophe avec les Cahiers du cinéma, nº 251- 252, juillet-août 1974, repris dans Dits et Écrits (texte nº 140), Paris, Gallimard, 2001.

[2] Cité par Raymond Bellour dans « Du photographique », in Trafic, nº 55, automne 2005, p. 34.

[3] SAVONA Stefano et ZABUNYAN Dork, « Voir la révolution », entretien avec Laurent Jeanpierre, Cahiers du cinéma, n°675, février 2012.

[4] CHAR René, Fureur et mystère, Poésie/Gallimard, 1962, 1967 pour la préface Yves Bergé, p.116

[5] « […] Dès le départ, je savais que mon parti pris serait de raconter les évènements comme Fabrice à Waterloo, et non d’essayer d’adopter une posture factice d’observateur neutre et omniscient. » http://www.telerama.fr/cinema/extraits-commentes-de-tahrir-place-de-la-liberation-par-stefano-savona,77429.php (consulté le 17/04/2013)

[6] BEN ATTIA Medhi « NÉORÉALISME – Que faire ? » in Histoires minuscules des Révolutions arabes, sous la direction de Wassyla Tamzali, éditions Chèvre-feuille, Février 2012, pp.217-220.

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Prochaine séance du séminaire – Intérieurs : l’art, la littérature et la matière (1er octobre, Lille 3)

Intérieurs : l’art, la littérature et la matière

 

Mardi 1er octobre 2013

16h30-19h

 

Université Charles-de-Gaulle Lille 3

Salle Irhis A1 152

 

 Photo de l’exposition Wild at home de Robert Stadler, par Andre Morin (galerie Triple V, 2011)

 

Secrétaire de séance : Dimitri Julien.

Invités : Barbara Bohac (Maître de conférences en littérature française, Lille 3), Robert Stadler (designer), Manuel Charpy (Chargé de recherches CNRS/Irhis, Lille 3).

 

 

Barbara Bohac – Philosophie du décor familier chez les écrivains au XIXe siècle

Bio-bibliographie : Barbara Bohac est Maître de conférences en littérature française à l’Université de Lille 3. Elle est l’auteur de Jouir partout ainsi qu’il sied, L’Esthétique du quotidien chez Mallarmé (Éditions Classiques Garnier, 2012, prix Henri Mondor de l’Académie française 2013).

Ses travaux portent notamment sur les écrivains des XIX-XXe siècles et les arts, majeurs comme mineurs.

 

Résumé de l’intervention : Partant de l’idée que l’environnement matériel manifeste notre univers spirituel et moral, les écrivains du XIXe tentent de penser la signification profonde de l’esthétique du décor familier. Tantôt ils la conçoivent comme l’expression de l’Histoire, lutte entre l’esprit païen et l’esprit bourgeois dominant (Gautier), protestation de notre instinct d’idéal contre un monde déchu qui oublie sa part spirituelle (Baudelaire, Montesquiou). Tantôt ils y voient l’expression d’une dimension métaphysique, en tant que symbole du drame existentiel de l’homme et de sa grandeur secrète (Mallarmé). Dans chaque cas, la philosophie du décor familier engage une politique : aristocratie ou démocratie sont les valeurs affirmées au travers d’un idéal décoratif.

 

 

 

Manuel Charpy – De décors en décors. Intérieurs, culture matérielle et récits au XIXe siècle

Bio-bibliographie : Manuel Charpy est chargé de recherches au CNRS attaché à l’IRHIS. Il travaille essentiellement sur l’histoire de la culture visuelle et matérielle – espaces privés, espaces urbains, mode vestimentaire… – en France, en Angleterre et aux États-Unis. Il prépare actuellement un ouvrage tiré de sa thèse et intitulé Le théâtre des objets. Culture matérielle et identité sociale au XIXe siècle, à paraître chez Flammarion en 2014.

 

Résumé de l’intervention : Cette intervention aimerait réfléchir aux correspondances au XIXe siècle entre l’élaboration d’une nouvelle culture matérielle privée et les récits qui s’y attachent et qui l’accompagnent, qu’il s’agisse des récits publicitaires, littéraires ou autobiographiques.

 

 

 

Robert Stadler – Wild at home

Bio-bibliographie (à venir) :  Robert Stadler est né en 1966 à Vienne en Autriche. Il étudie le design à l’Instituto Europeo di Design (IED) de Milan, puis à l’École nationale supérieure de création industrielle (ENSCI) à Paris.

En 1992, il fonde le groupe Radi Designers qui oeuvre jusqu’en 2008.

Il est représenté par Carpenters Workshop Gallery et la Galerie Triple V.

Ses créations sont présentes dans plusieurs collectionsprivées et publiques telles que la Fondation Cartier pour l’Art contemporain, le Fonds national d’art contemporain, le MAK – Museum for Applied Arts/Contemporary Art à Vienne, les Arts Décoratifs à Paris.

Il travaille pour des clients de renom tels l’Académie des César, Dior, Beaumarly, Nissan, Orange, Ricard et Thonet.

En 2012, Robert Stadler est lauréat du Prix Liliane Bettencourt pour l’Intelligence de la Main – Dialogues pour le canapé Irregular Bomb réalisé en collaboration avec Siegeair.

Robert Stadler intervient dans des domaines très divers, effaçant toute hiérarchie entre les projets libres et les commandes industrielles. Il explore l’espace d’exposition, afin de dissiper le clivage entre art et design. Il interroge le statut de l’objet comme oeuvre d’art ou produit, ainsi que la frontière entre préciosité et humilité, élégance et vulgarité, discrétion et perturbation.

Quelques expositions personnelles :

2011
– 1000 jours / Carpenters Workshop Gallery, Paris.
– shading / Carpenters Workshop Gallery, London.
– Wild at home / Galerie Triple V, Paris.
– Ardoises / Galerie de Multiples, Paris.
2008
– Dissipations / Galerie Emmanuel Perrotin, Paris.
– Bifurcations / Carpenters Workshop Gallery, London.
2006-2007
– Roomers / Galerie Traversée, Munich.
– Understand what you love / Galerie des Multiples, Paris.

 

Résumé de l’intervention : Wild at home est le nom de l’exposition personnelle de Robert Stadler à la galerie Triple V en 2011.

Le « sauvage » (wild) c’est l’opposé du « domestique ». Le titre de l’exposition nous rappelle qu’avant d’être domestiqué, l’intérieur a été libre. Et l’exposition invitait à reconquérir cette liberté, qui ne tient qu’à nous, d’organiser l’espace dans lequel nous vivons comme bon nous semble, indépendamment des conventions en vigueur.

http://www.robertstadler.net/all/exhibitions-installations/Wild-at-Home/

 

 

 

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Lecture : Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus – par Dimitri Julien

 

Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Enquête, Paris, Seuil, 2012, 432 p.

 

 Compte rendu fait par Dimitri Julien, étudiant en master recherche de Lettres Modernes à l’université Lille 3.

 

Les aïeux d’Ivan Jablonka : Matès, Henya, Hershl, sans date (@ Ivan Jablonka, archives familiales)

 

Avec l’Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus, Ivan Jablonka écrit un essai de biographie familiale qui mêle l’intime à l’histoire, la littérature à la méthodologie scientifique, le pathos au travail d’archives. Tout en approfondissant le travail méthodologique de la discipline historique pour la confronter à la question de la subjectivité, de l’anachronisme, du travail d’écriture et de la fiction, cette œuvre se situe dans la continuité d’une génération d’historiens influencée par Georges Duby, Arlette Farge ou encore Michel Perrot, et fait écho aux problématiques qui sont au cœur du travail historique contemporain.

 

Eloge de l’intimité.

« Je suis parti, en historien, sur les traces des grands-parents que je n’ai pas eus. Leur vie s’achève longtemps avant que la mienne ne commence : Matès et Idesa Jablonka sont autant mes proches que de parfaits étrangers. Ils ne sont pas célèbres. Pourchassés comme communistes en Pologne, étrangers illégaux en France, juifs sous le régime de Vichy, ils ont vécu toute leur vie dans la clandestinité. Ils ont été emportés par les tragédies du XXe siècle : le stalinisme, la montée des périls, la Deuxième Guerre mondiale, la destruction du judaïsme européen. »[1]

Ivan Jablonka refuse d’assimiler l’historien à cette machine parfaitement objective qui ne ferait que nous fournir des données froides et immédiatement intelligibles par la seule médiation de la raison. L’historien, selon lui, n’est pas cet homme qui devrait s’oublier pour son objet d’étude, qui ne trouverait de vérité que par soustraction de sa propre subjectivité. Bien au contraire, Jablonka nous invite par cette œuvre à une réhabilitation de l’intime au cœur même du travail historique, c’est-à-dire qu’il tend à concilier le particulier et l’universel, la subjectivité à l’exigence de vérité. En ce sens, l’historien franchit ici un nouveau pas dans la conquête ou plutôt dans la reconquête de l’intimité opérée par la discipline historique depuis quelques années avec l’ego-histoire. « Depuis quelques décennies, affirme t-il, l’exercice de l’« ego-histoire » invite l’historien à réfléchir sur son propre parcours ou son origine sociale. Mais parler de sa famille en tant que chercheur, c’est franchir, je crois, un palier d’intimité supplémentaire »[2]. En effet, cette famille dont il retrace l’histoire est profondément liée à sa propre intimité par le biais du souvenir, de la mémoire ou encore de l’identité : il en est « la projection dans le temps »[3], c’est-à-dire qu’il peut s’identifier à eux d’une certaine manière. Plus encore, Jablonka renonce à entretenir cette fiction d’un historien détaché de son objet d’étude pour parler d’une véritable obsession qui lie le chercheur à son sujet. En tant qu’historien, affirme t-il, « nous sommes pris, attrapés par des fantômes »[4]. Et même s’il aurait souhaité que l’histoire s’arrête avant son dénouement, celle-ci continue et semble inéluctable[5].

Cette approche plus intime des questions historiques telle que la propose Ivan Jablonka le conduit ainsi à fonctionner par empathie, s’attachant aussi bien à ses grands-parents qu’il suit pas à pas qu’aux lieux dont il fait la description, ne dédaignant pas d’exhiber les sensations qui ressortent des événements et qui peuvent être exprimées aussi bien par lui-même que par ses aïeux ou par quelques témoins. Rendant ainsi une visite à Colette, une amie de famille, pour en savoir un peu plus sur le village dont ses parents sont originaires, Jablonka note les différentes impressions qui peuvent ressortir d’un même lieu lorsque la subjectivité se fait souvenir : « Autant le Parczew de mes parents est bon enfant, autant celui de Colette est inquiétant, sinistre »[6]. Cette attention portée à l’intimité de « ces anonymes », de ceux qui semblent moins faire l’histoire qu’ils ne la subissent, ne donne toutefois pas à oublier la grande histoire. « Ces anonymes, proclame Jablonka, ce ne sont pas les miens, ce sont les nôtres »[7]. Par la banalité même de leur situation, participant à ce que l’auteur appelle lui-même une « banalité tragique » et une « tragédie banale », les grands-parents d’Ivan Jablonka témoignent de toute une époque[8]. Ces personnes n’étant en rien exceptionnelles, l’historien peut ainsi procéder à la généralisation propre à la démarche des sciences historiques et sociales pour montrer à quel point leur parcours possède une véritable cohérence au sein même de toute leur génération. L’intimité est ici au service de la discipline historique. Elle ne l’amoindrit pas, elle l’enrichit, et montre que l’individuel et le général sont liés bien plus qu’ils ne s’opposent :

La distinction entre nos histoires de famille et ce qu’on voudrait appeler l’Histoire, avec sa pompeuse majuscule, n’a aucun sens. C’est rigoureusement la même chose. Il n’y a pas, d’un côté, les grands de ce monde, avec leurs sceptres ou leurs interventions télévisées, et, de l’autre, le ressac de la vie quotidienne, les colères et les espoirs sans lendemain, les larmes anonymes, les inconnus dont le nom rouille au bas d’un monument aux morts ou dans quelque cimetière de campagne.[9]

Et plus encore, c’est dans une adresse au lecteur effroyable que Jablonka nous fait comprendre que cette histoire est aussi la nôtre :

Ceux qu’on pousse dans la chambre à gaz, c’est moi et ma famille, bien sûr, mais c’est aussi vous, avec vos enfants, vous, avec votre mère, votre frère, vos petits-enfants. Pourquoi vous ? Je ne sais pas, mais c’est vous.[10]

D’autant plus que, de la même manière que l’historien dévoile l’intimité de ses personnages et leurs impressions, il interprète lui-même ses propres sensations pour compléter le tableau moins descriptif que profondément vécu de Parczew :

Parczew a pour moi une odeur et une musicalité, mais aussi une couleur : le vert. C’est le vert presque fluorescent, virant sur le jaune, qui éblouit les prairies de Chagall (originaire, lui, de Vitebsk en Biélorussie). Parczew agace mes papilles comme la chair d’une pomme acide, mais ce nom pourrait m’évoquer aussi un vert plus soutenu, plus herbeux, un violoniste en équilibre sur un toit, une paire de bœufs tirant une carriole, ou encore une chèvre s’envolant dans un nuage grenat.[11]

Parczew, en effet, n’est pas seulement un village. Il est bien plus, nous dit l’historien : « Parczew, mon shtetl »[12] ; c’est-à-dire sa ville, son lieu d’origine, un mot yiddish dont Ivan Jablonka rappelle qu’il implique « une familiarité, voire une tendresse »[13].

Cette empathie, cette mise en avant de l’intimité, n’est donc pas seulement une démonstration des sentiments propres aux personnes évoquées par l’historien, matériaux sur lesquels l’histoire des mentalités travaille déjà depuis les années 1970. Il s’agit également de l’expression d’une intimité propre à l’auteur lui-même, de l’usage d’un « je » qui parle tout au long du récit, qui s’exprime, qui fait part de ses doutes, de ses douleurs, de ses joies, de ses indécisions. Jablonka n’hésite ainsi pas à laisser échapper ses émotions, comme en témoigne par exemple son exclamation lorsqu’il découvre dans un livre le nom de son arrière-grand-père :

Un jour que Bernard me traduit un chapitre du Yizkèr-Bukh de Parczew, quelle joie ! il est fait mention de lui : « Shloymè Jablonka le beder », c’est-à-dire « le gardien du bain »[14].

De même, lorsqu’il parcourt la forêt de Parczew, Jablonka se sent oppressé et fait part de ses émotions pour témoigner du va-et-vient qui s’instaure entre l’histoire et la perception que l’on peut avoir des choses, mais aussi pour témoigner de ses doutes sur l’interprétation qu’il peut donner de ces sensations :

Au pied des troncs, il fait froid, quelque chose vous oppresse, un bruissement se fait entendre là-haut, vous levez la tête pour apercevoir un bout de ciel et vous comprenez tout à coup que la forêt vous a capturé et qu’elle seule respire. Mais peut-être suis-je trop obsédé par les chasses à l’homme de l’hiver 1943, les aboiements des bergers allemands, la panique, les bunkers dynamités, les cadavres au détour du chemin.[15]

Ses espoirs, aussi, trouvent leur place au sein du livre, comme pour renseigner le lecteur sur les limites de la discipline historique, sur ce que Michelet appelait ses silences :

Voilà la naissance de leur amour tel que Tía Reizl le garde en mémoire ou le fantasme, elle qui a vécu une déception si amère. J’aurais tant aimé l’interroger directement, méthodiquement, tendrement, pour en savoir davantage.[16]

« Faire de l’histoire, rappelle Jablonka, c’est prêter l’oreille à la palpitation du silence »[17]. Car l’histoire n’apparaît pas comme infaillible. Tout en conservant une exigence de vérité, ou plutôt parce qu’il tend à conserver une exigence de vérité, l’auteur exhibe ses sources et par conséquent ses hésitations, confiant au lecteur l’histoire telle qu’elle se fabrique et non pas seulement telle qu’elle peut apparaître après le travail de l’historien :

Matès fréquente le kheydèr, l’école religieuse. Je n’en ai pas la preuve formelle, mais je ne vois pas comment cela pourrait se passer autrement.[18]

Le « je » de cette histoire n’est donc pas anodin. Comme le rappelle Jablonka, son « je » n’est jamais impudique : c’est un « je » de méthode, qui explique sa démarche et sa méthodologie, qui montre les échafaudages devant la construction que l’historien bâtit[19]. C’est un « je » qui tend à accroître la rigueur de l’historien plus qu’il ne la remet en question. « J’ai obéi, dit-il, à ce que j’appellerais un impératif de transparence »[20].

 

Un livre de transmission.

Cette individualité assumée de l’historien suppose un lecteur présent tout au long de l’œuvre, auquel Jablonka ne cesse de parler, d’interpeller, d’expliquer. L’écriture de l’histoire apparaît avant tout ici comme une transmission, un dire qui assume les subjectivités de l’émetteur aussi bien que du récepteur, et qui les intègre au sein même du récit. « Un livre de transmission qui relie mes grands parents à mes filles », comme l’affirme Jablonka[21] ; mais plus encore un livre de transmission qui relie le passé au présent, qui nous relie, nous lecteurs, à cette époque qui nous échappe et de laquelle nous nous sentons dès lors concernés. Sans intention réelle d’émouvoir, l’historien nous dévoile un récit qui ne peut pourtant qu’émouvoir, qu’impressionner, qu’interpeller. Le lecteur est convié à suivre l’historien pas à pas dans ses doutes, ses joies, ses impressions, ses peurs. Ainsi Jablonka s’adresse t-il directement à nous pour nous faire revivre, par exemple, ce lieu qui lui est si cher : « Écoutez cette chanson yiddish, elle fait revivre les chaumines, les rivières, les sapins, « mon shtetl, mon petit foyer, où j’avais tant de jolis rêves ! » »[22]. Cette écriture répond encore une fois à une exigence de vérité, ou plutôt de rigueur, rendant compte au lecteur de ses démarches et de la manière dont il a pu arriver à certaines conclusions :

À cette date, Matès a dix-huit ans et travaille le cuir depuis plusieurs années. Simple ouvrier. Pourquoi cette supposition ? Parce que aucun document ni aucun témoignage n’indique qu’il possède une échoppe, et aussi parce qu’il fréquente assidûment le Syndicat des métiers du cuir et les Jeunesses communistes. J’en conclus qu’il travaille pour un patron (C. Engelman, U. Engelman, D. Goldberg, A. Pilczer, K. Sokolowski ou S. Solarz, selon l’annuaire professionnel de 1929), à moins qu’il ne soit au chômage. Dans tous les cas, il se situe au bas de l’échelle sociale, juste avant les indigents.[23]

Il fait ainsi participer le lecteur à son travail de recherche historique, l’invite à vérifier ses sources, à les consulter, mais également à juger de la cohérence de son propos et de ses interprétations, et parfois même l’interroge :

M.O.E. Ces trois caractères commandent secrètement toute la vie de mon père, à la fois le miracle de sa survie et la blessure qui le fera saigner jusqu’à la mort : sa mère l’abandonne pour qu’il lui survive, son amour culmine dans le rejet, la négation. Car je me pose la question et je vous pose la question, comme Hélène Berr : que faut-il pour que vous laissiez vos enfants en bas âge dans un pays étranger, au moment de le quitter pour être livrés à la haine d’un État qui a promis de vous détruire ?[24]

Le rapport que peut entretenir Ivan Jablonka à son lecteur est également un rapport pédagogique, la transmission de l’histoire passant par une explication de celle-ci afin de la rendre intelligible aujourd’hui. L’historien reconnaît ainsi lui-même la nécessité d’une telle exigence, et s’emploie donc à éclaircir l’histoire par tout un ensemble de procédés littéraires, travaillant ses phrases, usant de comparaisons et, comme nous allons le voir, assumant parfaitement un certain usage de l’anachronisme. Comment comprendre, ainsi, la vie clandestine qu’ont pu mener ses grands-parents ?

Il est difficile, pour un Français des années 2010 – sauf à se reporter à la Résistance –, d’imaginer la vie d’autodiscipline et de conspiration que ces jeunes de vingt ans ont choisie.[25]

L’empathie dont fait preuve Ivan Jablonka est donc également une empathie envers le lecteur, une capacité à envisager les difficultés qui peuvent s’offrir à un non-spécialiste. Encore une fois, l’historien témoigne ici de son goût à lier ce qui semble s’opposer, conciliant la vulgarisation à la rigueur d’un travail historique. Cette familiarité avec le lecteur produit des effets singuliers au sein même de l’œuvre. Singeant Michelet qui, dans son Histoire de la révolution française, prend la main de son lecteur pour l’inviter à entrer avec lui dans les clubs révolutionnaires, Jablonka guide le lecteur au cœur de l’Histoire : « Rendons-nous maintenant chez les Jablonka, rue Large », dit-il au lecteur avant de lui décrire une scène qu’il présente comme un lieu commun[26]. De même, empruntant ces procédés à la littérature, l’historien nous plonge au cœur de son enquête historique tout en ménageant quelques effets de suspens, accélérant le récit pour donner au lecteur l’impression d’être à ses côtés, de s’empresser à lire par manque de temps lors d’une scène représentative à cet égard :

Nous avons rendez-vous avec le directeur des archives, grâce à qui nous sommes sur une piste prometteuse. […] Il est 16 heures, la salle de lecture va bientôt fermer. C’est mon dernier jour en Pologne, nous rentrons à Varsovie le soir même et je reprends l’avion le lendemain. […] Nous fouillons fébrilement dans les liasses, mais le temps presse, déjà l’archiviste regarde sa montre. Un registre à la couverture marbrée noir et blanc, Repertorjum Kg. Sadu Grodzkiego w Parczewie, 1933-1934. Table des matières. Colonne des J. Il y a cinq renvois pour Jablonka, dont quatre pour la seule année 1933. Je m’y reporte en toute hâte, mais le registre est énorme, j’ai du mal à le manier, mes mains tremblent. Nous y voilà. Page 57, affaire 538 enregistrée le 18 août 1933, dix-huit prévenus, Matès Jablonka, Kuna Nisky, Dawid Szklarz et d’autres, article 251 du Code pénal, le tribunal a décidé de… Audrey a à peine le temps de me traduire le haut de la page qu’il nous faut sortir, la salle ferme, nous avons déjà bénéficié d’un quart d’heure de tolérance.[27]

Pourquoi un tel intérêt pour la transmission ? Outre le fait qu’il s’agit sans doute d’une exigence inhérente à l’écriture même de l’histoire, sans doute faut-il penser également que Jablonka n’a pas pu connaître ses grands-parents, et que son père ne lui parlait pas du passé par manque d’information. Cette transmission, l’historien l’a souhaitée. C’est par l’histoire qu’il a pu en retrouver l’écho, et c’est par celle-ci qu’il souhaite à nouveau se faire passeur et parler à ses contemporains. Ce manque de transmission, cette absence, ce silence est inscrit au cœur du livre et s’exprime parfois très explicitement :

Mon grand-père m’aurait-il dit, lui aussi, à quatre-vingts ans passés, que « l’idée est bonne, l’application a été mauvaise » ? Aurait-il invoqué sans cesse la « révolution », en se grisant de la puissance du mot ?[28]

Il faut peut-être ici trouver l’explication d’une telle prégnance du travail littéraire dans l’ouvrage d’Ivan Jablonka. Comme le rappelle Caroline Broué, en effet, c’est peut-être dans la transmission que l’on peut joindre l’historien à l’écrivain, tout deux édifiant des tombeaux, entretenant une relation très intime avec les morts[29]. « Qu’est-ce qu’écrire, disait Michel de Certeau, si ce n’est une pratique funéraire ? »[30]. Deux citations sont emblématiques à cet égard, que Jablonka a placées au seuil de son ouvrage, l’une de Jules Michelet extraite de son Histoire de la révolution française (« l’âme des pères, qui, tant de siècles, souffrirent et moururent en silence, revint dans les fils – et parla »), l’autre de Georges Perec extraite de W ou le souvenir d’enfance (« l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie »)[31]. C’est aussi, comme il le dit lui-même, pour répondre à un enjeu d’ordre méthodologique : « inviter le lecteur dans les coulisses, dans l’« atelier de l’histoire », est une façon de montrer que l’intelligence du passé n’est pas un résultat, mais plutôt un processus, une quête, voire un combat »[32].

 

Réflexions méthodologiques.

« Mon ouvrage est une réflexion à la fois privée et publique sur le destin de ma famille, mais il constitue aussi un essai sur l’écriture de l’histoire. »[33]

Si l’intelligence du passé n’est pas un résultat mais un processus, alors la forme même que doit prendre le livre d’histoire s’en trouve bouleversée. Le sous-titre de son Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus est alors capital et mérite réflexion : « Une enquête ». En effet, cette œuvre est double, ou plutôt dévoile une double histoire : celle de Matès et Idesa Jablonka, mais également celle de l’historien en train d’enquêter et de travailler pour constituer cette même histoire. L’œuvre ne cesse en effet d’alterner entre l’une et l’autre histoire, l’auteur les mêlant pour en montrer la correspondance. L’histoire n’est pas seulement démonstration d’un fait. C’est également la fabrication d’un objet, un ensemble de processus qui s’allient à une méthode rigoureuse pour construire un objet historique qui, sans l’intervention de l’historien, n’aurait pas d’existence. Aussi Jablonka mêle à la présentation des faits, comme nous l’avons vu, la démonstration d’une subjectivité qui est celle de l’auteur. Cette transparence revendiquée par l’historien conduit à repenser la méthodologie historique et ses rapports avec la subjectivité. Le « je » n’est plus un perturbateur : il se fait garant, par sa présence et par son exhibition, de la vérité même du fait historique raconté. Le fait et l’historien sont ainsi indissociables et ne font plus qu’un :

J’ai refusé le « comme si » de la narration impersonnelle, du passé qui parle tout seul, qui sort tout armé de la cuisse de l’historien. Je rêve d’une histoire où le « je » serait la caution de la recherche la plus objective, et non son principe corrupteur.[34]

Ce rêve, l’historien l’accomplit avec brio. Loin de susciter la méfiance du lecteur, la parole subjective de l’historien apparaît au contraire comme un garant de la véracité des faits. Car il n’y a plus là de méfiance à avoir : l’historien met sa méthode à nu, la présente aux yeux du lecteur qui peut le suivre pas à pas, vérifier ses dires, ses informations, et retracer son cheminement. De la France à la Pologne, tandis que l’historien fouille les archives de la sureté de Paris, rencontre un témoin, questionne son père ou visite les lieux dans lesquels ont vécu ses grands-parents pendant la guerre, le lecteur suit Jablonka et ne le quitte pas :

Je vais écrire un livre sur leur histoire, ou plutôt un livre d’histoire sur eux, fondé sur des archives, des entretiens, des lectures, une mise en contexte, des raisonnements sociologiques, grâce auxquels je vais faire leur connaissance. Récit de leur vie et compte-rendu de mon enquête, ce livre fera comprendre, non revivre. Plus que l’issue tragique, c’est le parcours qui m’intéressera, et notre douleur inconsolable n’aura d’autre expression que la volonté de savoir.[35]

La méfiance même que peut ressentir le lecteur à certains passages du livre est suscitée par l’auteur bien plus qu’elle ne naît contre lui. Comme nous l’avons vu, celui-ci ne cesse de nous faire part de ses doutes, de nous confier ses interprétations, et mettre à nu ses preuves et ses raisonnements.

L’usage d’une écriture à bien des égards littéraire peut également étonner, tant elle suscitait il y a peu de vives méfiances au sein de la discipline historique. Plus courante maintenant, revendiquée explicitement par plusieurs historiens, elle n’en reste pas moins objet de débat. Jablonka, quant à lui, revendique cette méthodologie et cette écriture : « En tant qu’historien, dit-il, j’aime écrire, et en tant qu’écrivain j’aime l’histoire »[36]. S’il a essayé de « faire un travail littéraire en tant qu’historien », c’est toutefois toujours en obéissant aux règles et à la méthode propre à la discipline historique, ce qui suppose d’avoir des sources, de les citer, de tenir des raisonnements historiques ou sociologiques et d’administrer la preuve[37]. L’écriture littéraire s’accompagne donc d’une exigence qui la maintient bien loin du roman auquel l’historien refuse de s’identifier. Et pourtant, certaines scènes pourraient bien être extraites d’un roman réaliste du XIXe siècle, Jablonka évoluant parfois comme un personnage au sein de son œuvre, comme en témoigne cette description au début du livre :

Entre chien et loup, nous arrivons à l’auberge-haras de Makoszka, en bordure de forêt. Dans ce manoir sorti lui aussi du XIXe siècle, on glisse sur les tomettes de salle en salle, enveloppé et comme ralenti par le velours des tentures, le poli des vieilles poutres auquel répond l’éclat mat des tisonniers et des lustres en bronze. Ici, une selle d’apparat sur un tréteau, des chevaux tatars miniatures ; là, un service à thé en porcelaine exposé sur un guéridon ; ailleurs, des bois de cerf, des plumes de faisan, des fusils à crosse sculptée, des cartouchières, des gibernes. Un escalier en arc de cercle conduit à nos chambres, fermées par de lourdes portes en chêne. Pour le dîner, l’hôtesse nous sert une espèce d’en-cas avec pain noir, crudités, confitures et thé sucré, que nous mangeons seuls, à l’extrémité d’une table qui court jusqu’à une cheminée large comme une entrée de mine.[38]

Cette influence de la littérature dans l’écriture de l’histoire apparaît également par l’usage que fait l’historien de la fiction. « Il y a une certaine forme de fiction qui est non seulement nécessaire mais même souhaitable en histoire », affirme t-il, ce qu’il appelle la « fiction heuristique », capable de faire comprendre et de rendre plus intelligible l’objet de l’historien[39]. Cet usage de la fiction répond donc à la nécessité pour l’histoire d’être pédagogique, de transmettre à un lecteur son objet, de faire parler les silences de l’histoire ou de faire comprendre les faits au lecteur trop éloigné d’eux dans le temps. Jablonka parle alors d’une « littérature qui satisfait aux exigences de la méthode »[40]. Ainsi, pour représenter une altercation opposant Matès à Shloymè, Jablonka se sert d’un film, Jazz Singer d’Alan Crosland (1927), reproduisant l’un des dialogues entre deux personnages tout en remplaçant le mot « jazz » par le mot « communisme » :

Tu oses apporter ton communisme dans ma maison ?

– Vous appartenez au vieux monde ! La tradition, c’est bien, mais les temps ont changé ! Je vivrai ma vie comme je l’entends ![41]

Ce à quoi Jablonka ajoute, formule au premier abord choquante de la part d’un historien, mais qui traduit bien sa méthodologie : « Il y a quelque chose de profondément vrai dans ce dialogue inventé »[42]. De même Jablonka mêle l’archive à la fiction pour toujours donner à cette fiction heuristique l’exigence de vérité nécessaire, s’appuyant constamment sur des sources et sur des comparaisons avec ce qui se faisait ou se disait communément à l’époque. Ainsi de ce discours que Jablonka invente mais qu’il peut terminer grâce aux archives :

Que dit-il ? Ses paroles se sont envolées. Il dit peut-être que c’est le crépuscule de la civilisation capitaliste ; que les spéculateurs allemands et leur chef de bande Hitler préparent la guerre ; que des grèves éclatent partout en Europe et en Amérique ; que l’Union soviétique est le seul pays au monde où il n’y a ni crise ni chômage ; que là-bas il n’y a plus de divisions nationales, plus d’antisémitisme, plus de profiteurs ; que chacun mange à sa faim ; […] il ajoute peut-être que les camarades meurent de froid dans la forteresse de Brisk, mais que le fasciste Pilsudski ne pourra jamais empêcher la révolution. L’assemblée n’applaudit pas, par souci de discrétion, mais les mentons approuvent, les yeux brillent. Et le jeune leader de porter l’estocade en polonais – certitude de l’archive : « À bas le gouvernement ! À bas les tribunaux d’exception ! Vive le communisme ! ».[43]

La fiction est ainsi toujours sous le contrôle d’une exigence de vérité, d’authenticité. Plus que de la vraisemblance, l’historien cherche une cohérence qui le rapprocherait au plus près de la vérité. Comme il le dit lui-même, alors qu’il conte l’attitude incertaine de son grand-père pendant la guerre : « Libre à moi d’inventer tous les scénarios glorieux qu’il me plaira. De manière plus plausible, Matès… »[44]. C’est donc un véritable contrat moral que décide de signer l’auteur et de présenter au lecteur :

Je pourrais inventer un bruit de pas dans l’escalier, des coups assénés contre la porte, un réveil en sursaut. Mais je veux que mon récit soit indubitable, fondé sur des preuves, au pire des hypothèses et des déductions, et, pour honorer ce contrat moral, il faut tout à la fois assumer ses incertitudes comme faisant partie d’un récit plein et entier et repousser les facilités de l’imagination, même si elle remplit merveilleusement les blancs.[45]

Cette fiction, enfin, transparaît par l’usage revendiqué que l’historien fait de l’anachronisme. Bien plus encore que la littérature ou que la fiction, l’anachronisme suscite une grande méfiance en histoire, et pourtant semble inévitable selon Jablonka[46]. L’histoire étant un lien qui unit le passé au présent, l’anachronisme peut être moins une source d’erreur qu’une saine exigence qui répond encore une fois à l’impératif de transmission et d’intelligibilité de l’histoire. L’intérêt est alors d’être moins objectif qu’honnête :

J’ai cherché à être non pas objectif – cela ne veut pas dire grand-chose, car nous sommes rivés au présent, enfermés en nous-mêmes –, mais radicalement honnête, et cette transparence vis-à-vis de soi implique à la fois la mise à distance la plus rigoureuse et l’investissement le plus total.[47]

Pédagogique, Ivan Jablonka n’hésite pas à défendre l’usage d’un anachronisme parfois nécessaire ou du moins valable, prenant comme exemple celui qui sans doute est le plus frappant au sein de son œuvre : le fait de parler de ses grands-parents comme de sans-papiers, dans le chapitre IV intitulé « Les sans-papiers juifs de ma famille », faisant ainsi écho aux événements propres à notre actualité pour nous permettre de mieux comprendre le mécanisme et la réalité de l’existence de ses grands-parents. À cela s’ajoute une réponse au débat historiographique sur les origines du régime de Vichy et sur la continuité ou non que représente cette période avec la précédente :

Ces lignes nous projettent au cœur d’un débat important : la continuité entre la IIIe République et le régime de Vichy. […] Les décrets-lois de Daladier préparent le terrain à la législation du maréchal Pétain, dirigée contre les naturalisés et les étrangers en juillet-septembre 1940, contre les Juifs à partir d’octobre.[48]

Ce que Jablonka résume par une formule forte et empathique : « il y a un « Vichy avant Vichy », et il fermente dans la République. Triste filiation, sombres perspectives »[49]. Le livre nous permet donc d’aborder le passé pour mieux comprendre notre présent, d’envisager l’actuel et le contemporain à partir du passé dont nous sommes les héritiers.

 

Usage des sources et utilité de l’art.

Cette exigence morale passe en tout cas par l’usage de sources, et celles-ci sont en effet nombreuses. Outre les nombreuses notes qui composent la fin du volume, les sources sont également montrées de manière plus directe au sein de l’œuvre et sont de trois ordres : les archives de la sûreté nationale et le Yizkèr-Bukh de Parczew, c’est-à-dire les sources administratives ; les témoignages ; et enfin la lecture de romans.

Les sources administratives correspondent parfaitement à la pratique historique classique depuis au moins le XIXe siècle. De même, le témoignage est maintenant utilisé de manière plus fréquente bien qu’il soit ici mis en scène avec empathie, dévoilé presque à nu, sans filtre, exhibant la subjectivité des personnes concernées tout en évitant d’y mêler le travail de l’historien, qui n’a lieu qu’après. Annette Wieviorka parle ainsi de « l’ère du témoin » dans laquelle nous serions entrés[50]. La subjectivité même, les sentiments de ces individus sont ainsi l’objet recherché, ce qui mène Jablonka à réfléchir sur la notion de souvenir et de mémoire, sur la compatibilité ou non qu’il peut y avoir entre la connaissance et la remémoration des faits. Encore une fois, Jablonka se fait conciliateur et n’exclut pas le souvenir de l’exigence propre à la vérité du travail historique, et cela malgré les objections de son père :

Cette bribe de souvenir a-t-elle sa place ici ? « Quand vient la connaissance, vient le souvenir », dit l’historien Saul Friedländer, arraché à ses parents en 1942, à l’âge de dix ans. Mon père n’est pas d’accord : lorsqu’on lit, lorsque l’on cherche enfin à comprendre, les données mentales se révèlent soudain si ténues, si insignifiantes dans le tableau tout juste reconstitué, qu’elles ne pèsent plus rien et s’évaporent. Quand vient la connaissance, s’efface le souvenir. Dire cela est une façon pour mon père de me passer le témoin, à moi l’historien ; mais, dans la pénurie de sources où je me débats, ses flashes de petit garçon sont d’une importance capitale.[51]

Les sources littéraires, quant à elles, abondent, Jablonka témoignant ainsi de la possibilité qu’a la littérature de dire l’histoire peut-être aussi bien que la discipline historique, même si c’est de manière beaucoup plus partielle. Il ne cesse ainsi de citer différents romans qui évoquent cette époque, essayant par ce biais de transmettre au lecteur une mentalité et une ambiance propre à cette partie de notre histoire. Il cite ainsi, parmi d’autres, Benjamin Schlevin, Romain Gary, Thierry Jonquet, Clément Lépidis ou encore Louis Aragon. Mais au-delà de la littérature, maintes fois évoquée déjà, c’est bien la pratique artistique en elle-même qui abonde au sein de cette œuvre pour aider l’historien à décrire ce qui l’entoure, des paysages comme des visages : la peinture, lorsque par exemple Jablonka affirme se figurer « Shloymè comme un vieillard nimbé de lumière, à la manière de Rembrandt »[52], ou encore la photographie si importante pour l’historien, qui regrette son absence à certains moments (à propos de Matès et Idesa : « j’ai du mal à me représenter leur amour l’un pour l’autre, leur complicité, parce qu’il n’existe aucune photo où ils figurent ensemble »[53]) mais loue sa présence lorsqu’elle permet à l’historien de témoigner d’une époque : « rien ne reflète mieux ces années crépusculaires que les photographies de Roman Vishniac »[54]. Pourtant, c’est au moment le plus tragique peut-être, lorsque l’historien évoque les chambres à gaz, que tout à coup cet art devient obsolète, Jablonka répondant ainsi à l’injonction d’Adorno pour qui il est impossible d’écrire après Auschwitz :

Dante, Bosch ou Michel Ange peignent des supplices raffinés, chats-souris dévorants les pécheurs, démons suspendus aux pieds de malheureux épouvantés. Faiblesse de l’imagination humaine, qui ne réussit qu’à concevoir des scènes « immensément ridicules ». L’enfer est ici à Birkenau : une usine où des condamnés à mort détruisent à la chaîne des centaines de milliers de vie.[55]

Limites de la fiction, importance de l’histoire se substituant à celle-ci pour dire le vrai. Jablonka nous rappelle ainsi l’importance de l’histoire, l’importance des faits bruts, et plus particulièrement lorsqu’il s’agit d’une histoire évoquant le génocide de la Seconde Guerre mondiale. Face à l’horreur, il n’y aurait rien de plus frappant que les faits.

Ivan Jablonka nous présente donc une histoire à la fois passionnante et terrible, une réalité parfois crue et terrifiante, comme en témoigne la fin de l’œuvre, lorsque Jablonka décide de faire parler un témoin plutôt que de s’exposer à décrire lui-même l’horreur (le pourrait-il seulement ? Le peut-on ?) :

Les cheveux prennent feu en premier. La peau se gonfle de bulles, qui crèvent au bout de quelques secondes. Les bras et les jambes se contorsionnent, veines et nerfs se tendent et font remuer les membres. Le corps s’embrase déjà tout entier, la peau s’est crevassée, la graisse coule, et tu entends le grésillement du feu ardent. Tu ne vois plus le corps, seulement une fournaise de feu infernal qui consume quelque chose en son sein. Le ventre éclate. Les intestins et entrailles jaillissent, et en quelques minutes il n’en reste plus trace. La tête met plus de temps à brûler. Deux petites flammes bleues scintillent dans les orbites – les yeux qui se consument avec la cervelle tout au fond, et dans la bouche se calcine encore la langue. Tout le processus dure vingt minutes – et un corps, un monde, est réduit en cendre.[56]

Une histoire qui se trouve donc être à la fois exigeante et empathique, subjective tout en satisfaisant la rigueur et la vérité qu’attendent les lecteurs. Une vérité que Jablonka, tout en utilisant la fiction et la littérature, rappelle qu’elle nous est accessible : « Nous savons que Matès n’est pas gazé à son arrivée. Cela a un sens de parler de vérité en histoire. Elle existe, nous l’avons trouvée et je chéris cette certitude »[57].

 


[1] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, Paris, Seuil, 2012, p. 9.

[2] Ivan Jablonka, Discours de réception du prix de Sénat du livre d’histoire 2012. En ligne : http://www.senat.fr/fileadmin/Fichiers/Images/evenementiel/livre_histoire/texte_Jablonka.pdf (Consulté le 14 mars 2013).

[3] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 10.

[4] Ivan Jablonka, dans « L’Histoire, la fiction, le Je », émission La Grande Table (2ème partie) animée par Caroline Broué sur France Culture, avec Philippe Artières et Ivan Jablonka, 20 février 2013.

[5] « J’aimerais que l’histoire s’arrête là », confie t-il avant de conter la suite de l’histoire qui mènera ses grands-parents à Auschwitz, dans Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 89.

[6] Ibid., pp. 14-15.

[7] Ibid., p. 10.

[8] Ivan Jablonka, présentation de son ouvrage à l’occasion du 15ème Rendez-vous de l’Histoire, qui s’est déroulé à Blois du 18 au 21 octobre 2012. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=c4tIg8JGzD4 (Consulté le 14 mars 2013).

[9] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., pp. 163-164.

[10] Ibid., p. 365.

[11]Ibid., p. 14.

[12] Ibid., p. 15.

[13] Ibid., p. 373.

[14] Ibid., p. 32.

[15] Ibid., p. 43.

[16] Ibid., p. 48.

[17] Ibid., p. 164.

[18] Ibid., p. 23.

[19] Ivan Jablonka, présentation de son ouvrage à l’occasion du 15ème Rendez-vous de l’Histoire, qui s’est déroulé à Blois du 18 au 21 octobre 2012. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=c4tIg8JGzD4 (Consulté le 14 mars 2013).

[20] Ivan Jablonka, Discours de réception du prix de Sénat du livre d’histoire 2012. En ligne : http://www.senat.fr/fileadmin/Fichiers/Images/evenementiel/livre_histoire/texte_Jablonka.pdf (Consulté le 14 mars 2013).

[21] Ivan Jablonka, Ibid.

[22] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 41.

[23] Ibid., pp. 45-46.

[24] Ibid., p. 289.

[25] Ibid., p. 61.

[26] Ibid., p. 68.

[27] Ibid., pp. 73-74.

[28] Ibid., p. 91.

[29] Caroline Broué, dans « L’Histoire, la fiction, le Je », émission La Grande Table (2ème partie) animée par Caroline Broué sur France Culture, avec Philippe Artières et Ivan Jablonka, 20 février 2013.

[30] Cité par Caroline Broué, Ibid.

[31] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 7.

[32] Ivan Jablonka, Discours de réception du prix de Sénat du livre d’histoire 2012. En ligne : http://www.senat.fr/fileadmin/Fichiers/Images/evenementiel/livre_histoire/texte_Jablonka.pdf (Consulté le 14 mars 2013).

[33] Ibid.

[34] Ibid.

[35] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 95.

[36] Ivan Jablonka, dans « Rencontre littéraire entre Virginie Linhart et Ivan Jablonka », émission La Grande Table (2ème partie) animée par Caroline Broué sur France Culture, avec Virginie Linhart et Ivan Jablonka, 20 janvier 2012.

[37] Ibid.

[38] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 44.

[39] Ivan Jablonka, dans « L’Histoire, la fiction, le Je », émission La Grande Table (2ème partie) animée par Caroline Broué sur France Culture, avec Philippe Artières et Ivan Jablonka, 20 février 2013.

[40] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 364.

[41]Ibid., p. 69.

[42] Ibid.

[43] Ibid., pp. 76-77.

[44] Ibid., p. 195.

[45] Ibid., p. 265.

[46] Ivan Jablonka, dans « L’Histoire, la fiction, le Je », émission La Grande Table (2ème partie) animée par Caroline Broué sur France Culture, avec Philippe Artières et Ivan Jablonka, 20 février 2013.

[47] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 363.

[48] Ibid., p. 167.

[49] Ibid., p. 168.

[50] Annette Wieviorka, L’ère du témoin, Paris, Hachette, 2002, 187 p.

[51] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 255.

[52] Ibid., p. 36.

[53] Ibid., p. 48.

[54] Ibid., p. 100.

[55] Ibid., p. 352.

[56] Ibid., pp. 368-369.

[57] Ibid., p. 325.

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Compte-rendu de la séance du mardi 5 mars : Littérature et histoire à l’heure du rock. Musique et histoire

 

Jimi Hendrix avec à la main des albums de blues

Secrétaires de séance : Eléonore Cotton, Anne-Charlotte L’Homel.

Invités : Hervé Mazurel (Musicien et historien, université d’Orléans), Lydie Salvayre (Écrivain), Jérémy Grasso (Musicien).

Répondants : Florence Tamagne (Maître de conférences en histoire contemporaine, Lille III).

L’originalité de cette séance a été récompensée par un nombre de participants plus important que d’habitude, signifiant l’intérêt grandissant des étudiants et professeurs pour des sujets moins conventionnels, à tout le moins peu universitaires. Même si les universités commencent à s’ouvrir à de tels sujets, les choses sont loin d’être gagnées. Il faut noter que le changement progressif d’intérêts peut être dû, sans doute, à un changement générationnel (comme l’a fait remarquer Hervé Mazurel en début de séance). Les invités n’en étaient pas moins différents les uns des autres, ce qui a permis la richesse d’un échange que nous souhaitons partager.

De gauche à droite : Jérémy Grasso avec sa guitare, Lydie Salvayre et Hervé Mazurel

 

Intervention d’Hervé Mazurel : l’individu et le groupe.

Une fois n’est pas coutume : un historien musicien

Musicien autodidacte et historien depuis 10 ans environ, Hervé Mazurel a longtemps séparé ces deux univers sociaux peu ressemblants, provoquant en lui « une sorte de petite schizophrénie », nous a-t-il dit en souriant, qui ne s’est pas du tout ressentie lors de cette séance, rassurons-le. Elève d’Alain Corbin et de Stéphane Audoin-Rouzeau, il s’est spécialisé dans l’histoire du corps et des affects, ce qui lui a permis de comprendre, plus tard dans sa pratique de musicien, certaines réactions et identités des différents groupes rencontrés. Après avoir fait partie du groupe Jack the ripper, groupe créé en 1995 de huit musiciens tous autodidactes mais défait après trois albums en 2007, c’est ensuite à un autre projet que se sont consacrés les musiciens du groupe, appelé The Fitzcarraldo sessions, en coopération avec d’autres groupes et d’autres voix tels que Moriarty, Syd Matters, Dominique A, Tindersticks, etc. Ce nouveau projet, dont est sorti l’album We hear voices !, eut un joli succès et fut médiatisé rapidement grâce à un effet boule-de- neige qui est allé bien au-delà des espérances initiales des musiciens. Ce projet, qui présente une myriade de chanteurs, a ainsi permis au groupe initial d’ouvrir portes et fenêtres après 15 ans d’une collaboration quelque peu recluse et d’explorer des zones jusqu’alors inconnues, loin des habitudes et du confort traditionnel.

 

De l’ « estrangement » : origine d’un éclat

La formation en sciences humaines d’Hervé Mazurel a commencé, pour la première fois, d’œuvrer dans sa musique, l’engageant dans une pratique de musicien plus réflexive, décryptant les liens identitaires qui s’étaient créés et ceux qui se sont révélés dans ce nouveau projet, dans ce dépaysement sonore, musical et poétique provoqué par ces rencontres en musique et les métissages qui en résultèrent. Ce fut pour lui un espace de réflexion sur la naissance progressive d’une culture de groupe (avec ses rêves et mythes partagés, ses positions, ses hiérarchies, ses tabous, etc.) et sur les effets souvent réificateurs du temps. Dans les échanges musicaux et hybridations sonores suscités par ce projet se manifeste en effet l’inconscient culturel inhérent à chaque groupe. D’où, dans ces effets d’ « estrangement », chers à Carlo Ginsburg, la révélation des habitus propres à chacun et qui, parfois, les empêchent proprement de se renouveler. Par exemple, le rapport à l’écriture : le chanteur de Syd Matters est ainsi arrivé un jour avec un texte à trou que les musiciens devaient compléter, alors que les musiciens de l’ancien groupe Jack the ripper restèrent presque interdits, tant, pour eux, le texte était demeuré jusqu’alors le domaine réservé du chanteur. De même, avec les Moriarty, « l’impossible devient souvent possible et enivrant » explique notre musicien, surtout dans leur habitude d’enregistrement à « la vieille école », c’est-à-dire tous ensemble – même à douze – dans la même pièce ; ou encore la réconciliation avec la langue française que Dominique A a provoqué chez eux, après une quarantaine de chansons écrites dans la seule langue de Shakespeare. D’un emprisonnement mental aux positions réifiées, aux frontières définies, d’un espace relationnel hiérarchisé, ces rencontres ont en quelque sorte « libéré ce que le temps avait figé », selon l’expression d’Hervé Mazurel, mettant en question, sinon faisant éclater, cette culture commune, laquelle se trouvait cette fois obligée de s’ouvrir à d’autres manières de faire et à d’autres imaginaires. Cerner l’identité d’un groupe, c’est donc, selon lui, se mettre en quête de la configuration du cherché et du refusé, du fascinant et du repoussant, de l’agréable et du désagréable en son sein, tant d’ailleurs dans l’expérience musicale qu’humaine. C’est d’abord cela qui fait, à ses yeux, la marque de fabrique du groupe, son identité propre. Malgré un « sentiment d’imposture » dû à son autodidaxie qui l’a longtemps fait se considérer comme un « musicien du dimanche », face à un monde professionnel de spécialistes à la formation souvent classique, il faut croire qu’Hervé Mazurel et son groupe ont su jouer de cette « faiblesse » pour en faire une véritable force.

 

Pouvoir et domination

Dans la discussion, Florence Tamagne a fait émerger plusieurs questions en commençant par celle des rapports de pouvoir au sein d’un groupe, qui sont évidemment permanents. Comme l’a expliqué Hervé Mazurel, chaque personnalité cherche à occuper l’espace. A sa manière. Puis il a été question de la culture masculine et de sa prégnance dans le groupe, d’où des rapports de domination qui ne disparaissent pas pour autant lorsqu’une présence féminine intervient, même si, dans un premier temps, elle semble « tout faire changer », plongeant ce monde masculin dans un univers de séduction/domination – ce dont Hervé Mazurel a tout à fait conscience, de par son statut d’historien et sa propension à une pratique plus réflexive.

 

Histoire et musique : une réconciliation ?

A côté de livres d’histoire et d’un EP en préparation, Hervé Mazurel s’est également attelé, à ses heures restantes, à un projet plus littéraire, à l’écriture d’un court livre réflexif sur son expérience de musicien rock et sur ces liens étranges et souterrains qui tissent les membres d’un groupe. Il souhaite, qui plus est, par là aider à ce que le rock trouve aujourd’hui toute sa place en histoire, considérant qu’il est un objet d’histoire politique, sociale et culturelle tout à fait légitime pour les vingtiémistes. Que lui a apporté la musique ? Que peut apporter la musique à la littérature et qu’enseigne-t-elle à l’historien? Là est toute la question, posée par Dominique Dupart. Que serait un historien si son modèle poétique était le musicien ? Quel type d’historien est le musicien ? Et Hervé Mazurel de répondre ainsi : « Je me suis rendu compte petit à petit de l’effet de la musique sur ma manière d’écrire l’histoire ; cela m’a donné, semble-t-il, une pulsation un peu différente dans l’écriture, une respiration dont je n’avais pas pleinement conscience et dont on me fit remarquer qu’elle venait sans doute de ma pratique musicale. Il est vrai que je cherche très longtemps le rythme juste de mes phrases. Je suis souvent obligé de les lire à haute voix, sans quoi je suis incapable de dire si c’est bien ponctué et donc d’y mettre un terme. » Ce que la musique peut apporter aux historiens du sensible, c’est aussi une certaine manière d’appréhender les affects, de travailler sur le sensible, puisque les musiciens sont en quelque sorte des professionnels des affects, de leur structuration et de leur dramaturgie. Mais les mots ici sont souvent plus pauvres que les mouvements de la musique elle-même…Reste pourtant à faire entrer la musique dans l’histoire, à faire que l’histoire prenne en compte ces affects et ce sensible, à faire du rock un objet d’histoire à part entière, à enseigner dans les universités.

 

Chanson « Alice and Lewis » de The Fitzcarraldo Sessions (avec les Moriarty) :

01 Alice And Lewis

Pour en découvrir encore plus :





Intervention de Lydie Salvayre : Le lyrisme rock ou le renouveau de la « pédale wawa ! »

Lydie Salvayre est écrivain. Elle a pris la parole afin d’interroger la notion du lyrisme par rapport au rock. Son hypothèse est qu’un nouveau lyrisme a pu émerger au XXe siècle grâce au rock, après le néant d’après-guerre qui a violemment contesté cette notion littéraire. Comment se caractérise ce lyrisme rock d’après Lydie Salvayre ? Comment le traduit-elle dans son roman, Hymne, une œuvre dédiée à la figure de Hendrix ?

 

Quelles sont les racines du lyrisme rock ?

Par définition le lyrisme est une notion vague et vaste qui rassemble plusieurs idées acquises au cours de son évolution historique. Le lyrisme qualifie l’expression singulière et subjective d’un auteur qui dit « je » afin de s’épancher et parler des tourments de l’âme. Son dire vise un idéal de beauté destiné à transmettre une émotion.

Le sommet historique du lyrisme est le Romantisme au XIXe siècle. Mais c’est aussi à cette époque que commence à s’élever la contestation. Il faut se souvenir de Flaubert et de sa Madame Bovary. Le coup le plus dur porté au lyrisme est exécuté par Bataille : pour cet auteur, l’amour est sombre, noir, tragique et l’érotisme est synonyme de souillure, d’abîme, surtout après-guerre. L’homme est la cruauté, le mal. Il ne peut adhérer au grand sentiment, au sublime. Haine de la poésie est un de ses essais illustrant cette vision du monde et de l’art. Il y a impossibilité du lyrisme dans sa pensée.

 

Quelles sont les caractéristiques du lyrisme rock ?

Au moment où la tendance à l’objectivisme fait disparaître totalement l’individu dans la conception artistique du Nouveau-Roman, le rock voit le jour. C’est un genre musical qui explose aux Etats-Unis et en Europe. Les figures fondamentales de ce genre apparaissent, des noms qui reviennent régulièrement dans la bouche des intervenants : Hendrix, Zappa, etc.

Les textes des chansons peuvent être dotés de lyrisme par leur thème. Il s’agit le plus souvent d’histoires amoureuses dans leurs variantes classiques : l’amour malheureux, l’amour impossible ou autre. En quoi le lyrisme rock se distingue-t-il du lyrisme traditionnel ? Ces chants sont écrits dans une langue qui n’est pas habituée au lyrisme.  Le vocabulaire très trivial pourrait même détourner le sentiment vers le vulgaire. Exemples : Situations terre-à-terre : « J’ai reçu ta lettre au moment où la poignée de la porte s’est cassée, pas de bol ! » ; ou injections sexuelles : « Je me fous de tes mièvreries, fais moi des cochonneries » (« Dirty love », dans l’album Over-Nite sensation de Frank Zappa). Cependant, même si le trivial menace le lyrisme, il se déploie dans un besoin express du spirituel. Ce besoin du spirituel élève le propos et crée des images propres à une forme de lyrisme. Exemple : « Je voudrais regagner le territoire des esprits » (Hendrix).

Le lyrisme rock existe donc à travers ces allusions spirituelles. Allusions toujours corrigées par un besoin de réalité, de sarcasme, d’ironie et de trivialité. La mièvrerie qui caractérise le lyrisme classique dans les reproches de Flaubert ou de Bataille est corrigée. Le principe de réalité fait apparaître le monde extérieur, il n’est plus question de s’enfermer dans la subjectivité. Le lyrisme ne tourne plus le dos aux choses, il les possède entièrement. C’est pour cela que l’on entend des coups de fil, la radio, des klaxons, etc. dans les chansons.

Au-delà des paroles elles-mêmes, le lyrisme est traduit par le son des instruments ou même par les modulations de la voix du chanteur ou de la chanteuse. En effet, la guitare peut imiter la modulation d’un rire, d’une lamentation, d’un pleur, de la fureur, d’un hurlement. Quant à la voix, elle peut rendre sublime les mots les plus triviaux par son exercice.

 

Quelle est l’application du lyrisme rock dans Hymne ?

Lydie Salvayre est l’auteure de Hymne, un roman sur le lyrisme rock à travers la figure d’Hendrix. Elle met en valeur ce chanteur rock qui incarne également la figure du bluesman, d’où sa propension naturelle au lyrisme.

Le lyrisme d’Hendrix est lavé de tous les reproches que Bataille avait fait au lyrisme classique avant et après-guerre. Il n’y a plus de coquetteries narcissiques, plus de « je » exclusif depuis que le rock l’a renouvelé dans les années 60 et 70. C’est la renaissance du lyrisme sous une forme adaptée à l’époque. Le lyrisme rock se construit contre la fadeur de l’existence et l’absence de soi. C’est une protestation contre la non-existence, protestation  marquée par la musique rock elle-même.

Il faut noter une expression étonnante et intéressante sur la nature lyrisme formulée par Dominique Dupart qui intervient en affirmant à Lydie Salvayre : « Ce que vous faites, c’est un peu de la pédale wawa en littérature! », entendant par là qu’elle suscite l’émotion avec son nouveau lyrisme, émotion pouvant conduire aux larmes.

 

Une lecture de Hymne, par Lydie Salvayre : Lecture de Hymne

 

Lors de la discussion, plusieurs questions sont venues creuser cet état de renaissance du lyrisme. La première porte sur la rupture qu’entretient le lyrisme rock avec le lyrisme historique. Elle se formulait en ces termes : « Vous décrivez là la séduction du lyrisme rock. Mais comment un lyrisme peut-il être ironique ou décalé ? Comment le lyrisme peut-il exister en dehors de sa définition ? Le rock ne serait-il pas plutôt du côté de Flaubert ? » A cela, Lydie Salvayre a répondu que si les paroles ne sont pas lyriques à cause du décalage qu’entretient le principe de réalité, peut-être peut-on supposer que c’est la musique qui donne toute sa force au lyrisme. Ce serait l’influence de la mélodie sur les paroles qui créerait le lyrisme. Partant de là, on peut même dire que dans la voix même du chanteur ou de la chanteuse, le lyrisme peut résister. Il est présent dans la manière de chanter les trivialités, dans la manière de progresser dans la chanson. Ainsi, le lyrisme rock peut être instrumental ou vocal plutôt que textuel. Il se crée alors un jeu constant de rupture entre le lyrisme et le contre-lyrisme. C’est ce qui fait toute la richesse et la singularité du lyrisme rock.

La deuxième question portait sur l’écriture de Hymne. Quelqu’un s’est demandé si les décalages et les ruptures de ton semblables à ceux du rock avaient été travaillés dans l’écriture de l’ouvrage. Lydie Salvayre a répondu par la négative, affirmant qu’elle avait pris le parti inverse. Elle voulait faire de grandes phrases et user du bien-dire sans mimer parfaitement le rock avec le vocabulaire argotique. Mais elle avoue également que la phrase se trouve rompue régulièrement. Son ouvrage est la voix littéraire du lyrisme rock.

Hypothèse finale de Dominique Dupart : L’emploi du mot lyrisme conditionne toute interprétation. C’est un mot qui charrie une histoire, des débats, des polémiques. Il est chargé de tous ces sens polémiques et se trouve problématique. Mais on ne cesse pourtant de l’utiliser, entretenant une pratique ou un discours qui a un rapport constant avec le passé. Ce rapport au passé est toujours un rapport paradoxal, un  rapport de détestation. On a affaire à un terme très cadré. Il détermine les formes de la subversion qui en définitive, dans ce cadre, paraissent très cadrées. Ces cadres épistémologiques que l’on connaît par cœur explosent dans l’œuvre, dans la chanson. Ils se brisent dans la performance.

 

 

Intervention de Jérémy Grasso : Le blues

Un bluesman

Musicien, spécialiste du blues, Jérémy Grasso nous a emportés dans son univers de bluesman des temps modernes. Après un bac agricole et des entraînements de plusieurs heures en cachette dans une petite pièce de son internat, Jérémy Grasso décide de se consacrer pleinement à la musique. Après plusieurs années en tant que guitariste à Grenoble, il passe du rock au jazz, du jazz au blues, « remontant le Mississippi » comme le dirait Mélanie Traversier. Il est aujourd’hui membre du groupe Red Eyes qui joue surtout sur Paris. On pourra le retrouver prochainement dans le cadre du festival de jazz de Paris : pour l’ouverture le 19 avril à la Ferronnerie (Paris 12) en hommage à Memphis Slim et pour la fermeture le 25 avril.

 

La mélancolie du « paria » ?

Guitare à la main, Jérémy a commencé à nous expliquer sa passion pour le blues, alternant détails précis concernant l’écriture de cette musique et ressentis personnels. Jérémy tient beaucoup à cette citation de Robert Frip : « La différence entre le bruit et la musique c’est l’intention. » qui, selon lui, marque toute la nature de la pratique musicale. Le blues est une musique très rythmique, une « musique d’alexandrins » comme il l’appelle, blues de 12 mesures, dont le panel de possibilités était plutôt pauvre avant les années 1930 mais qui s’élargit aujourd’hui (peut-être grâce au rock, qui vient du blues certes, mais qui, travaillant de multiples possibilités et échappant au blues, lui permet peut-être de faire un retour sur soi… ?). Le blues est une musique qui peut se faire mélancolie ou rire, elle transmet une émotion forte. Cette musique est construite sur un système de questions/réponses, trouvant son origine dans les « call and respons » des esclaves noirs dans les champs de coton. Le blues est encore enfermé aujourd’hui dans son histoire de l’esclavage comme l’atteste le fait qu’il reste encore de nos jours considéré comme un « folklore » aux Etats-Unis. C’est sans doute la raison pour laquelle cette musique est encore celle de minorités, de « parias » ose même dire Jérémy, face au rock qui, bien que puisant son origine dans le blues, « connaît un succès plus large » et une évolution plus radicale parfois.

 

Quel est l’héritage historique du blues ?

Lors de la discussion suivant son intervention, Jérémy est relancé sur la question d’une recherche de reconnaissance et sur une possible actualisation du blues. Il explique que le blues peint la réalité, que ses paroles sont intemporelles. Elles touchent nécessairement un pan de notre société, pour peu qu’on veuille bien l’écouter, car la misère était et sera, même s’il admet que, pour certains, le rap est considéré comme le blues moderne : il dépeint à sa manière cette même réalité. Mais Jérémy insiste surtout sur le fait que le blues est une musique remplie d’histoire qui a toute sa place dans notre actualité. Pour notre musicien, c’est parce qu’il est traditionnel qu’il en devient plus moderne. Le blues reste une main tendue entre un monde ancien et un monde moderne. Le blues séduit par la liberté survivant à la contrainte. Hervé Mazurel lui fait tout de même remarquer que le blues est néanmoins plus mélodique qu’harmonique. Il ressent personnellement les exigences du blues comme un carcan qui enferme, presque comme une prison. Pourtant, nous avons pu effectivement goûter à cette liberté créatrice et à ces accents d’histoire dans l’improvisation que nous a proposée avec bonheur Jérémy Grasso. Merci à lui !

 

Tel Hendrix :

Un détail est remarqué par Mélanie Traversier : Jérémy est gaucher comme l’était Hendrix. C’est l’occasion de faire un point histoire sur la guitare pour gaucher que possède Jérémy. L’adaptation de cet instrument aux gauchers est plutôt récente. A son époque Hendrix jouait sur une guitare de droitier aux cordes inversées. Le monde de la musique évolue et s’adapte, monde en perpétuelle transformation, en perpétuel renouvellement.

Une improvisation musicale, par Jérémy Grasso : Improvisation de Jérémy Grasso

 

Jérémy Grasso, en pleine improvisation

Conclusion :

Cette séance entraînante sur le rock se finit sur la note mélancolique du blues et la performance improvisée de Jérémy Grasso. Nous nous souviendrons de cette promenade dans les noms et les mélodies proposées par nos trois intervenants : Hervé Mazurel, Lydie Salvayre et Jérémy Grasso, intervenants sympathiques que nous remercions pour leur participation.

 De ces interventions, on retient que l’histoire du rock nous livre de nouveaux poètes. Le lyrisme se renouvelle dans le rock ou le rock renouvelle le lyrisme. Pourtant cette écriture est paradoxale, elle écarte et ramène la voix de la littérature dans le même mouvement. Lydie Salvayre nous livre tout ce paradoxe dans son ouvrage, Hymne. L’histoire lie la littérature et la musique dans un renouvellement commun.

Des pistes de réflexions s’ouvrent à nous sur le lien entre musique et histoire. Tout d’abord : Quel type d’historien est un musicien ? Qu’est ce que l’histoire peut enseigner aux musiciens ? De tout ce qui a été dit et de tout ce qui a été montré, on peut considérer que les patriciens de la musique sont des sortes d’historiens : ils ont un rapport à l’histoire dans la pratique de leur art. Dans la tradition qu’ils connaissent il y a des voies d’innovation qui leur apparaissent, des voies qu’ils recherchent et construisent par rapport au passé. C’est la pratique Jérémy Grasso. Ensuite : Qu’est ce que la musique enseigne aux historiens ? La musique a changé la manière d’écrire d’Hervé Mazurel. Il cherche le rythme de ses phrases, leur donne un rythme particulier, un rythme qui change sa manière de dire l’histoire. Pour finir : Que serait un historien si son modèle de recherche était le musicien ? La musique apparaît comme un moyen de travailler les affects. Les affects sont difficiles à aborder par les mots de l’historien. Le musicien-historien est un professionnel de l’affect, il aurait quelque chose à enseigner là-dessus car il est capable de le reproduire dans son art.

Le mot de la fin : « La musique rend… plus indien » (en référence à Nietzsche). Ce que cela veut dire, personne ne le sait vraiment. Mais l’on perce un appel à des rythmes plus sauvages, plus libres, plus intenses. C’est la libération, ce pourrait être la contestation du rock dans une société moderne aux carcans profonds.

 

Anne-Charlotte L’Homel et Eléonore Cotton