[10 avril 2015] Relire S/Z

 

 

 

Journée d’études le vendredi 10 avril 2015 à l’Université Lille 3, Maison de la Recherche, salle des colloques (F044) de 10h à 18h.

 

PROGRAMME

 

10h : ouverture (Martine Reid)

 

  1. « Le tout » (sous la présidence de Claude Coste)

10h15 : Michel Pierssens (université de Montréal), « Slash »

11h : Pierre Laforgue (université de Bordeaux-3), « 1844-1839-1835-1832-1831-1830/1970 »

11h45 : Andrea Del Lungo (université de Lille-3), « S/Z : un texte lisible ? »

 

12h30 : déjeuner

 

  1. « La partie » (sous la présidence de Michel Piersssens)

13h45 : Claude Coste (université de Grenoble-3), « La figure du castrat chez Balzac et chez Barthes »

14h30 : Florence de Chalonge (université de Lille-3), « Fortune du proaïrétique »

15h15 : Franc Schuerewegen (universités d’Anvers et de Nimègue), « La venue des Sarrasins »

 

Pause

 

16h15 : Thomas Conrad (Paris), « Les équivoques du réalisme »

17h : Martine Reid (université de Lille-3), «  Contre-point : le retour à Balzac de Pavel et Bremond »

 

17h45 : conclusion (Andrea Del Lungo)

 

Source : Alithila

Nouvelle bibliographie

I] Bibliographie générale


Ecriture de l’histoire, épistémologie contemporaine, figures d’historien

ANGENOT Marc, Le Roman populaire. Recherches en paralittératures, Montréal, Presses de l’Université du Québec, coll. « Genres et Dis- cours », 1975.

AMALVI Christian (dir.), Les lieux de l’histoire, Paris, Armand Collin, 2005.

APRILE Sylvie, « Usages et mésusages de la littérature », La Révolution Inachevée, Paris, Belin, 2010.

BARTHES Roland, « Histoire et littérature : à propos de Racine », Annales ESC, n° 3, mai-juin 1960, p. 524-537.

BARTHES Roland, « Le discours de l’histoire », Social Science Information, VI, n°4. Repris dans Le bruissement de la langue, paris, Editions du Seul, Points-Essais, 1993.

BÉDARIDA François, L’histoire et le métier d’historien en France – 1945-1995, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 1995.

BOUCHERON Patrick, Léonard et Machiavel, Paris, Verdier, 2008, rééd. Verdier/poche 2013.

BOUCHERON Patrick, Faire profession d’historien, Publications de la Sorbonne, 2010.

BOUCHERON Patrick, L’Entretemps. Conversations sur l’histoire, Paris, Verdier, 2012.

BOUCHERON Patrick, VENAYRE Sylvain, L’Histoire au conditionnel, Paris, Mille et une Nuits, 2012.

BOUJU Emmanuel, La transcription de l’histoire. Essai sur le roman européen de la fin du vingtième siècle, Rennes, PUR, 2006.

BOUJU Emmanuel, « Exercice des mémoires possibles et littérature” à-présent”. La transcription de l’histoire dans le roman contemporain », Annales. Histoire, Sciences Sociales 2010/2 (65e année). pp. 417 à 438.

BOURDIN Philippe (dir.), La Révolution. 1789-1871. Ecriture d’une Histoire immédiate, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2008.

CERTEAU Michel de, L’écriture de l’histoire, Paris, Editions Gallimard, 1975.

CHARLE Christophe, Théâtres en capitales. Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne, Paris, Albin Michel, coll.« Bibliothèque historique », 2008.

CHARLE Christophe, Homo Historicus : Réflexions sur l’histoire, les historiens et les sciences sociales, Paris, Armand Colin, 2013.

CORBIN Alain, « Histoire littéraire et histoire sociale », Revue d’histoire littéraire de la France, “colloque du centenaire”, 1995, pp. 176-178.

CORBIN Alain, MICHAUD Stéphane, MILNER Max, DIAZ José-Luis, L’Invention du XIXe siècle. II – Le XIXe siècle au miroir du XXe siècle, Paris, Klincksieck, 2002.

DUCHET Claude, « Positions et perspectives », dans Sociocritique, sous la direction de Claude Duchet, Paris, Nathan-Université, 1979.

DUMOULIN Olivier, Le rôle social de l’historien. De la chaire au prétoire, Paris, Albin Michel.

DURAND-LE GUERN Isabelle, Le roman de la révolution. L’écriture romanesque des révolutions de Victor Hugo à George Orwell, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012

ESPAGNE Michel, WERNER Michel (éd.), Qu’est-ce qu’une littérature nationale ?, Paris, Éditions Maison des Sciences de l’Homme, 1994.

ESPAGNE Michel, Les Transferts culturels franco-allemands, Paris, PUF,2000.

FEBVRE Lucien, « Littérature et vie sociale. De Lanson à Daniel Mornet, un renoncement », Annales d’histoire sociale, janvier-juin 1941, III, 1- 2, p. 113-117, repris dans Combats pour l’histoire, Paris, Armand Colin, 1953, p. 264 et suiv.

JOUHAUD Christian, SHAPIRA Nicolas, RIBARD Dinah, Histoire, Littérature, Témoignage – Ecrire les malheurs du temps, Paris, Gallimard, coll. “Folio”, série “Histoire” (inédit), 2009.

KALIFA Dominique, VAILLANT Alain, « Pour une histoire culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle », Le Temps des Médias, n° 2, 2004, p. 197-214.

LYON-CAEN Judith, « Histoire littéraire et histoire de la lecture », Revue d’histoire littéraire de la France, n° 3, juillet-septembre, 2003, p. 613- 624.

LYON-CAEN Judith et RIBARD Rinah, L’historien et la littérature, Collection Repères, La Découverte, 2010.

LYON-CAEN Judith, La Lecture et la vie. Les usages du roman au temps de Balzac, Paris, Tallandier, 2006.

LYON-CAEN Judith, « Le romancier, lecteur du social », Revue d’histoire du XIXe siècle, n° 24, 2002-1.

NOIRIEL Gérard, Histoire, théâtre, politique, Marseille, Agone, 2009.

NORA Pierre, Historien public, Gallimard (Blanche), Paris, 2011.

OZOUF Mona, Les Aveux du roman. Le XIXe siècle entre Ancien Régime et Révolution, Paris, Fayard, 2001 ; rééd. Gallimard, coll. « Tel », 2004.

OZOUF Mona, Composition française : retour sur une enfance bretonne, Paris, Gallimard, 2009.

OZOUF Mona, La cause des livres, Paris, Gallimard, 2011.

PARKHUST FERGUSSON Priscilla, La France, nation littéraire, Bruxelles, Éditions Labor, coll. « Média », 1991.

PLANTÉ Christine, La Petite Sœur de Balzac, Paris, Le Seuil, 1989.

PROST Antoine, Douze leçons sur l’histoire, Paris, Editions du Seuil, 2010

RANCIÈRE Jacques, Les Noms de l’histoire. Essai de poétique du savoir, Paris, Le Seuil, 1992.

RANCIÈRE Jacques, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, coll. « Littératures », 1998.

RANCIÈRE Jacques, Politiques de la littérature, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2007, 231 p.

RANCIÈRE Jacques, Figures de l’histoire, PUF, coll. « Travaux Pratiques »,‎ 29 août 2012.

RIBARD Dinah, « Philosophe ou écrivain ? Problèmes de délimitation entre histoire littéraire et histoire de la philosophie en France, 1650- 1850 », Annales HSS, mars avril 2000, n° 2, p. 355-388.

RIOT-SARCEY Michèle, « « Tout s’oublie » ou comment penser l’histoire avec Balzac », dans Nicole Mozet et Paule Petitier (dir.), Balzac dans l’Histoire, Paris, Editions SEDES, « Collection du Bicentenaire », 2001, pp. 199-208.

THÉRENTY Marie-Ève, La Littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2007, 408 p.

THÉRENTY Marie-Ève, VAILLANT Alain, 1836. L’An I de l’ère médiatique. Analyse littéraire et historique de « La Presse » de Girardin, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2001.

THIESSE Anne-Marie, Écrire la France : le mouvement littéraire régionaliste de langue française entre la Belle Époque et la Libération, Paris, PUF, 1991.

VAILLANT Alain, La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, Grenoble, ELLUG, coll. « Bibliothèque stendhalienne et romantique », 2005.

VAREILLE Jean-Claude, Le Roman populaire français (1789-1914), idéologies et pratiques, Limoges, PULIM/Québec, Nuit Blanche, 1994.

VENAYRE Sylvain, Les origines de la France. Quand les historiens racontaient la nation, Paris, Editions du Seuil, 2013.

VEYNE Paul, Comment on écrit l’histoire, Paris, Editions du Seuil, 1971.

ZANONE Damien, Écrire son temps. Les Mémoires en France de 1815 à 1848, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2006.

 

 

Quelques revues ou numéros de revue intéressants

Romantisme, revue du dix-neuvième siècle : n°143 (2009), « Histoire culturelle / Histoire littéraire ».

Annales. Histoire, Sciences Sociales : n° 2 (2010 – 65e année), « Savoirs de la Littérature ».

Le débat : n°165 (mai-août 2011), « L’histoire saisie par la fiction ».

Le débat : n°177 (novembre-décembre 2013) : « La culture du passé »

Ecrire l’histoire : tous les numéros.

 

 

Ouvrages recensés et commentés sur le site

JABLONKA Ivan, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, Paris, Seuil, 2012. Compte rendu de Dimitri Julien : http://crehist.hypotheses.org/1011

BOUCHERON Patrick, VENAYRE Sylvain, L’histoire au conditionnel. Textes et documents à l’usage de l’étudiant, Paris, Mille et Une Nuits, 2012. Compte rendu de Sébastien Debeire : http://crehist.hypotheses.org/547

BOYER Frédéric, Rappeler Roland, Paris, P.O.L., 2013. Compte rendu d’Anne-Charlotte L’Homel : http://crehist.hypotheses.org/530

 

 

 

 

II] Bibliographie du séminaire

Œuvres étudiées, citées, évoquées au cours du séminaire Créer l’/Histoire


Histoire et poésie. Métriques de l’histoire.

BOUHÉNIC Pascale, Boxing Parade, Paris, Gallimard, 2011, 160 pp.

CLERC Thomas, L’homme qui tua Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2010, 360 pp.

GOLDMAN Pierre, Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France, Paris, Seuil, 2005 (1re éd. 1975), 311 pp.

 

Économie et fiction. Éco-fiction.

LORDON Frédéric, D’un retournement l’autre. Comédie sérieuse sur la crise financière. En quatre actes, et en alexandrins, Paris, Seuil, 2011, 134 pp.

REFFAIT Christophe, La Bourse dans le roman du second XIXe siècle. Discours romanesque et imaginaire social de la spéculation, Paris, Honoré Champion, 2007, 634 pp.

 

Archives et littérature. Matières d’histoire, matières de fiction.

BOUJU Emmanuel, La transcription de l’histoire. Essai sur le roman européen de la fin du vingtième siècle, Rennes, PUR, 2006, 209 pp.

BOUJU Emmanuel, « Exercice des mémoires possibles et littérature” à-présent”. La transcription de l’histoire dans le roman contemporain », Annales. Histoire, Sciences Sociales 2010/2 (65e année). pp. 417 à 438.

HANNA Christophe, Valérie par Valérie, Paris, Al Dante, 2008, 288 pp.

HANNA Christophe, Nos visages-flash ultimes, Paris, Al Dante, 2007, 291 pp.

HANNA Christophe, Les Berthier, Paris, Questions théoriques, 2012, 232 pp.

RIOT-SARCEY Michèle, « « Tout s’oublie » ou comment penser l’histoire avec Balzac », dans Nicole Mozet et Paule Petitier (dir.), Balzac dans l’Histoire, Paris, Editions SEDES, « Collection du Bicentenaire », 2001, pp. 199-208.

RIOT-SARCEY Michèle, « Le passé du présent », dans Marie-Eve Thérenty et Boris Lyon-Caen (dir.), Balzac et le politique, Paris, Christina Pirot, 2007, pp. 73-82.

 

De l’usage du récit dans Le village des « cannibales » d’Alain Corbin. Un exemple d’historiographie contemporaine.

AGULHON Maurice, « Alain Corbin, Archaïsme et modernité en Limousin au XIXème siècle, 1845-1880), Annales. Economies, Sociétés, Civilisations, Année 1977, vol. 32, n°2 pp. 301-304.

BEAUJOUR Michel, « Une ”histoire au second degré ” : le style d’Alain Corbin », French Politics, Culture & Society, vol. 22 no 2, été 2004, pp. 14-25.

CORBIN Alain, Le village des “cannibales”, Flammarion, coll. « Champs », Paris, 2009 (1re éd. 1986), 204 pp.

IhL Olivier, « Alain Corbin : Le village des cannibales », in Revue française de science politique, 41e année, n°4, 1991, pp. 583-586.

LORIGA Sabina, « Alain Corbin. Le monde retrouvé de Louis-François Pinagot, sur les traces d’un inconnu (1798-1876) », Annales. Histoire, Sciences sociales, Année 2002, Vol. 57, n°1, pp. 240-242.

SAWICKI Frédéric, « Corbin (Alain), Le village des cannibales » in Politix, vol. 4, N°13, premier trimestre 199, pp. 95-98.

TEULÉ Jean, Mangez-le si vous voulez, Paris, Julliard, 2009, 144 pp.

 

Data-Littérature et Digital History. Écriture et Histoire à l’heure du numérique.

ARENDT Hannah, La crise de la culture, Paris, Folio, Gallimard, 1989, 384 pp.

BARTHOLEYNS Gil, DITTMAR Pierre-Olivier, JOLIVET Vincent, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, PUF, 2008, 200 pp.

BENJAMIN Walter, Paris, capitale du XIXe siècle, Paris, Allia, 2003, 50 pp.

BOURDIEU Pierre, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, 567 pp.

CADIOT Olivier, L’art poetic, Paris, P.O.L, 1988, 140 pp.

DOUEIHI Milad, Pour un humanisme numérique, Paris, Seuil, 2011, 177 pp.

MESNARD Philippe, « La matière littéraire », dans la revue Vacarme (numéro 03), février 1997, [en ligne]. URL : http://www.vacarme.org/article1110.html. Consulté le 5 septembre 2013.

MORETTI Franco, Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature, Paris, Les prairies ordinaires, 2008, 139 pp.

SERRES Michel, Petite Poucette, Paris, Le Pommier, 2012, 84 pp.

 

Représentation visuelle de l’histoire I – Le portrait.

ARBAÏZAR Philippe (dir.), Portraits, singulier pluriel, Hazan, 1997, 143 pp.

AUZÉPY Marie-France et CORNETTE Joël, Histoire du poil, Paris, Belin, 2011, 352 pp.

BALZAC Honoré de, Le Cousins Pons, Paris, Gallimard, 1973, 438 pp.

BEMBO Pietro, Les Azolains, trad. Marie-Françoise Piéjus, Paris, Belles Lettres, 2006, 220 pp.

FOUCAULT Michel, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1993, 360 pp.

FRIED Michael, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, t. 1 : La place du spectateur, Paris, Gallimard, 1990, 288 pp.

LA FAYETTE Madame de, La Princesse de Clèves, Paris, Flammarion, 1996, 288 pp.

FROISSART Jean, Méliador, le cheval au soleil d’or, trad. F. Bouchet, in La légende arthurienne : le Graal et la table ronde, Paris, Robert Laffont, 1999, pp. 1060-1072.

LE GALL Jean-Marie, Un Idéal masculin : barbes et moustaches, XVe-XVIIIe siècles, Paris, Payot, 2011, 381 pp.

POMIAN Krzysztof, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise : XVIe-XVIIIe siècles, Paris, Gallimard, 1987, 367 pp.

 

Représentation visuelle de l’histoire II – Modélisations et carthographies.

ANTHEAUME Benoît et GIRAUT Frédéric, Le territoire est mort, vive les territoires !, Paris, IRD, 2005, 384 pp.

BOUSSARD Jacques, « Seigneurie et féodalité », in Journal des savants n°2 (1968), pp. 125-132.

BUISINE Alain, « D’un romanesque à contretemps : (Jean) Renaud Camus », in Littérature n°77 (1990), pp. 41-65.

CAMUS Renaud, Roman roi, Paris, P.O.L, 1983, 501 pp.

COMITÉ INVISIBLE, L’insurrection qui vient, Paris, La Fabrique, 2007, 125 pp.

DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Editions de Minuit, 1972, 493 pp.

DERRIDA Jacques, La pharmacie de Platon, in Phèdre, Paris, Flammarion, 2006, 418 pp.

DERRIDA Jacques, De la grammatologie, Paris, Les Editions de Minuit, 1967, 445 pp.

FEYERABEND Paul, Contre la méthode. Esquisse d’une théorie anarchiste de la connaissance, Paris, Seuil, 1988, 349 pp.

FOUCAULT Michel, « Les rapports de pouvoir passent à l’intérieur des corps » (entretien avec L. Finas), in La quinzaine littéraire n°247 (1er-15 janvier), pp. 4-6.

GILLINGHAM John, The Angevin Empire, Londres, Editions Arnold, 2000, 148 pp.

GUERREAU Alain, L’avenir d’un passé incertain. Quelle histoire du Moyen Âge au XXIe siècle ?, Paris, Seuil, 2001, 342 pp.

JOURDE Pierre, Géographies imaginaires, Paris, José Corti, 1991, 343 pp.

LE CLÉZIO J.M.G, La Quarantaine, Paris, Gallimard, 1997, 540 pp.

LÉVY Jacques, Le tournant géographique. Penser l’espace pour lire le monde, Paris, Belin, 1999, 400 pp.

LÉVY Jacques et LUSSAULT Michel (dir.), Dictionnaire de la géographie et de l’espace des sociétés, Paris, Belin, 2003, 1033 pp.

LÉVY Jacques et LUSSAULT Michel (dir.), Logiques de l’espace, esprit des lieux. Géographies à Cerisy, Paris, Belin, 2000, 350 pp.

MADELINE Fanny, La politique de construction des Plantagenêt et la formation d’un territoire politique (1154-1216), Thèse de doctorat sous la direction de Jean-Philippe Genet, Lille, ANRT, 2009.

MATHIEU Jean-Baptiste, La représentation comme fiction. Une relecture de : Kendall WALTON, Mimesis as make believe. On the foundations of the representational arts, Harvard University Press, 1990, [en ligne]. URL : http://www.fabula.org/revue/cr/197.php. Consulté le 5 septembre 2013.

RANCIÈRE Jacques, La chair des mots. Politiques de l’écriture, Paris, Galilée, 1998, 205 pp.

RANCIÈRE Jacques, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, 231 pp.

RYAN Marie Laure, « Fiction, non-factuals, and the principle of minimal departure », in Poetics n°9 (1980), pp. 403-422.

TRICARD Jean, « La Touraine d’un Tourangeau au XIIe siècle », in GUENÉE Bernard, Le métier d’historien au Moyen Âge. Etudes sur l’historiographie médiévale, Paris, Publications de la Sorbonne, 1977, pp. 79-93.

 

Littérature et histoire à l’heure du rock. Musique et histoire.

BATAILLE Georges, La haine de la poésie, Paris, Les Editions de Minuit, 1947.

SALVAYRE Lydie, Hymne, Paris, Points, 2012, 240 pp.

 

Dire la catastrophe.

ADHAM Leila, « Mémoire et poétique de la spectralité. Le fantôme comme figure de lutte contre l’oubli », in C. Hähnel-Mesnard, M. Liétard-Yétérian et C. Marinas, Culture et mémoire. Représentations contemporaines de la mémoire dans les espaces mémoriels, les arts du visuel, la littérature et le théâtre, Editions de l’Ecole Polytechnique, 2008.

AGAMBEN Giorgio, Homo sacer. III, Ce qui reste d’Auschwitz : l’archive et le témoin, trad. Pierre Alfieri, Paris, Payot, 1999, 233 pp.

AUDEGUY Stéphane, La Théorie des nuages, Paris, Folio, 2007, 336 pp.

BON François, Daewoo, Paris, Le Livre de Poche, 2006, 252 pp.

CELAN Paul, « Gloire des cendres », Choix de poèmes réunis par l’auteur, Paris, Gallimard, 1998, 376 pp.

CRU Jean Norton, Du Témoignage, Paris, Allia, 1998, 153 pp.

CRU Jean Norton, Témoins, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2006, 727 pp.

DAGOGNET François, Des détritus, des déchets, de l’abject, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1998. 230 pp.

DARLEY Emmanuel, Un des malheurs, Paris, Editions Phébus, 2011, 187 pp.

DE TOLEDO Camille, L’Inversion de Hieronymus Bosch, Paris, Verticales, 2005, 272 pp.

DE TOLEDO Camille, Vies et mort d’un terroriste américain, Paris, Verticales, 2007, 336 pp.

DIDI-HUBERMAN Georges, Images malgré tout, Paris, Les Editions de Minuit, 2003, 235 pp.

FUKUYAMA Francis, La fin de l’histoire et le dernier homme, Paris, Flammarion, 1993, 448 pp.

KLEMPERER Victor, LTI, la langue du Troisième Reich. Carnet d’un philologue, Paris, Pocket, 2003, 375 pp.

LANG Luc, 11 septembre mon amour, Paris, Librairie generale francaise, 2005, 249 pp.

LEVI Primo, Si c’est un homme, Paris, Pocket, 1988, 213 pp.

LEVI Primo, Les Naufragés et les Rescapés, Paris, Gallimard, 1989, 200 pp.

LÉVY Bernard-Henry, Les Aventures de la liberté, Paris, Grasset, 1991, 494 pp.

MAUVIGNIER Laurent, Dans la foule, Paris, Les Editions de Minuit, 2009, 426 pp.

MACÉ Gérard, L’âge de fer, Saint-Etienne, Editions la Pionnière, 2003.

QUESSADA Dominique, L’inséparé. Essai sur le monde sans Autre, Paris, Presses Universitaires de France, 2013, 321 pp.

 

Représentation visuelle de l’histoire II – Cinéma et Histoire.

BELLOUR Raymond, « Du photographique », in Trafic, nº 55, automne 2005.

BEN ATTIA Medhi « NÉORÉALISME – Que faire ? » in Histoires minuscules des Révolutions arabes, sous la direction de Wassyla Tamzali, éditions Chèvre-feuille, Février 2012, pp.217-220.

CHAR René, Fureur et mystère, Paris, Poésie/Gallimard, 1967, 219 pp.

FOUCAULT Michel, « Anti-Rétro », il s’agit du premier entretien du philosophe avec les Cahiers du cinéma, nº 251- 252, juillet-août 1974, repris dans Dits et Écrits (texte nº 140), Paris, Gallimard, 2001.

SAVONA Stefano et ZABUNYAN Dork, « Voir la révolution », entretien avec Laurent Jeanpierre, Cahiers du cinéma, n°675, février 2012.

 

Intérieurs : l’art, la littérature et la matière.

BALZAC Honoré de, Traité de la vie élégante, Paris, Arléa, 1998, 157 pp.

BAUDELAIRE Charles, Le peintre de la vie moderne, Paris, Editions du Sandre, 2009, 110 pp.

GABORIAU Emile, L’affaire Lerouge, Paris, Le Masque, 2013, 480 pp.

 

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Compte rendu – Séance du 1er octobre 2013 : Intérieurs : l’art, la littérature et la matière

Compte-rendu

de la Séance du 1er octobre 2013

 

Intérieurs : l’art, la littérature et la matière

Par Dimitri Julien

 

No stop City – Andrea Branzi

 

 

Robert Stadler, « Wild at home »

Source des images : http://mocoloco.com/archives/026059.php

 

Avec son exposition Wild at home à la galerie Triple V en 2011, le designer Robert Stadler a joué avec les concepts de nature et de culture pour penser les rapports complémentaires ou conflictuels qu’entretiennent l’intériorité, la domesticité et les notions de « sauvage » ou encore de naturalité. Le propre de l’intérieur est-il en effet d’être domestiqué, ou peut-il être pensé comme un objet libre et peut-être même naturel ?

 

L’exposition Wild at home part du constat que l’intérieur est de plus en plus influencé par les magazines, les styles de vie et de mode, les marques, et autres media nous imposant une manière d’être et d’aménager notre espace. S’inspirant fortement du Design radical né en Italie dans les années 1960, et plus particulièrement de l’architecte Andrea Branzi[1], Robert Stadler a essayé de prendre acte de la technologie de service dans laquelle nous nous trouvons et du rythme accéléré qu’elle imposait, tout en constatant que l’émancipation individuelle promise n’avait pourtant pas réellement eu lieu. Le plan des appartements que nous habitons n’a ainsi pas réellement évolué depuis plusieurs années. L’enjeu était donc double à travers cette exposition : illustrer la situation actuelle tout en essayant d’apporter une réponse aux différents enjeux qui se posent suite à l’apparition de cette nouvelle société de services[2].

 

Plusieurs propositions nous sont ainsi offertes par Robert Stadler, à la manière de ce mur conçu comme l’illustration d’une chambre d’adolescent, où l’on peut à loisir personnaliser son espace et s’exprimer librement. Cette pratique, de moins en moins courante, redonne à l’espace et aux murs une fluidité qui installe un microsystème autoalimenté.

 

D’autres objets s’imposent comme de véritables réponses à des problématiques ; Robert Stadler s’est ainsi demandé pourquoi les plans d’appartements se ressemblent tellement ? Il a donc conçu une lampe libérée de sa position fixe par un bras, à la manière d’une prothèse, qui permet de plus de redonner une seconde vie à une lampe parfois présente depuis si longtemps à une même place qu’on ne la remarque plus.

 

 

Bouts de canapé (image 3), sous la lampe, présente un canapé dénué de milieu, décomposé, morcelé, dont la fonction est multiple puisqu’il est à la fois aisément mobile, permet le rangement de livres ou autres objets en son sein, peut devenir une table, et ouvre l’espace en permettant la circulation. Il s’agit également pour Robert Stadler d’apporter des éléments et des matériaux architecturaux dans l’intérieur, pour réduire l’étroitesse de l’espace et élargir son horizon.

 

 

Porte Manteau est un objet plus absurde et surréaliste, qui parle de la tendance actuelle à l’aménagement open space ; les murs ont disparu et le seul endroit où l’on ne peut plus passer est donc la porte, objet paradoxal qui tranche avec sa fonction originelle. La base de la porte rappelle le mouvement qu’elle a pu faire lorsqu’elle était une vraie porte, mais ça ne l’est plus (la poignée se situe ainsi à un endroit improbable sur la porte). Le lieu de passage est ainsi devenu une chose.

 

 

 

Robert Stadler cherche donc des réponses originales à des questions persistantes pour penser notre rapport à l’espace et la manière dont celui-ci pourrait évoluer à l’avenir.

 

Après la présentation de cette exposition, Barbara Bohac s’est intéressé au caractère ludique que l’on pouvait éventuellement entretenir avec ces différents objets qui peuplent notre espace, comme un processus sans fin de détournement de l’espace. Robert Stadler a en effet essayé de sortir de la définition traditionnelle du designer, qui est censé répondre à une problématique ou à un sujet qui lui est donné. Ici, le designer produit des objets donc le statut est ambigu, au sein d’un espace, la galerie, où le designer n’a normalement pas lieu d’être ; cela permet de ralentir et de prendre le temps de réfléchir à ce qu’est l’objet. On peut ainsi raconter d’autres histoires que des séductions immédiates. Pour autant, Robert Stadler a déjà travaillé avec de grandes enseignes commerciales et ne fait donc pas seulement œuvre d’artiste.

 

Jean-Max Colard, quant à lui, s’est questionné sur la notion d’intérieur et sur ce que ce mot pouvait bien signifier. Robert Stadler lui a répondu qu’il n’était pas un décorateur d’intérieur, ni peut-être même un designer d’intérieur, mais simplement un designer, faisant ainsi la distinction entre celui qui dessine les choses (designer) et celui qui assemble les objets et les prescrit (décorateur). Pour autant, dans les lieux qu’il a conçus, Robert Stadler tient à ce que l’on ne se sente pas assis dans un concept de designer mais bien dans un lieu en tant que tel.

 

Le public a également demandé à Robert Stadler si un espace non domestiqué était réalisable et surtout vivable, ce à quoi le designer a répondu par la négative. Il s’agit en effet d’une utopie, même s’il ne faut pas pour autant ignorer le problème et ne pas le traiter. Il est néanmoins important, selon Robert Stadler, de se rappeler qu’il faut être les maîtres de son aménagement, ce que l’on oublie facilement aujourd’hui ; il faut donc fuir les scénarios préfabriqués.

 

Dominique Dupart, enfin, s’est intéressé au rapport qu’entretient Robert Stadler à l’écrit. Celui-ci ne s’est pas du tout inspiré de la littérature contemporaine, mais entretient un rapport à l’écrit par le biais des catalogues d’art contemporains, des traités d’art, des essais, etc.

 

 

 

Barbara Bohac, « Petite Philosophie du décor familier chez les écrivains au XIXe siècle »

 

Au XIXe siècle l’intérieur domestique et le décor familier ont pris de plus en plus d’importance, du fait de plusieurs facteurs ; c’est en effet une époque où l’on connaît des bouleversements économiques ainsi qu’une transformation architecturale des villes. Cela contribue à modifier l’intérieur, qui se charge et se remplit d’objets divers, dans une apparente victoire du matériel sur le spirituel. De nombreux écrivains sont amenés à penser ces changements, en les inscrivant dans des logiques plus vastes (historiques ou anthropologiques) ; il s’agit de donner un sens à ces décors, à ce qui va consacrer le triomphe de la subjectivité individuelle et du matérialisme. Les écrivains tendent donc d’articuler ce nouveau phénomène à une beauté stable et non relative.

 

Balzac a le premier retranscrit dans des termes généraux cette manie de l’intérieur. Chez lui naît l’idée que ce qui nous entoure manifeste à la fois notre esprit, nos pensées et nos mœurs. L’intérieur manifeste donc l’histoire individuelle et collective : « N’imprimons-nous pas nos mœurs, notre pensée, sur tout ce qui nous entoure et nous appartient ? »[3]. Balzac attribue l’élégance du décor familier à cette « indéfinissable faculté (l’esprit de nos sens peut-être !) qui nous porte toujours à choisir les choses vraiment belles ou bonnes, les choses dont l’ensemble concorde avec notre physionomie, avec notre destinée »[4]. Il y a donc bien là une composante spirituelle qui nous porte à choisir ces choses vraiment belles et bonnes, qui se rapporte au besoin fondamental en chaque homme de se distinguer, plus important encore dans une société postrévolutionnaire qui a vu l’abolition des castes et des distinctions apparentes. Cela n’aboutit pour autant pas au relativisme chez Balzac, puisque celui qui atteint l’élégance obéit à une « haute pensée d’ordre et d’harmonie, destinée à donner de la poésie aux choses »[5]. Balzac fait donc paradoxalement reposer le nouveau régime sur des valeurs traditionnelles, alliant l’anthropologie à la métaphysique pour penser la vie élégante.

 

Théophile Gautier, quant à lui, a été l’amant des belles formes. Il constate un peu partout autour de lui une décadence qu’il considère comme un appauvrissement graduel et général des formes. Pour lui, le mobilier et les objets domestiques reflètent une certaine laideur des formes, et il accuse ses contemporains de mauvais goût. Il en donne une explication globale ; selon lui, cette décadence est à attribuer à la fin d’un cycle historique : « le défaut des civilisations extrêmes est de réduire les choses à leur plus simple expression »[6]. Il évoque ainsi la négation de la forme, de la couleur, de la matière, insiste sur le rétrécissement de l’intérieur et la miniaturisation de l’art. Il cherche une cause à cette décadence et la trouve dans un phénomène qu’il constate et qui le mène à penser le décor comme un reflet de l’esprit de celui qui décore. Le décor de son époque reflète à ses yeux l’esprit bourgeois, pour qui les valeurs suprêmes sont l’utilité, l’ordre et l’économie. Théophile Gautier traduira : tout ce qui est symétrique, blanc et nu. À partir de là, il donne une interprétation très vaste de ce processus en déployant une véritable philosophie de l’histoire. Il cherche à montrer que l’historie est gouvernée par deux principes : l’esprit du christianisme d’un côté, et l’esprit du paganisme de l’autre. Cela donne ainsi une alternance entre époque florissante et époque de décadence. Pour lui, le christianisme se conçoit comme une haine du corps, et donc des formes. Il distingue toutefois le catholicisme, qu’il identifie à la Renaissance, du protestantisme. Avec la Réforme va revivre ce qu’il appelle l’ancien esprit juif, qui se caractérise par la haine des images. La beauté, selon lui, est donc toujours du côté du paganisme, mais elle peut également se trouver dans les objets du quotidien à l’époque contemporaine. Il suffit pour cela que l’intérieur retrouve le goût de la forme, de la couleur et de la matière du passé. Mais pourquoi chercher à retrouver ce goût de l’ornement ? Parce que c’est ce qui fait notre particularité en tant qu’homme, ce qui nous distingue de la brute.

 

Baudelaire serait sans doute d’accord sur ce dernier point : il fait de la forme artificielle un des signes de la noblesse primitive de l’âme humaine, car elle renvoie à une aspiration idéale, à ce qui est au-dessus de ce qui est : « Le sauvage et le baby témoignent, par leur aspiration naïve vers le brillant, vers les plumages bariolés, les étoffes chatoyantes, vers la majesté superlative des formes artificielles, de leur dégoût pour le réel, et prouvent ainsi, à leur insu, l’immatérialité de leur âme »[7].  Baudelaire a également célébré le dandy, pour qui l’élégance matérielle est le signe de la noblesse et de l’aristocratie spirituelle, cette élégance s’opposant à l’intérieur pauvre et désolé du poète. Les conceptions baudelairiennes s’appuient de plus sur des réflexions philosophiques, puisque le poète montre que le beau lui-même est historique, concevant ainsi une véritable théorie rationnelle et historique du beau : « Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion »[8]. C’est d’ailleurs à partir de gravures de modes anciennes que Baudelaire a pu penser cette théorie du beau.

 

Mallarmé parle aussi du décor quotidien, mais pour lui il renvoie moins à des mœurs qu’à une réalité psychique fondamentale, que l’on pourrait appeler l’angoisse du néant, corrélée à la conscience de notre grandeur. Pour Mallarmé, il y a une réminiscence de la lumière solaire dans tout ce qui scintille, qui déclenche en chacun comme une angoisse du néant. Pourquoi ? Parce que l’homme primitif, en regardant le ciel, voyait le soleil disparaître derrière l’horizon, ce qui le plongeait dans l’angoisse la plus terrible. À travers l’ameublement cette angoisse va donc revenir, bien que l’ameublement soit à la fois la source de cette angoisse et son antidote ; l’éclat, plus durable que celui du soleil, y a en effet une source spirituelle : les bibelots ne sont que des « chimères tangibles », ce par quoi l’homme donne corps à son esprit, à son rêve de beauté. C’est pourquoi Mallarmé parle « d’atmosphère mentale » de l’intérieur domestique.

 

Dans tous les cas, le décor est donc considéré par ces auteurs comme le reflet de l’univers spirituel de celui qui décore.

 

 

Manuel Charpy, « De décors en décors. Intérieurs, culture matérielle et récits au XIXe siècle »

 

Les objets de lecture nourrissent des récits, qui eux-mêmes nourrissent des objets, qui tous emplissent l’espace. De fait, en effet, les espaces sont saturés de récits, c’est-à-dire d’imaginaires intimes qui s’attachent aux objets ou encore de récits que l’on peut faire des objets (pour suivre par exemple leur transformation dans le temps). Des objets apparaissent également qui, quant à eux, sont dédiés à ces nouveaux récits dans les intérieurs, comme par exemple les coffee table books[9].

 

Il s’agit pour Manuel Charpy de comprendre les objets et les usages sociaux de ces objets, de comprendre comment la littérature influence l’imaginaire de l’intérieur et notre rapport aux objets, mais aussi de comprendre comment le cadre matériel des intérieurs produit une littérature ainsi que des récits. Manuel Charpy s’attardera sur trois catégories d’objets : les objets de l’intimité et du souvenir, les objets d’antiquité, et la naissance du roman policier.

 

Au XIXe siècle, beaucoup d’objets, dans les intérieurs, sont destinés non seulement à  faire figure de réceptacle pour les souvenirs mais aussi à inviter à les récolter. Ces objets, qui prennent la forme de textes dans la plupart des cas, sont ainsi souvent offerts aux enfants pour leur apprendre à collecter leurs souvenirs ; il s’agit donc là d’un appel permanent à l’autobiographie. Ce sont des objets de collecte de soi : cf les testaments par exemple, qui deviennent très matériels au XIXe siècle ; on donne ainsi de plus en plus de place aux objets au sein des testaments, à travers de longs inventaires d’objets. Il s’agit bien là d’une autobiographie en objets. Il en est de même des maisons de poupée, pour les jeunes filles qui doivent reconstituer les intérieurs avec leurs souvenirs et qu’elles doivent garder toute leur vie. Il y a donc fabrication d’un espace de l’intime. Les garçons, quant à eux, possèdent beaucoup de jouets qu’ils gardent en souvenir de leur enfance. Les adultes, eux, collectionnent beaucoup plus et de plus en plus de choses : ce qui compte est donc moins ce qu’on collectionne que le fait même de collectionner. La pratique de collectionner des choses sans valeur, très répandue à cette époque, relève elle aussi de l’autobiographie ; on peut ainsi faire de véritables récits de collectionneurs.

 

L’antiquité et l’antiquaire sont des catégories qui naissent au XIXe siècle, dans les années 1820-1830 : l’antiquaire n’est plus seulement l’archéologue, mais le marchand d’objets anciens. Ces objets se développent conjointement au roman historique, et passent de la valeur artistique à la valeur d’ancienneté. Toute une nouvelle économie d’objets anciens se met donc en place vers 1840-1850. Se développe donc en parallèle le métier de faussaire ainsi que les premières grandes affaires de faux[10]. Paris devient un centre important d’une importante industrie du faux, chacun cherchant à vieillir les objets pour leur donner plus de valeur. Les ventes aux enchères se développent également pour permettre l’authentification des objets, ainsi que la fonction moderne de commissaire priseur qui devient une figure mondaine, et à qui on demande de raconter des histoires, de mettre en récit ces objets ; le commissaire priseur devient donc une véritable machine à récits. De nouveaux dispositifs de théâtre s’installent dans les ventes aux enchères (présence d’une estrade, public qui s’assoie et à qui l’on demande de faire silence, etc.). Des boutiques, enfin, sont créées pour jouer de cette mise en récit des objets : on cultive la pénombre, la poussière, le désordre. Il y a également fétichisation des meubles anciens et des objets exotiques. Dès 1830-1840, les objets exotiques s’appuient sur des récits de voyageurs et de touristes bourgeois. Ce sont en effet moins des objets en tant que tel que l’on recherche que les récits qui les accompagnent, pour remonter dans le passé ou pour s’échapper de la grande ville par exemple. On achète donc des histoires et des imaginaires.

 

Enfin, un récit policier se développe au XIXe siècle. Les intérieurs parisiens sont très conformistes à cette époque, avec une véritable saturation des intérieurs qui s’accorde à un souci bourgeois de bien faire. Des tapissiers-décorateurs vont donc naître à cette époque, ainsi qu’énormément de modèles pour indiquer l’emplacement des objets et aider à l’organisation des intérieurs. Des « grammaires de la décoration » apparaissent par exemple, pour présenter des modèles de rangement des objets. Il y a donc une forte demande de principe d’organisation des objets. Des manuels de prescription sont écrits pour répondre à cette obsession d’ordre[11]. Une culture de l’attention au décor et aux traces se développe donc : la capacité de repérer le faux pli est une capacité recherchée par exemple. C’est dans ce cadre que naissent les premiers romans policiers, avec une nouvelle culture indiciaire. L’enquête démarre alors par la prise d’une photo, qui montre beaucoup d’indices capables d’être exploités. Le premier roman policier qui mobilise la nouvelle langue policière et la langue des inventaires est L’affaire Lerouge d’Emile Gaboriau en 1866 : c’est tout un ensemble de traces matérielles qui permet alors de résoudre l’enquête. L’enquêteur n’est d’ailleurs pas un policier mais un bourgeois, enquêteur amateur donc, formé à cette culture de l’attention aux traces. De même naît un fantasme autour de la vie privée : vers 1850 naît l’interphone (qui devient électrique vers 1860), de nouvelles serrures alarmes, de nouvelles clés, des chaînes de sûreté, etc. L’énigme en chambre close apparaît également en parallèle, ce qui n’est sans doute pas un hasard. Le succès du roman policier est d’ailleurs d’autant plus important qu’on a l’impression d’être dans un espace sécurisé.


[1]Ȁ Né en 1938, cet architecte et designer a notamment collaboré avec le groupe avant-gardiste Archizoom Associati  pour concevoir No-Stop-City, un projet de ville formée uniquement de mobilier urbain, constatant la montée en puissance d’une société de service destinée à faciliter le quotidien et la vie.

 

[2]Ȁ Il s’agit, par exemple, d’une tentative de pallier à la manière statique dont nous concevons notre rapport à l’espace et qui n’est plus d’actualité dans une société technologique qui prône l’ouverture et la circulation.

 

[3]Ȁ Honoré de Balzac, Traité de la vie élégante, 1830.

 

[4]Ȁ Ibid.

 

[5]Ȁ Ibid.

 

[6]Ȁ Théophile Gautier, feuilleton de La Presse.

 

[7]Ȁ Charles Baudelaire, « Eloge du maquillage », dans Le peintre de la vie moderne, 1863.

 

[8]Ȁ Charles Baudelaire, « Le beau, la mode et le bonheur », dans Ibid.

 

[9]Ȁ On parle alors de « littérature meublante ».

 

[10]Ȁ La première grande affaire de faux date de 1858. Le procès aboutit à la conclusion que l’on peut faire du faux si le récit qui accompagne l’objet est bon.

 

[11]Ȁ Une obsession qui ne doit toutefois pas être visible : l’ordre doit être présent, mais peu perceptible. Il s’agit donc parfois d’organiser du désordre. Se développent ainsi les matières de surface qui enregistrent le désordre et les traces : velours, peluches, vernis, etc.

 

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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[Colloque – 13-15 mars] Les archives au XIXe siècle : définitions et pratiques

Colloque interdisciplinaire « Les archives au XIXe siècle : définitions et pratiques »

Université Paris Diderot

 13-15 mars 2014

Programme complet à venir

 

Comité scientifique : Louis Hincker (université de Valenciennes), Muriel Louâpre (université Paris V), Claude Millet (université Paris Diderot), Paule Petitier (université Paris Diderot), Yann Potin (Archives nationales) et Sylvain Venayre (université Paris I).

 

Dans le cadre du programme « Archive(s) 19 » (http://archive19.hypotheses.org), la composante « Littérature & civilisation du XIXe siècle » du CÉRILAC (EA 4410 Université Paris Diderot) en partenariat avec les Archives nationales accueillera les 13, 14 et 15 mars 2014 un colloque sur les définitions et pratiques des archives au XIXe siècle (1789-1914), étant entendu que les pratiques non seulement reposent sur les conceptions mais les informent.

Définitions : seront questionnées la définition de l’archive au XIXe siècle dans les langues juridique et historienne, mais aussi ses acceptions, littérales et/ou métaphoriques, dans d’autres champs du discours (littérature, sciences de la nature et de l’homme), les contours de la notion d’archive par rapport à des notions proches comme celle de document et leurs possibles recouvrements, la délimitation du domaine de l’archivable et son devenir dans le contexte des mutations épistémologiques qui ont marqué le « siècle de l’histoire ».

Pratiques : pourront être étudiés les travaux archivistiques, leurs évolutions, leur institution en paradigme de la recherche des traces du passé, les usages des archives en régime savant, en particulier par les historiens mais pas seulement, et enfin le rapport des écrivains aux archives, entre usages concrets et imaginaire (consultations et collections, usages documentaires dans la genèse, constitution des archives de l’œuvre, collation et commerce d’autographes, mais aussi intégrations textuelles, représentation des archives et de ceux qui les conservent ou les détruisent).

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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17 janvier : Regards critiques sur Le Rouge et le Noir

Journée d’étude sur Le Rouge et le Noir de Stendhal, le 17 janvier.

Organisée par Andrea Del Lungo et Martine Reid

Maison de la Recherche – Lille 3

Salle F013

Intervenants : Martine Reid (Université Lille 3), Michel Crouzet (Université Paris 4), Damien Zanone (Université Catholique de Louvain), Bruno Blasselle (Bibliothèque de l’Arsenal), Andrea Del Lungo (Université Lille 3), Catherine Mariette-Clot (Université Grenoble 3), Marie-Rose Corredor (Université Grenoble 3), Boris Lyon-Caen (Université Paris 4), Emmanuel Schwartz (École des Beaux-Arts, Paris).

 

Hebergeur d'image

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Colloque international : 14, 15 et 16 novembre 2013 – Les mystères urbains au XIXe siècle. Circulations, transferts, appropriations

Programme du colloque international sur Les

mystères urbains au XIXe siècle :

circulations, transferts, appropriations

 

Organisé par le RIRRA 21 (Université de Montpellier 3) et le Centre d’histoire du XIXe siècle (Paris 1, Paris 4)

 

 

 

Entre le 19 juin 1842 et le 15 octobre 1843, la France vit avec la parution des Mystères de Paris d’Eugène Sue dans le Journal des débats une véritable déflagration médiatique. Le romancier saisi par l’abondant courrier des lecteurs qu’il reçoit, pris par le succès de son œuvre, fait considérablement évoluer son récit et enrichit le roman des bas-fonds urbains et de la pègre destiné à la bourgeoisie d’une véritable réflexion sociale et politique. Le roman est publié en de multiples éditions, adapté sur scène et décliné en produits dérivés. Mais ce premier succès de masse de la littérature n’est pas seulement le phénomène médiatique le plus important que la France ait jamais connu à cette époque, c’est aussi un premier phénomène de globalisation culturelle. Dans les mois qui suivent sa parution en France, le roman est traduit dans de multiples langues et connaît un succès international de l’Europe du Sud à l’Amérique du Nord, de l’Europe du Nord à l’Amérique latine, en Russie, dans le Commonwealth et même finalement au tournant du siècle au Japon et en Chine. Mais surtout ce roman déclenche l’écriture sur tous les continents de centaines de romans dérivés, dont l’intrigue varie considérablement suivant les contextes locaux. On trouve bien sûr les Mysteries of London par Reynolds (1844-1848), The mysteries and miseries of New York de Ned Buntline (1848), Antonino y Anita ó los nuevos mysterios de Mexico d’Edouard Rivière (1851), Os Mistéros de Lisboa de Camilo Castelo Branco (1854)… Au-delà de la reprise du titre, dans chacun de ces pays, apparaît une nébuleuse de romans articulant la question urbaine, la représentation du crime et l’exploration sociale. Ces romans participent aussi de la démocratisation de la littérature en étant généralement diffusés sur des supports à bon marché (journaux, penny blood, dime novels…) qui créent la possibilité de cultures véritablement nationales. Car beaucoup de ces romans en adaptant la matrice initiale de Sue à la situation du pays de réception et en l’hybridant aux traditions génériques de la littérature locale participent d’une réflexion sur la question de la nation.

Nous souhaitons adresser des remerciements spécifiques à Helle Waahlberg, à Annick Douellou, à Sophie Lhermitte, à Laura Suarez de la Torre, à Catherine Nesci, à Micheline Cambron, à Guillaume Pinson, à Guillaume Boulangé, à Prisca Grignon, à Élisabeth Gavalda et aux étudiants du département d’arts du spectacle, aux étudiants du master pro « métiers du livre et de l’édition », à Marie-Pierre Gudin de Vallerin (DRAC) et à Gilles Gudin de Vallerin (Médiathèque Emile Zola) pour l’aide qu’ils nous ont apportée dans l’organisation de cette manifestation.

 

Contacts : Dominique Kalifa et Marie-Eve Thérenty (www.rirra21.upv.univ-montp3.fr)

 

 

Vendredi 8 novembre 2013

Café des lettres, Médiathèque Emile Zola, Montpellier, 19h00 

« Les mystères urbains au XIXe siècle. Aux sources de notre culture médiatique globale. »

Conférence par Marie-Ève Thérenty, professeur de littérature française.

 

 

Mardi 12 novembre 2013

Cinéma Diagonal, rue de Verdun, 19h45     

Soirée d’ouverture au cinéma Diagonal de Montpellier : les mystères urbains au cinéma. Projection de Gangs of New York de Martin Scorcese. États-Unis, Italie, 2002, 2h47, avec Leonardo Di Caprio, Daniel Day-Lewis, Cameron Diaz, Liam Neeson, John C. Reilly. Golden Globe du meilleur réalisateur et de la meilleure musique originale en 2003.

 

 

Jeudi 14 novembre 2013

Salle des colloques 1, site Saint-Charles, Montpellier

 

 9h00 : Ouverture par Marie-Ève Thérenty et Dominique Kalifa

 

La source : Les Mystères de Paris

Présidente de séance : Adeline Wrona (Université de Paris IV)

 

9h30 : Paul Bleton (Teluq, Canada), « Les mystères de Paris : échangeur générique»

10h00 : Guillaume Pinson (université Laval, Quebec) :  « Les Mystères et le feuilleton : aux sources d’une culture médiatique francophone transatlantique »

 

Pause

11h30 : Filippos Katsanos (Montpellier III, RIRRA 21/Université de Patras, Grèce), « Réceptions croisées : les enjeux de la traduction des Mystères de Paris en Angleterre et en Grèce »

12h00 : Corinne Saminadayar-Perrin (Montpellier III, RIRRA21), « L’effet-titre »

 

 

Mysterymania (1)

Présidente de séance : Catherine Nesci (Université de California, Santa Barbara)

14h30 : Nelson Schapochnik (Université de Sao Paulo, Brésil), « Mysterymana, de Paris au Plata ».

15h00 : Kirill Chekalov (LPCM, Moscou), « Les mystères urbains en Russie au XIXe siècle : la réception contradictoire de l’héritage de Sue ».

15h30 : Kalai Sandor (Université de Debrecen, Hongrie), « Les Secrets hongrois d’Ignac Nagy, le premier mystère urbain hongrois ».

 

Pause

 

16h30 : Santiago Diaz Lage (Universidade de Santiago de Compostela, Espagne) : « Histoire et géographie : les mystères urbains espagnols »

17h00 : François Amy de la Bretèque (Université Montpellier III, RIRRA21), « L’art d’accommoder les restes : Les Mystères de Paris, de Baroncelli »

18h : Projection de mystères cinématographiques et cocktail (salle 102)

20h30 : Dîner du colloque

 

 

Vendredi 15 novembre 2013

Salle des colloques 1,  site Saint-Charles, Montpellier

 

Poétique des Mystères

Président de séance : Jean-Christophe Valtat (Université de Montpellier III)

9h30 : Nicolas Gauthier (Université de Waterloo, Canada), « Un masque derrière un masque : la note de bas de page dans les mystères urbains »

10h00 : Anaïs Goudmand (EHESS, UNIL, Suisse), « Economie et socialité du suspense dans les mystères urbains »

 

Pause

 

11h00 : Laëtitia Gonon (Université de Grenoble), « Stylistique du vengeur dans les Mystères de Paris et quelques-uns de ses avatars » (1842-1847)

11h30 : Présentation du site medias19 et de la base de données mystères

 

 

Politique des mystères urbains

Président de séance : Dominique Kalifa (Université de Paris I)

14h00 : John Savage (Lehigh university, Etats-Unis), « Les Mysteres des Antilles: les racines coloniales du sentiment d’horreur chez Sue »

14h30 : Amy Wigelsworth (Durham University, Grande-Bretagne), « Sex and the city, rewriting the feminine in the mystères urbains »

 

Pause

 

15h30 : Yoan Vérilhac (université de Nîmes, RIRRA21), « Les mystères urbains, un réflexe républicain »

16h00 : Rebecca Powers (John Hopkins university, Etats-Unis), « Charles Testut and Les Mystères de la Nouvelle-Orléans : Journalism in Exile ?  »

18h24 : Départ par le TGV pour Paris

 

 

Samedi 16 novembre 2013

Amphithéâtre Turgot, Université Sorbonne, Paris

 

9h00 : Ouverture par Dominique Kalifa et Marie-Eve Thérenty

 

Mysterymania (2)

Présidente de séance :  Anne-Marie Thiesse (CNRS)

9h30 : Paul Aron (ULB, Belgique), « Les Mystères des mystères de Bruxelles »

10h00 : Laura Suárez de la Torre (Instituto Mora, Mexique), « Sur les traces des mystères à Mexico (1843-1900) »

 

Pause

 

11h00 : Françoise Genevray (Université de Lyon III), « Trois décennies de mystères urbains en Russie : de la peinture du peuple à l’inventaire des bas-fonds »

11h30 : Ana Porto (Université de Campinas, Brésil), « Mysteries and crimes in Brazilian newspapers in the end of the nineteenth century »

12h00 : Yvan Daniel (Université La Rochelle), « Mystères urbains » en France, en Chine, des perspectives incomparables ?

 

 

Le devenir des Mystères urbains

Président de séance : Guillaume Pinson (Université Laval, Québec)

14 h30 : Silvia Disegni (Université de Naples, Italie), « Les mystères napolitains entre les mystères d’Isis et ceux de la modernité »

15h00 : Matthieu Letourneux (Université Paris-Ouest, Nanterre), « La disparition du genre des mystères  au début du XXe siècle »

15h30 : Andrea Goulet (University of Pennsylvania, Etats-Unis), « Race, space and criminal choreographies from Les Mystères de Paris to The Wire »

16h00 : Guillaume Boulangé (Montpellier III, RIRRA21)  et Prisca Grignon (Montpellier III, RIRRA21), « « To be continued » ou l’aventure infinie des Mystères de New York au cinéma »

 

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Journée d’étude « Le Clézio, de la nouvelle au cinéma, l’interculturel dans l’œuvre de Le Clézio » (1er octobre, Le Méliès)

Le Clézio, de la nouvelle au

cinéma, l’interculturel dans

l’œuvre de Le Clézio

Journée d’étude

1er octobre 2013 – 15h

Cinéma Le Méliès (Villeneuve d’Ascq)

 

 

 

La Société Roman 20-50, en partenariat avec l’Université Lille 3, le Cinéma Le Méliès et la Mairie de Villeneuve d’Ascq, présente sa première Journée d’études consacrée à JMG Le Clézio. Cette initiative a pour but d’accompagner la sortie du numéro 55 de juin 2013 de la revue Roman 20-50, dirigée par Catherine Douzou et publiée aux Presses Universitaires du Septentrion.

Couronné par le prix Nobel de littérature en 2008, JMG Le Clézio est un auteur contemporain de renommée internationale. Il reste malgré tout relativement peu connu en France. La journée qui lui sera consacrée le 1er octobre 2013 sera l’occasion de rencontrer l’œuvre de l’écrivain et de discuter, grâce aux invités et au public de la Métropole lilloise, des questions soulevées dans la revue.

L’enjeu de la journée est de croiser les regards sur l’œuvre et son auteur (amateurs, scolaires, enseignants, universitaires, cinéphiles, dramaturges et économistes). Celle-ci s’organisera autour de trois pôles : les caractéristiques des nouvelles de Le Clézio ; le rapport entre le texte et le cinéma et l’engagement de l’écrivain.

 

Programme

 

15h : Accueil et ouverture officielle par Catherine Douzou, directrice de la publication Roman 20-50

 

15h15 : Une nouvelle de JMG Le Clézio à l’écran : La Prom’ de Raymond Depardon

  • Introduction de la nouvelle inédite La Prom par Isabelle Roussel-Gillet , universitaire et coordinatrice du numéro 55 de Roman 20-50 : Le Clézio nouvelliste, des fièvres aux fantaisies
  • Diffusion du court-métrage La Prom’ de Raymond Depardon (13’)
  • Échanges avec la salle

 

16h00 : JMG Le Clézio un nouvelliste à part ? Et l’art de la nouvelle

  • Présentation du dernier recueil publié par l’écrivain Histoire du pied et autres fantaisies et  Claire Colin et Bruno Tritsmans, universitaires, auteurs dans le numéro de Roman 20-50
  • « C’est ainsi que nous écoutons le monde. » Lecture d’un montage d’extraits d’ Histoire du pied et autres fantaisies par Lauriane Durix, Ninon Perez et , étudiants à l’UFR Arts de la scène de Lille 3. Lecture dirigée par Maxence Cambron, metteur en scène (30’)
  • Échanges avec la salle

 

17h 30 : Pause

 

18h : Mieux connaître JMG Le Clézio…

  • Projection  du reportage de Michèle Gazier et Jacques Malaterre sur JMG Le Clézio (40’)
  • Échanges avec la salle

 

19h  apéro-dînatoire offert par la municipalité

 

20h: JMG Le Clézio : un regard engagé sur le monde ?

  • Projection de Mondo, de Tony Gatlif
  • Discussion – débat sur le film et l’interculturel par Isabelle Roussel-Gillet, en dialogue avec le public

 

Avec la participation des élèves de Seconde du Lycée Queneau.

 

Informations :

Carine Capone – c.capone@free.fr/ 0644822228

Geneviève Roland – roland_genevieve@yahoo.fr/ 0670280803

Pour l’association  Roman 20-50, Lille 3.

 

Source : Eulalie

 

 

 

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Compte rendu – séance du 2 avril 2013 : Dire la catastrophe

Compte-rendu

de la Séance du 2 avril 2013

 

Dire la catastrophe

Par Dimitri Julien et Eléonore Cotton

 

Le tremblement de terre de Lisbonne, 1755 – Illustration d’époque

 

 

Introduction :

Du désastre de Lisbonne en 1755 à la catastrophe de Fukushima, la manière de représenter et d’appréhender les catastrophes a suivi une trajectoire dans le monde de l’art. Mais de quelle manière la catastrophe est-elle donnée à voir ? Comment la perçoit-on ? Qu’a-t-elle à nous dire sur la frontière posée entre nature et culture, entre passé et présent ?

C’est à travers les interventions de Camille de Toledo, de Brice Gruet et de Dominique Viart que la catastrophe s’est livrée à nous. La séance s’est acheminée de La Chute de Fukuyama, un opéra sur l’irreprésentable qui nous livre la catastrophe et l’interroge dans sa propre genèse, au gouffre brûlant des volcans italiens et l’imaginaire qui les entoure, pour finir dans les spectres littéraires qui éloignent tout en ramenant au présent les fictions post-apocalyptiques.

 

 

Intervention de Camille de Toledo : « L’effroi comme recours contre le voile fictionnel »

                Deux romans parus dans les éditions Verticales avaient déjà permis à Camille de Toledo de se confronter à la question de la catastrophe, L’Inversion de Hieronymus Bosch (2005) et les Vies et mort d’un terroriste américain (2007). Ceux-ci mettaient en scène la figure d’une forme de terrorisme a posteriori, dans laquelle un homme pourrait revendiquer des catastrophes naturelles. Cette figure conduit à penser l’anthropocène, c’est-à-dire le fait que l’humanité soit devenue un facteur climatique, un facteur d’évolution du climat[1]. Dès lors, l’humanité devient un élément des catastrophes et la scission entre le naturel et le culturel tend à se dissoudre. La question des causes de la catastrophe pose alors problème : la cause est-elle naturelle ? Culturelle et politique ? Une ère du soupçon s’instaure à la charnière du XXème et du XXIème siècle, une ère à laquelle Camille de Toledo a donné corps dans ses deux romans.

 

Une scission entre nature et culture

À bien des égards, cette dissolution de la frontière entre naturel et culturel participe à l’influence de plus en plus grande de la pensée écologique dans nos sociétés, à ce que le philosophe Dominique Quessada appelle « l’inséparé », c’est-à-dire le moment où nous nous rendons compte que nous ne sommes qu’une espèce parmi les espèces[2]. Nous sommes inséparés, donc : il n’y a plus cette division grecque entre la cité, le lieu du logos, de la norme, de la raison, et l’en-dehors de la cité, à savoir le dionysiaque et la barbarie comme éventuels facteurs de la catastrophe. L’homme comme catastrophe est par conséquent la grande réalité d’aujourd’hui, produit de quarante ans de pensée écologique.

À cela s’ajoute ce que Camille de Toledo appelle « les grands systèmes ». L’humanité a en effet construit de tels systèmes qu’un parallélisme peut s’instaurer entre ceux-ci et plusieurs procédés organiques tels que nous pouvons les observer par exemple dans la mécanique des explosions volcaniques ou des tremblements de terre. L’effondrement du stade du Heysel participe par exemple de ce parallélisme avec l’organique, avec le biologique, de même que les virus informatiques miment la dissémination des virus biologiques[3]. Nos structures tendent donc de plus en plus à mimer la nature et à en reproduire les mécanismes.

 

L’ère du soupçon

L’ère du soupçon est également productrice d’un ensemble de nouvelles théories obéissant toutes à un schéma similaire : les théories du complot ou de la conspiration, conçues comme mode d’appréhension de ce qui nous dépasse. Cela participe d’une fin progressive de la rationalité dans nos sociétés, de laquelle les médias se font bien souvent les complices. Chaque catastrophe produit ainsi un soupçon qui se double d’une forme particulière d’investigation du réel destinée à répondre à l’insatisfaction née de la version officielle présentée. La mécanique critique mise alors en œuvre passe par un récit ou un contre-récit médiatique.

Camille de Toledo ne se prononce toutefois pas sur la véracité ou non de tel ou tel récit. L’art, selon lui, n’a pas pour vocation d’établir la vérité. Ce qui l’intéresse est bien plutôt l’état du réel dans lequel deux forces en mouvement s’affrontent pour finalement donner la victoire au triomphe effrayant et vertigineux de l’irrationnel.

 

La chute de Fukuyama, se réancrer par l’effroi.

Ecrivain, mais aussi plasticien, musicien, vidéaste et photographe, Camille de Toledo a également évoqué l’opéra La chute du Fukuyama dont il a écrit le livret et les vidéos. Cette œuvre n’est pas à proprement parler un opéra sur la catastrophe, mais bien plutôt sur la charnière des siècles, sur le passage entre le XXème et le XXIème siècle. Qu’est-ce qui change alors ? Pour Camille de Toledo, l’un des éléments qui caractérise le mieux le nouveau siècle est bien cette dissolution de la frontière entre le naturel et le culturel. Dès lors, un voile fictionnel semble recouvrir les événements[4], un voile que l’effroi seul pourrait permettre de dissiper, cet effroi du souvenir des différentes catastrophes du XXème siècle. Se réancrer au sein du réel par l’effroi : telle serait l’éthique propre à l’art de ce nouveau siècle, dont Camille de Toledo a essayé de donner un exemple dans ses Vies potentielles (2011).

La chute de Fukuyama tend à reproduire ce mouvement en s’emparant d’un événement immédiatement pris dans un grand récit, le grand récit américain de l’attaque et de la riposte-vengeance. C’est ce grand mouvement que Fukuyama interroge, le personnage tout autant que la personne[5].

 

Discussion

La discussion a été particulièrement intéressante et productive suite à l’intervention de Camille de Toledo. Mélanie Traversier y a noté la capacité qu’a eue le mot « catastrophe » à recouvrer progressivement toutes les autres appellations qu’avaient jusque-là les catastrophes. Pensons à des mots comme « fléau » ou comme « désastre » qui ne sont plus véritablement utilisés actuellement. Ce qui fait signe dans la catastrophe, selon elle, est peut-être l’inéluctabilité funeste d’un événement, en tant que cet événement interroge notre rapport au monde et donc à la nature.

Yves Baudelle, quant à lui, a décidé de poursuivre la discussion en demandant à Camille de Toledo de préciser la manière dont il concevait ce voile de la fiction qui cacherait l’effroyable du réel. Camille de Toledo nous a donc donné quelques exemples de cette idée, à partir de Kaputt de Curzio Malaparte[6]. Ce roman a notamment la particularité de nous rappeler à l’effroi du réel, comme le font les grandes œuvres d’art et comme l’a notamment fait le film Shoah de Claude Lanzmann avant de devenir un grand musée, lorsqu’il était encore un film autour du vide[7]. Il s’est ainsi développé, depuis l’âge cinématographique de la fiction qui s’est étendu à la littérature et plus largement à la société, une hypnose fictionnelle, une industrie de la fiction, une division du travail fictionnel à laquelle certains romanciers se soumettent aujourd’hui. C’est un ordre du divertissement, duquel il faut se détacher pour ramener le réel à l’effroi. La littérature est devenue un art minoritaire, écrit dans un temps entièrement dominé par l’image, et c’est pourquoi Camille de Toledo tend à écrire sur l’image, avec elle, mais aussi contre elle. La littérature est donc devenue une contre-écriture, essayant de tendre à l’effroi du réel même si elle ne parvient pas toujours à le retrouver. « J’essaie de rester du côté de ceux qui tremblent », répond finalement Camille de Toledo.

 

 

Intervention de Brice Gruet : « Comme une icône brûlante : l’Italie et ses volcans »

Brice Gruet est un géographe qui enseigne à l’université Paris Est Créteil. Un de ses objets d’étude de prédilection est l’éruption volcanique. Il est notamment spécialiste du Vésuve. Son intervention est ancrée dans cette thématique et éclaire la perception historique de cette forme de catastrophe.

C’est par le rappel de la prétendue séparation entre nature et culture, séparation évoquée précédemment par Camille de Toledo, que l’on entre dans le sujet brûlant de Brice Gruet. La distinction opérée entre ces deux notions est complexe, il existe plusieurs postures, plusieurs visions des choses. Mais une idée s’impose : par delà nature et culture se trouve la synthèse de la posture qu’adoptent les sociétés vis-à-vis de la catastrophe.

 

Une vision téléologique ou cyclique de la catastrophe ?

Brice Gruet a mis en exergue deux régimes d’historicité qui pouvaient être appliqués à la catastrophe. Un régime linéaire ou un régime cyclique. Il en ressort que l’un de ces régimes est favorisé dans la représentation de la catastrophe, le régime d’un temps cyclique.

La téléologie s’intéresse aux possibles finalités de l’histoire. Elle répond également à l’eschatologie, que l’on peut comprendre comme l’attention accordée aux fins dernières, ou encore aux « fins du monde ». Ces termes liés à une vision linéaire de l’histoire s’opposent naturellement à une vision cyclique de l’histoire de la catastrophe, même si ces deux visions peuvent se combiner.

La vision cyclique de l’histoire est majoritaire dans les sociétés pré-modernes mais elle survit, de façon plus souterraine, dans la nôtre. Il faut avoir à l’esprit que si l’on parle de cycle, la frontière entre le mythe et le réel n’est pas clairement délimitée. Le mythe peut représenter la réalité puisque la réalité revient toujours à ce que représente le mythe. Il peut y avoir une lecture religieuse des événements. Voltaire appartient à la tradition du désastre, même s’il la critique. Le désastre s’oppose à l’astre. C’est la perte de la faveur divine, la manifestation de ce mécontentement.

Lorsqu’il s’agit d’interpréter la catastrophe, un va et vient entre le sens et le non-sens de la catastrophe s’observe. Par exemple, lors de la « catastrophe » de Fukushima, il ne fallait pas employer ce mot pour ne pas étendre la catastrophe à des domaines qu’elle ne devait pas directement remettre en cause, comme l’économie du nucléaire. On ne parle pas de la catastrophe pour tenter de la contourner, de l’atténuer.

De fait on distingue deux étapes dans la communication sur la catastrophe. Il y a d’abord la représentation, puis il y a l’explication. Seulement, comment représenter une telle chose ? A partir de quoi et de quand délivrer une explication valide ? Le temps cyclique induit également qu’il peut y avoir interférence, mélange entre l’actuel et l’archaïque. Des récits anciens font résurgences, c’est le mythe qui peut expliquer la catastrophe. Exemple : la catastrophe des tours du 11 septembre a pu être interprétée comme l’apparition des deux géants apocalyptiques Gog et Magog bien connus des chroniqueurs médiévaux.

 

Le feuilletage de la causalité

Le régime de causalité inhérent à la catastrophe n’est pas linéaire lui non plus. La raison associée à l’avènement de la catastrophe n’est pas unifiée, au contraire, elle est fragmentée. Il y a une hybridation et une stratification des causalités. Pour se le représenter, on peut avoir en tête l’image d’un feuilletage qui se serait créé au fil des siècles, les causes et les raisons s’ajoutant les unes aux autres, de manière discontinue, sans jamais s’opposer ni se superposer totalement.

Dans le cas des volcans, on échoue longtemps à trouver une explication satisfaisante. Pourtant les raisons qui étaient avancées semblaient rationnellement recevables par les contemporains. Il s’agit avant tout d’apprivoiser la catastrophe. Donner les raisons permet de connaître et la connaissance tente de faire de l’événement quelque chose de rassurant.

 

Les représentations de la catastrophe volcanique : le Vésuve et l’Etna

Les arts se sont emparés de la représentation de la catastrophe volcanique. Brice Gruet nous a livré une promenade picturale à travers les siècles, associant les représentations à une manière de penser la catastrophe.

Le Vésuve et l’Etna sont deux volcans majeurs en Italie. Leur activité leur vaut leur célébrité. Ces volcans sont dangereux et source de catastrophe car ils sont situés dans des zones desnément peuplées.

Le Vésuve, situé à côté de Naples, une ville importante depuis des siècles, a été observé par des  savants et lettrés depuis l’antiquité (Pline le Jeune ou Strabon). Mais il faut noter que, malgré cette fascination ancienne, le vocabulaire technique pour parler du volcan est récent : XVIIe ou XVIIIe siècle. On ne parlait pas de lave, ou de volcan, mais de feu ou d’incendie. C’est le regain d’activité spectaculaire au début du XVIIe siècle qui passionne l’Europe pour ces volcans. On assiste en direct à leur effet et leur fonctionnement.

 

La première œuvre picturale est une ancienne représentation de San Gennaro (saint Janvier), à Naples. Le saint protecteur est placé entre le mont Somma et le Vésuve. Cette représentation montre que la population locale apprivoise le volcan avec des interprétations d’ordre surnaturel. La relation avec le saint est inscrite dans l’idée du salut et résout la question de la signification d’un événement.

 

Au XVIe siècle, on trouve des illustrations du Vésuve dans le Civitates Orbis Terrarum. Publié par Abraham Ortelius. Cette esthétique de la nature montre l’intérêt qu’ont pu nourrir certaines élites pour les phénomènes spectaculaires. On a le souci de représenter les lieux et l’origine de la catastrophe.

Au XVIIe siècle, à l’occasion de la grande éruption de 1631, des dizaines de gravures de l’éruption du Vésuve font leur apparition. L’édition napolitaine est fortement stimulée par cet événement. La Contre-Réforme répand l’explication selon laquelle c’est saint Gennaro qui arrête l’éruption et sauve la ville. L’explication religieuse destinée à apprivoiser la catastrophe ne faiblit pas, au contraire elle se renforce. Des processions en l’honneur du saint sont menées régulièrement. Il y a donc survie de la catastrophe dans le souvenir.

En Sicile, la grande éruption de 1669 provoque la destruction des faubourgs occidentaux de la ville de Catane. Des représentations dans la cathédrale de Catane rappellent l’événement. On réitère la catastrophe en la commémorant. C’est une manière efficace d’inscrire l’événement dans l’espace public et d’en rappeler la constante menace.

 

L’ouvrage du jésuite Athanase Kircher, Mundus Subterraneus montre la représentation hypothétique de l’intérieur du Vésuve qui se veut aussi réaliste et scientifique que possible. On cherche à résoudre le mystère du fonctionnement du volcan.

 

Le volcan donne naissance à un vaste imaginaire de la catastrophe. Cet imaginaire est cultivé par les artistes peintres. Volaire est un peintre du XVIIIe siècle qui a produit beaucoup d’œuvres représentant les éruptions du mont Vésuve à Naples, très actif en cette période. Sur le tableau ci-dessus, l’éruption est mise en contraste avec le paysage alentour. On représente la catastrophe de nuit, mettant en contraste le feu, la blancheur lunaire et l’obscurité. Les observateurs traduisent la terreur, l’effroi. Mais dans toute cette horreur se déploie tout le paradoxe de la beauté esthétique, du sentiment du sublime tel que mis en théorie par Burke et Kant à la fin du XVIIIe siècle.

 

« Eruption du mont Vésure et vue de Portici » (1802). On ne recherche pas qu’à représenter la beauté de la catastrophe. Les dégâts sont mis en peinture eux aussi.

 

Certaines représentations font apparaître une intertextualité, c’est à dire des citations renvoyant à tout un ensemble d’œuvres littéraires ou picturales. Il s’agit du souvenir de Pline le Jeune qui a témoigné de la destruction de Pompéi. Cette matrice culturelle puissante reparaît dans l’œuvre de Karl Pavlovich Briulov, par exemple, « Les derniers jours de Pompei » en 1830. Cette toile est peinte alors que l’on met au jour le site de Pompéi. Le choc, notamment lorsque l’on découvre les corps figés par la cendre et la lave, est ancré dans les imaginaires. C’est cette vision de la catastrophe qui continue à vivre en nous, consciemment ou inconsciemment.

 

Les conséquences de la catastrophe trouvent aussi leur place dans les toiles. Les traces sont là et commémorées par la toile.

 

Cette affiche des Derniers Jours de Pompéi, affiche du film de Mario Bonnard, présente une esthétique spécifique de la catastrophe volcanique. La violence est omniprésente, dans les combats de gladiateurs, dans le feu, dans la licence libidineuse. C’est une manière de voir les choses qui trahit un sentiment de confusion et de fin proche.

 

Enfin, Andy Warhol (en 1985) produit une série d’illustrations, série intitulée «Vesuvius ». C’est une manière de s’approprier la catastrophe, de la déformer en la rendant aimable par l’abstraction, par les couleurs, par la forme.

Aujourd’hui…

La recherche des causes et des significations de la catastrophe reste quelque chose de lancinant. On se demande toujours malgré nous ce que la catastrophe peut signifier ou annoncer. La raison est, de ce fait, quelque peu vacillante. Elle ne suffit pas à nous rassurer.

La frontière entre le naturel et le culturel évoquée en introduction de l’intervention n’est pas inexistante. Mais cette séparation bouge sans cesse, elle n’est pas évidente et stable. Fukushima, par exemple, est un cas d’école qui mélange de manière inextricable cause humaine et cause naturelle. La cause naturelle est le tsunami, la cause humaine est la catastrophe nucléaire.

Dans la manière de représenter la catastrophe, il y a toujours quelque chose de sublime. L’irreprésentable peut aussi être l’objet d’une forme de fascination macabre.

Le terme de catastrophe a évolué, il ne concerne plus seulement les éléments naturels. On met sur un même plan une famine, une crise politique, des pluies torrentielles, un séisme. Dans tous les cas la raison n’a pas le dernier mot. La catastrophe se distribue entre la démesure de la nature et la démesure humaine. C’est ainsi qu’on en vient parfois à essayer de créer une ingénierie du climat, comme en Chine.

Dans les représentations récentes, l’avatar de la catastrophe peut se retrouver dans les films d’actions et de super-héros. Dans ces divertissements, on peut avoir un New York mis à feu et à sang. Dans le microcosme de la ville se cristallise le sentiment de fin du monde par la catastrophe. La confusion des échelles entre le petit et le grand est quelque chose de récurrent. Ainsi, lors de l’éruption d’un volcan, le sentiment de fin du monde gagne les environs immédiats, mais si on s’éloigne de quelques kilomètres, l’enfer cesse…

 

Discussion :

Remarque de Camille de Tolédo : Les strates de la causalité se marquent dans l’imbrication du mythe et du réel. Il n’y a pas de téléologie du réel, il y a juste différentes strates du réel qu’il faut montrer. C’est pourquoi on en arrive à la modalité de l’histoire cyclique. La répétition existe, il n’y a pas de temps linéaire. De fait, le XXIe siècle est très peu une nouveauté. L’évolution du temps est quelque chose qui vient déplacer et orienter des états antérieurs. S’il y a nouveauté c’est parce qu’on n’évolue qu’à l’échelle d’une seule vie. A l’échelle de plusieurs on se rend compte que tout est répétition. Dans notre échelle finie, on perçoit la catastrophe comme un dénouement. L’apocalypse finale d’une une culture pétrie de Bible. Mais si on en revient à ce qu’on a dit sur l’évolution cyclique, la catastrophe est plutôt une répétition, l’état stationnaire de la violence.

Une question sur le rapport à la religiosité et au saint a été posée. Brice Gruet nous répond que le rapport à la religiosité est important à Naples, même si l’on n’est pas religieux à l’origine. La réalité de la protection du saint est encore présente. Cette idée de protection permet de mettre à distance et de rappeler la peur du volcan. A Naples on surveille le sang du saint, relique de la cathédrale. Si le sang du saint ne se liquéfie pas, on redoute ce qui est considéré par la plupart comme mauvais présage. On est dans le rapport au divin, dans l’attente d’une réponse divine par le biais de la nature. Il existe même des traités de l’époque baroque qui essaient d’expliquer le lien entre le sang et les phénomènes naturels. On cherche la signification de ces événements, même si un tel sujet est devenu caduc pour la science actuelle car jugé irrationnel.

 

 

Intervention de Dominique Viart : « Fictions post-apocalyptiques. Vers une poétique spectrale de l’Histoire »

                Le témoignage, l’archive ou encore le document ne sont pas les seules manières d’envisager la reprise de l’histoire par la littérature. Bien des œuvres, aussi bien littéraires que plastiques, sont en effet dénuées de tout rapport à l’archive ou au témoignage, tandis qu’elles expriment pourtant un certain rapport à l’histoire. Il y a donc une autre dimension que Dominique Viart nous a invités à envisager, ce qu’il appelle une « pratique spectrale » de l’Histoire. Le théâtre en offre de premiers exemples, avec notamment Le théâtre de la mort de Kantor ou encore les Pièces de guerre d’Edward Bond.

 

  Pièces de guerre d’Edward Bond : « Grande Paix » (mise en scène d’Armand Deladoëy, assisté de Amélie Dumoulin, au Théâtre de Vidy E.T.E)

La plupart de ces textes que Dominique Viart appelle des « fictions post-apocalyptiques » s’installent dans une sorte d’au-delà de la catastrophe et ont pour propriété de définir une réalité historique sans pour autant s’y inscrire. Les spectres et les fantômes y ont un rôle majeur, puisque comme le notait Leila Adham, ils sont capables de résoudre « les contradictions d’un corps présent et absent, d’une matière morte et pourtant là et, par conséquent, du visible et de l’invisible. [Le spectre] est le personnage idéal pour raconter la mémoire d’un être ou d’un événement »[8]. Leila Adham nous montre notamment de quelle manière nous sommes passés d’une spectralité individuelle, comme il y en avait dans le théâtre de Shakespeare, à ce qu’elle appelle une « spectralité collective » qui concerne l’ensemble de la communauté. Dominique Viart nous a donc invités à penser les réseaux de cette spectralité, avant d’envisager non plus l’imaginaire spectrale mais ce qu’il propose d’appeler une « poétique spectrale ».

 

Représenter la catastrophe

Le recours à la spectralité semble tout d’abord répondre à la recherche d’une solution pour répondre aux contestations des représentations possibles des catastrophes. Depuis le début du XXème siècle, il y ainsi eu une quadruple contestation de la représentativité des catastrophes. Jean Norton Cru, tout d’abord, reprochait aux récits de la Première Guerre mondiale d’être trop entachés de littérature et de réminiscences scolaires pour être considérés comme véridiques[9]. Theodor W. Adorno a par la suite lui aussi critiqué la capacité de la littérature à représenter les catastrophes, et notamment Auschwitz, réflexions reprises et développées par Maurice Blanchot par exemple. Ce phénomène pourrait expliquer, d’après Nelly Wolf, l’orientation formaliste de la littérature après la Seconde Guerre mondiale. Ces formulations critiques ont trouvé leur prolongation à la charnière du XXème et du XXIème siècle avec Giorgio Agamben. Dans Ce qui reste d’Auschwitz, celui-ci cite en effet Primo Levi : « Nous sommes ceux qui […] n’ont pas touché le fond. Ceux qui l’ont fait, qui ont vu la Gorgone, ne sont pas venus pour raconter, ou sont revenus muets, mais ce sont eux les « musulmans », les engloutis, les témoins intégraux, ceux dont la déposition aurait eu une signification générale »[10]. Cette réflexion a été largement contestée par les spécialistes de la Shoah ou par d’anciens déportés[11]. Toutefois, Dominique Viart propose de conserver cette formule d’Agamben qui lui paraît tout à fait recevable : « Qui se charge de témoigner pour eux sait qu’il devra témoigner de l’impossibilité de témoigner »[12]. Le témoignage, pour acquérir une certaine validité, doit donc intégrer sa propre difficulté dans le geste même du témoignage. Enfin, un quatrième discrédit de la capacité de la littérature à dire l’histoire est d’ordre générationnel, tandis que les derniers témoins disparaissent ; il s’agit de la célèbre phrase de Paul Celan : « nul ne témoigne pour les témoins »[13]. La survie même de la pratique du témoignage semble donc remise en cause. Comment donc perpétuer ce dire ?

La littérature contemporaine est par conséquent paradoxale, à la fois empêchée de dire et hantée par ce qu’elle tait et qu’elle ne veut pas taire. La spectralité apparaît donc comme la manifestation de ce phénomène. Comme l’écrit Leila Adham, « le spectre n’est pas une solution scénographique au problème de figuration de la mort, mais l’image de la trace du passé dans le présent »[14]. Or, ce qui est décisif pour Dominique Viart n’est pas tant l’absence de la trace que la hantise de l’absence de la trace. C’est ce dont témoigne Primo Levi, faisant parler un SS dans son œuvre : « aucun de vous ne restera pour porter témoignage, mais même si quelques-uns en réchappaient, le monde ne les croira pas. Peut-être y aura-t-il des soupçons, des discussions, des recherches faites par les historiens, mais il n’y aura pas de certitudes parce que nous détruirons les preuves en vous détruisant »[15]. De même, Stéphane Audeguy témoigne de cette hantise dans La Théorie des nuages : « [Akira] ne pense pas : Kinoko est morte ; il n’y a pas de corps pour le lui faire penser. Kinoko n’est plus ; et sur le coup cette absence de corps paraît un soulagement ; mais c’est pire que tout, son corps a disparu dans l’atmosphère, et elle va errer comme un fantôme dans l’atmosphère, jusqu’à la fin des temps peut-être »[16]. Emmanuel Darley l’évoque également, dans Un des malheurs : « J’étais une jambe. J’étais un bras. J’étais oreille. J’étais doux visage et toi ? Moi je n’étais que peau, tout petit bout de peau, là près de la bouche, et je remuais quand elle parlait, et je me plissais pour sourire. Nous sommes là à attendre qu’on nous ramasse et qu’on nous réunisse à notre corps aimé. […] Rien. Quelques traces peut-être. Sommes-nous ? Y a-t-il ? Quand donc ? Rien. Plus personne. Terminé »[17].

D’autres écrivains tendent à faire parler l’absence elle-même, comme Patrick Kermann dans La mastication des morts, mettant en scène une voix sortant d’outre-tombe pour parler au monde des vivants, ou encore Laurent Gaudé dans Cris à propos de la Première Guerre mondiale. Luc Lang, de même, fera parler ceux qui sont dans les tours et qui téléphonent le 11 septembre 2001, parlant déjà d’outre-tombe pour leurs proches qu’ils ne pourront plus jamais revoir[18]. Ces entreprises tendent chaque fois à figurer cette absence, à la rendre présente. En ce sens, elles donnent à voir l’absence mais par conséquent l’effacent par la même occasion.

Comment donc donner à percevoir ce qui se dérobe à la perception ? Comment aller encore plus loin dans la spectralité ? Dominique Viart a évoqué plusieurs tentatives pour tendre à en dresser un panorama dans les lettres et dans les arts. Jochen Gerz, dans les arts plastiques, produit par exemple des contre-monuments de la mémoire comme les 2146 pavés, Monument contre le racisme sur la place du Parlement de Sarrebruck : une grande place est pavée avec des pierres sur lesquelles sont inscrits les noms de tous les cimetières juifs qui ont été profanés et détruits par les Allemands. Or, la face gravée de la pierre est contre la terre, et par conséquent invisible : nous savons qu’il y a quelque chose sans pour autant le voir. Il s’agit donc de faire apparaître la spectralité sans en donner la figuration véritable.

 

2146 pavés – Monument contre le racisme (place du Parlement de Sarrebruck), de Jochen Gerz

L’un des pavés de Jochen Gerz.

 

En littérature, de même, Gérard Wajcman a publié L’interdit en 1986. Cette œuvre ne comporte que des pages blanches, pages qui toutefois apparaissent dans leur nudité au lecteur par le biais de notes de bas de page qui restent et qui par conséquent désignent le texte absent. Ils ‘agit donc encore une fois de dire les choses sans pour autant les montrer. L’interdit est donc également un inter-dit, ce qui se dit entre les lignes.

 

Penser une classification des hantises

Ce spectre de la littérature spectrale peut néanmoins être organisé à partir d’une distinction que Dominique Viart nous a livrée entre la hantise par déplacement et la hantise par condensation. La hantise par déplacement comprend plusieurs modèles, dont le premier est la hantise par allusion : certaines œuvres font allusion à la catastrophe sans la mentionner directement. Claude Simon met ainsi en scène des personnages qui renvoient à la Shoah sans pour autant jamais en parler. Giorgio Agamben éclaire cette hantise lorsqu’il écrit que « celui qui témoigne dans l’homme est le non-homme, que l’homme n’est que le mandataire du non-homme, lequel emprunte sa voix »[19]. De même, dans Les Aventures de la liberté de Bernard-Henry Lévy, Claude Simon fait état de cette hantise omniprésente et pourtant seulement allusive, notant le fait que « Nathalie Sarraute (qui n’a jamais parlé de la condition des juifs) est juive, que Louise Nevelson (qui n’a jamais représenté un camp de concentration ) est juive et que le maître de Rauschenberg qui propose des compositions où il assemble des morceaux de bois, de papiers goudronnés, de vieux tissus, combiné à des coulures de peinture, était Schwitters, un juif qui avait fui l’Allemagne nazie. À leur façon, ils parlaient tous de la condition des juifs. Dans l’Histoire, tout se tient »[20].

Une seconde composante de la hantise par déplacement est ce que Dominique Viart appelle la hantise par dissociation, comme dans W ou le souvenir d’enfance de Perec par exemple, ou encore dans Calvaire des chiens de François Bon. Chaque fois, il y a une division du texte ; pourtant, le rassemblement des textes fait apparaître ce tiers exclu qu’est le dire de la catastrophe, qui n’est pas dans le livre mais que l’on comprend grâce à l’entrelacs des chapitres.

La hantise par imprégnation est peut-être la plus spectrale de toutes les hantises qui participent de la hantise par déplacement. Au sein même de son propos, la référence à la Shoah apparaît comme une pensée parasite qui vient hanter le texte. On trouve ce travail aussi bien dans les arts plastiques, chez Christian Boltanski par exemple, que dans la littérature. Réserve et Personnes de Boltanski nous montrent ainsi ces vêtements entassés qui ne peuvent qu’appeler à l’esprit l’histoire de la Seconde Guerre mondiale, de même que Derniers jours, l’exposition présentée au château de Plieux de Renaud Camus, évoque la fermeture de l’école primaire du village tout en utilisant les draps blancs pour faire entendre une autre voix, celle des enfants d’Izieu.

 

 « Réserve » de Christian Boltanski (1990, Musée national d’Art Moderne – Paris)

 

« Personnes » de Christian Boltanski (2010, Grand Palais – Paris)

« Derniers jours » de Christian Boltanski (1997, Château de Plieux de Renaud Camus)

 

La littérature pratique aussi cette hantise par imprégnation, comme Gérard Macé qui parle du musée de la mine de Saint-Etienne. La mine évoque alors de manière parasitaire les camps de la mort : « on ne dira jamais trop à quel point se sont rassemblés au cours du vingtième siècle, les sites industriels et les camps de toutes sortes. Baraquements alignés, rails et wagons, hauts fourneaux et crématoires : la nature dominée, la production rationalisée préparaient au pire, pourvu que l’intention politique s’en mêle, que l’esprit déraille, et que la folie gagne »[21]. De même, évoquant la salle des pendus, vestiaire de la mine où l’on étend les vêtements des mineurs : « comment ne pas y penser quand on est dans la salle des pendus, ce vaste hangar qui tient de la nef et de l’atelier, et qui servait de vestiaire aux mineurs, de lavabo quand ils remontaient du fond ? […] surtout quand on lève les yeux vers les centaines d’habits suspendus, flasques et hors d’usage, qui ne réchaufferont plus aucun corps »[22].

 

 Salle des pendus – Musée de la mine, Saint-Etienne

 

François Bon, de même, évoque les fermetures d’usines Daewoo dans l’est de la France ainsi que les ouvrières licenciées, imaginant un dispositif proche de celui de Boltanski : « et puis, dans un silence bref, le noir à nouveau complet, les actrices évanouies. Et, lentement, sur le fond blanc des murs, apparaîtraient successivement mais géants, les visages des cinq cents ouvrières de Daewoo Villers et Daewoo Fameck, parfois le même visage dix fois, parfois dix visages différents, qui se décalent l’un l’autre en tournant autour du hall, parfois visages reparaissant, parfois très rapidement remplacés ou parfois s’incrustant de longues minutes en une place. Pas de musique, silence. Des femmes de vingt à cinquante ans, cinq cents visages »[23].

La hantise par condensation, par ailleurs, fonctionne différemment de cette hantise par déplacement. Il s’agit de rassembler différentes catastrophes dans un même texte, comme dans l’œuvre de Volodine par exemple, ou encore chez Bernard Lamarche-Vadel. Edward Bon, de même, peut-être cité à cet égard, lui qui s’affirmait citoyen d’Auschwitz et d’Hiroshima et parlait d’holocauste nucléaire. Cette hantise a quelque chose d’halluciné, à la manière dont Freud disait que la condensation est une modalité du rêve. Elle n’évoque jamais une réalité historique tangible : les événements cités sont désancrés de leur moment historique. Cette hantise se donne donc comme une menace, car elle est susceptible de se reproduire ; ces œuvres se donnent comme une mémoire défaillante.

 

Vers une poétique spectrale

Enfin, Dominique Viart a souhaité nous donner quelques éléments de ce qu’il appelle une « poétique spectrale ». Celle-ci se caractérise tout d’abord par le brouillage de la fonction déictique : tout ce qui relève du toponyme, de la datation ou des repères temporels et spatiaux est ôté du texte. C’est un brouillage qui affecte le langage lui-même puisque son support est sujet à une désubjectivation. Un deuxième élément de cette poétique spectrale pourrait être la métonymie, croisée à ce que François Dagognet appelle la rudologie[24].  Pour évoquer cette horreur, on va en effet chercher des éléments qu’il s’agira de faire apparaître : des poutrelles, des paillasses, des lieux dans lesquels étaient concentrés les prisonniers, etc. Cette matérialité fait signe vers ce que l’on ne montre pas, mais ce que l’on fait entendre. On rejoint ainsi le souci de la matérialité de l’histoire qui cherche dans les archives et dans les documents ; les deux stratégies se rejoignent donc. Il y a enfin un usage de la liste et une perturbation de la langue, à la manière dont le philologue Victor Klemperer a pu étudier l’évolution de la langue allemande après l’accession au pouvoir des nazis en Allemagne[25]. Il y a donc une spectralisation du langage qui se met en place. Après le story-telling, on en arrive ainsi à une lexicalisation de la langue : on empêche de plus en plus la liaison syntaxique dans les représentations mentales en mettant l’accent sur les mots clés plutôt que sur les résumés, sur les éléments de langage, en remplaçant un mot par un autre, etc ; ce qui empêche certaines formes de discours de se tenir. Les écrivains sont alors les premiers à insister sur ces phénomènes qui sont en train de délier la société contemporaine, chaque fois en liaison avec cette mémoire de l’horreur.

 

Discussion

Suite à cette intervention, Dominique Dupart s’est intéressée à ce qui faisait la spécificité de notre monde contemporain. Renversant les propos de Camille de Toledo, elle a envisagé la possibilité de considérer l’effroi comme un pur produit de l’industrie de la fiction ; il ne s’agit donc plus d’opposer l’industrie de la fiction à l’effroi nu du réel. Yves Baudelle a d’ailleurs noté à cet égard que le scénario des attentats du 11 septembre avait été mis en image par l’industrie cinématographique américaine avant que les événements ne se produisent[26]. Pour Dominique Dupart, en ce sens, des œuvres comme celle de Malaparte ne sont pas tant la démonstration de la nudité de l’effroi du réel que les objets d’un grand travail de la poésie, un éloignement de l’événement. Elle a également souhaité revenir sur le XIXème siècle dans lequel le spectre est omniprésent : c’est ce qu’on appelait alors les revenants. Qu’est-ce qui différencie le spectre du revenant ? Dominique Viart pense une première différenciation dans le fait que la spectralité du XXème siècle est collective, qu’elle est élargie à l’ensemble de la société. Une communauté entière est d’ailleurs spectralisée. De plus, la différence qu’il peut y avoir se trouve également dans le phénomène de hantise présent dans la conscience collective elle-même. Il y a donc une intériorisation du spectral. Ainsi Kantor, lorsqu’il représentait ses pièces, était toujours assis au coin gauche de la scène : on pourrait penser là au mécanisme de la bande dessinée dans laquelle une bulle vient nous renseigner sur les pensées du personnage. Dès lors, la pièce de théâtre n’est-elle pas la manifestation terrifiante des pensées de Kantor lui-même, comme un cauchemar ? Enfin, Dominique Viart a de nouveau insisté sur la spécificité de la poétique spectrale de notre époque, et qui se différencie de l’imaginaire de la spectralité tel qu’il apparaissait au XIXème siècle. On trouve donc une inflexion esthétique majeure dans les œuvres contemporaines.

Louis Hincker, quant à lui, s’est demandé si l’une des particularités de la littérature spectrale d’aujourd’hui n’était pas dans la représentation des spectres comme victimes, ou dans la représentation des victimes comme des spectres. Pour prolonger cette remarque, Yves Baudelle s’est interrogé. N’y a-t-il pas quelques abus à ramener tout à la Shoah, à la manière dont Claude Simon évoque le fait que Nathalie Sarraute parle de la condition des Juifs par exemple ? Ne va-t-on pas trop loin ? N’y a-t-il pas un risque de la surinterprétation ? Dominique Viart accorde que ce risque de la surinterprétation est présent, mais qu’à bien des égards la multiplication des exemples donnés pourraient bien prémunir contre ce risque, d’autant plus que certains auteurs avouent explicitement cette référence. Martine Sonnet, dans Atelier 62, évoque ainsi son père qui était forgeron, dans un récit de filiation dans lequel le père n’a pas révélé grand-chose. L’écrivain a donc rassemblé ses souvenirs d’enfance tout en se livrant à une enquête auprès des organismes syndicaux, des tracts, des historiens de l’univers du travail, etc., tout ce qu’elle peut donc trouver sur l’environnement dans lequel travaillait son père. Le livre est construit en deux séries de chapitres qui alternent, les uns notés en chiffres arabes, les autres en chiffres romains, les premiers évoquant le récit d’enfance et les seconds évoquant la vie du père à Billancourt. Le schéma du livre est donc très proche de celui de W ou le souvenir d’enfance de Perec. À la fin du livre, Martine Sonnet se rend à Billancourt, voit ces lieux désertés, « comme si je n’avais rien vu à Billancourt » dit-elle. Il y a donc comme une hantise qui vient contaminer le regard : nous ne sommes pas après Auschwitz, c’est lui qui est après nous, qui nous court après. Il y a donc comme une sorte de culpabilité à l’aune de laquelle on mesure d’autres phénomènes. Il s’ait par conséquent moins d’une question de nature que de degrés : l’extermination n’est pas unique, radicale et incomparable ; c’est peut-être le degré ultime de toutes sortes de mépris et d’exactions, qui bien que mineurs peuvent être sur la même ligne.

Brice Gruet, quant à lui, a regretté que la question de la bande dessinée n’ait pas été véritablement évoquée et invite à chercher dans cette voie-là, où beaucoup de choses semblent être à l’œuvre sur ces questions de la catastrophe et de la hantise. Il a également relevé la forte présence de la hantise dans le domaine géographique, notamment par le biais de la trace.

 

Conclusion :

Les interrogations posées au sujet de la catastrophe étaient au nombre de trois. De quelle manière la catastrophe est-elle donnée à voir ? Comment la perçoit-on ? Qu’a-t-elle à nous dire sur la frontière posée entre nature et culture, entre passé et présent ?  Chaque intervention a apporté une pierre à la tentative de résolution de ces problèmes.

La représentation de la catastrophe dans l’art est polymorphe. Il peut être question de peinture et de graphisme, comme l’a montré Brice Gruet ; la catastrophe est alors objet d’une esthétique du sublime malgré l’horreur et la terreur engendrées par les volcans. A la manière de Camille de Toledo, on peut représenter la catastrophe dans les arts théâtraux et visuels : cela donne la Chute de Fukuyama dont la représentation aurait pour ultime but de réancrer les faits au sein du réel par l’effroi. Quant à Dominique Viart, il nous a démontré que la catastrophe avait sa place dans la littérature, même si la représentation qui en est donnée l’est de manière détournée, par l’usage de spectres. Ces spectres éloignent la catastrophe mais font l’effet d’un rappel constant que l’on subit en interprétant les œuvres.

La perception que l’on a de la catastrophe varie d’une époque à l’autre. L’exposé de Brice Gruet sur la représentation et le rapport entretenu avec les volcans illustre cette idée. Même si le fond religieux, lié à l’intervention de saint Gennaro, résiste aux siècles, la manière d’appréhender l’entité volcan a changé. De Pline le jeune à aujourd’hui, un travail de compréhension et d’apprivoisement s’est opéré dans les sciences et les arts. Le rapport à la catastrophe n’est donc pas figé. Seulement, Camille de Toledo pense que la catastrophe est perçue comme une fin, une apocalypse et un effroi car notre existence très courte nous donne une impression d’inédit. Alors qu’en réalité la catastrophe ne serait que la réactivation constante d’une violence latente et permanente. Il n’y a pas de nouveauté, il n’y a qu’un cycle qui se perpétue auquel se joignent pensées archaïques et pensées nouvelles, mélange de mythe et d’actualité qui obscurcit la perception de l’événement. Pour Dominique Viart la catastrophe est objet de hantise. Cette hantise pousse l’auteur à éloigner la catastrophe. Mais il ne peut le faire totalement. Que ce soit par allusions ou par translations, la référence existe toujours. La catastrophe est un spectre littéraire qui se rappelle toujours à nous.

La frontière entre nature et culture a été brouillée au fil des siècles, surtout depuis que l’homme s’est emparé de la nature par la technologie. De ce fait les catastrophes d’aujourd’hui mélangent cause humaine et cause naturelle. Ce qui, autrefois, semblait distinct ne l’est plus aujourd’hui. Ce brouillage est en grande partie cause de l’effroi, peut-être même cause du spectre. C’est parce que les certitudes sont abolies que la catastrophe appartiendrait à l’ordre de l’irreprésentable, à l’ordre de la hantise. C’est aussi pour cette raison que l’artiste tenterait d’abolir les faits, mais hanté profondément il ne peut y parvenir et offre le spectre malgré lui. La religion apparaît également comme un support sur lequel l’homme tenterait de trouver un équilibre. Mais les explications d’ordre surnaturel ne sont qu’un autre moyen de tenter de s’affranchir de l’effroi, moyen qui peut se révéler inefficace si les signes apparaissent négatifs. Le mélange entre le mythe et le présent brouille plus encore la pensée. Les racines d’une chronologie cyclique reparaissent sans cesse et affectent la pensée. On ne peut plus percevoir la catastrophe de manière objective. Effroi, hantise et mythe conditionnent sans cesse les visions de l’art et de l’artiste. La catastrophe est une éternité qui défiera encore et encore les limites de l’irreprésentable.

 


[1]              Camille de Toledo a notamment évoqué les travaux de l’historien Dipesh Chakrabarty, avec qui il a pu discuter à de nombreuses reprises sur ce sujet. Pour cet historien, voir, entre autres, « Le Climat de l’histoire : quatre thèses », trad. C. Nordmann, in La Revue internationale des livres et des idées, 2010, n° 15, p. 22-31.

[2]              Dominique Quessada, L’inséparé. Essai sur le monde sans Autre, Paris, Presses Universitaires de France, 2013.

[3]              Pour l’effondrement du stade du Heysel, voir le roman de Laurent Mauvignier, Dans la foule, Les Editions de Minuit, 2006.

[4]              Comme exemple, Camille de Toledo évoque le 11 septembre dont l’événement n’est apparu à l’œil humain que par l’intermédiaire de la fiction.

[5]              Rappelons que Francis Fukuyama est un intellectuel, économiste et philosophe américain, particulièrement connu pour avoir annoncé la fin de l’histoire, c’est-à-dire la mise en place d’un consensus universel sur la démocratie libérale et par conséquent la fin des grands conflits idéologiques ayant marqué l’histoire des hommes jusqu’à nos jours. Voir Francis Fukuyama, La fin de l’histoire et le dernier homme, Paris, Flammarion, 1993.

[6]              Ce roman, publié en 1943, conte l’expérience de Malaparte en tant que correspondant de guerre à l’Est pendant la Seconde Guerre mondiale, mêlant autobiographie et fiction.

[7]              Le film Shoah de Claude Lanzmann, sorti en 1985, est un documentaire sur l’extermination des Juifs par les nazis durant la Seconde Guerre mondiale. Tourné entre 1976 et 1981, il est composé d’entretiens avec des témoins et de prises de vue documentaires sur les lieux du génocide. Le film est notamment responsable de la propagation du terme de « shoah » pour désigner le judéocide dans la plupart des pays du monde.

[8]              Leila Adham, « Mémoire et poétique de la spectralité. Le fantôme comme figure de lutte contre l’oubli », in C. Hähnel-Mesnard, M. Liétard-Yétérian et C. Marinas, Culture et mémoire. Représentations contemporaines de la mémoire dans les espaces mémoriels, les arts du visuel, la littérature et le théâtre, Editions de l’Ecole Polytechnique, 2008, p. 475.

[9]              Voir Jean Norton Cru, Témoins, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2006 ; et du même auteur : Du Témoignage, Paris, Allia, 1998.

[10]             Primo Levi, Si c’est un homme, Paris, Julliard, 1987, cité par Giorgio Agamben, Homo sacer. III, Ce qui reste d’Auschwitz : l’archive et le témoin, trad. Pierre Alfieri, Parsis, Payot, 1999.

[11]             Georges Didi-Huberman, en citant Déportation et génocide d’Annette Wieviorka, dira « qu’en matière d’histoire, la notion d’indicible apparaît comme une notion paresseuse ». Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Les Editions de Minuit, 2003, p. 38.

[12]             Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, op. cit., p. 42.

[13]             Paul Celan, « Gloire des cendres », Choix de poèmes réunis par l’auteur, Paris, Gallimard, 2004, p. 262.

[14]             Leila Adham, « Mémoire et poétique de la spectralité. Le fantôme comme figure de lutte contre l’oubli », op. cit., p. 477.

[15]             Primo Levi, Les Naufragés et les Rescapés, Paris, Gallimard, 1989.

[16]             Stéphane Audeguy, La Théorie des nuages, Paris, Gallimard, 2005, p. 244.

[17]             Emmanuel Darley, Un des malheurs, Paris, Verdier, 2003.

[18]             Luc Lang, 11 septembre mon amour, Paris, Stock, 2003.

[19]             Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, op. cit., p. 157.

[20]             Claude Simon, dans Bernard-Henry Lévy, Les Aventures de la liberté, Paris, Grasset, 1991, p. 21.

[21]             Gérard Macé, L’âge de fer, Saint-Etienne, Editions la Pionnière, 2003, p. 15.

[22]             Ibid., p. 16.

[23]             François Bon, Daewoo, Paris, Fayard, 2004, p. 255.

[24]             François Dagognet, Des détritus, des déchets, de l’abject, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1997.

[25]             Victor Klemperer, LTI, la langue du Troisième Reich. Carnet d’un philologue, Paris, Albin Michel, 1996.

[26]             On peut par exemple évoquer l’épisode pilote de la série The Lone Gunmen – Au cœur du complot, diffusé aux Etats-Unis le 4 mars 2001, soit six mois avant les attentats du 11 septembre 2001, et qui faisait référence à un Boeing 727 utilisé comme arme destinée à s’écraser sur le World Trade Center.

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Prochaine séance du séminaire – Intérieurs : l’art, la littérature et la matière (1er octobre, Lille 3)

Intérieurs : l’art, la littérature et la matière

 

Mardi 1er octobre 2013

16h30-19h

 

Université Charles-de-Gaulle Lille 3

Salle Irhis A1 152

 

 Photo de l’exposition Wild at home de Robert Stadler, par Andre Morin (galerie Triple V, 2011)

 

Secrétaire de séance : Dimitri Julien.

Invités : Barbara Bohac (Maître de conférences en littérature française, Lille 3), Robert Stadler (designer), Manuel Charpy (Chargé de recherches CNRS/Irhis, Lille 3).

 

 

Barbara Bohac – Philosophie du décor familier chez les écrivains au XIXe siècle

Bio-bibliographie : Barbara Bohac est Maître de conférences en littérature française à l’Université de Lille 3. Elle est l’auteur de Jouir partout ainsi qu’il sied, L’Esthétique du quotidien chez Mallarmé (Éditions Classiques Garnier, 2012, prix Henri Mondor de l’Académie française 2013).

Ses travaux portent notamment sur les écrivains des XIX-XXe siècles et les arts, majeurs comme mineurs.

 

Résumé de l’intervention : Partant de l’idée que l’environnement matériel manifeste notre univers spirituel et moral, les écrivains du XIXe tentent de penser la signification profonde de l’esthétique du décor familier. Tantôt ils la conçoivent comme l’expression de l’Histoire, lutte entre l’esprit païen et l’esprit bourgeois dominant (Gautier), protestation de notre instinct d’idéal contre un monde déchu qui oublie sa part spirituelle (Baudelaire, Montesquiou). Tantôt ils y voient l’expression d’une dimension métaphysique, en tant que symbole du drame existentiel de l’homme et de sa grandeur secrète (Mallarmé). Dans chaque cas, la philosophie du décor familier engage une politique : aristocratie ou démocratie sont les valeurs affirmées au travers d’un idéal décoratif.

 

 

 

Manuel Charpy – De décors en décors. Intérieurs, culture matérielle et récits au XIXe siècle

Bio-bibliographie : Manuel Charpy est chargé de recherches au CNRS attaché à l’IRHIS. Il travaille essentiellement sur l’histoire de la culture visuelle et matérielle – espaces privés, espaces urbains, mode vestimentaire… – en France, en Angleterre et aux États-Unis. Il prépare actuellement un ouvrage tiré de sa thèse et intitulé Le théâtre des objets. Culture matérielle et identité sociale au XIXe siècle, à paraître chez Flammarion en 2014.

 

Résumé de l’intervention : Cette intervention aimerait réfléchir aux correspondances au XIXe siècle entre l’élaboration d’une nouvelle culture matérielle privée et les récits qui s’y attachent et qui l’accompagnent, qu’il s’agisse des récits publicitaires, littéraires ou autobiographiques.

 

 

 

Robert Stadler – Wild at home

Bio-bibliographie (à venir) :  Robert Stadler est né en 1966 à Vienne en Autriche. Il étudie le design à l’Instituto Europeo di Design (IED) de Milan, puis à l’École nationale supérieure de création industrielle (ENSCI) à Paris.

En 1992, il fonde le groupe Radi Designers qui oeuvre jusqu’en 2008.

Il est représenté par Carpenters Workshop Gallery et la Galerie Triple V.

Ses créations sont présentes dans plusieurs collectionsprivées et publiques telles que la Fondation Cartier pour l’Art contemporain, le Fonds national d’art contemporain, le MAK – Museum for Applied Arts/Contemporary Art à Vienne, les Arts Décoratifs à Paris.

Il travaille pour des clients de renom tels l’Académie des César, Dior, Beaumarly, Nissan, Orange, Ricard et Thonet.

En 2012, Robert Stadler est lauréat du Prix Liliane Bettencourt pour l’Intelligence de la Main – Dialogues pour le canapé Irregular Bomb réalisé en collaboration avec Siegeair.

Robert Stadler intervient dans des domaines très divers, effaçant toute hiérarchie entre les projets libres et les commandes industrielles. Il explore l’espace d’exposition, afin de dissiper le clivage entre art et design. Il interroge le statut de l’objet comme oeuvre d’art ou produit, ainsi que la frontière entre préciosité et humilité, élégance et vulgarité, discrétion et perturbation.

Quelques expositions personnelles :

2011
– 1000 jours / Carpenters Workshop Gallery, Paris.
– shading / Carpenters Workshop Gallery, London.
– Wild at home / Galerie Triple V, Paris.
– Ardoises / Galerie de Multiples, Paris.
2008
– Dissipations / Galerie Emmanuel Perrotin, Paris.
– Bifurcations / Carpenters Workshop Gallery, London.
2006-2007
– Roomers / Galerie Traversée, Munich.
– Understand what you love / Galerie des Multiples, Paris.

 

Résumé de l’intervention : Wild at home est le nom de l’exposition personnelle de Robert Stadler à la galerie Triple V en 2011.

Le « sauvage » (wild) c’est l’opposé du « domestique ». Le titre de l’exposition nous rappelle qu’avant d’être domestiqué, l’intérieur a été libre. Et l’exposition invitait à reconquérir cette liberté, qui ne tient qu’à nous, d’organiser l’espace dans lequel nous vivons comme bon nous semble, indépendamment des conventions en vigueur.

http://www.robertstadler.net/all/exhibitions-installations/Wild-at-Home/

 

 

 

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Lecture : Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus – par Dimitri Julien

 

Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Enquête, Paris, Seuil, 2012, 432 p.

 

 Compte rendu fait par Dimitri Julien, étudiant en master recherche de Lettres Modernes à l’université Lille 3.

 

Les aïeux d’Ivan Jablonka : Matès, Henya, Hershl, sans date (@ Ivan Jablonka, archives familiales)

 

Avec l’Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus, Ivan Jablonka écrit un essai de biographie familiale qui mêle l’intime à l’histoire, la littérature à la méthodologie scientifique, le pathos au travail d’archives. Tout en approfondissant le travail méthodologique de la discipline historique pour la confronter à la question de la subjectivité, de l’anachronisme, du travail d’écriture et de la fiction, cette œuvre se situe dans la continuité d’une génération d’historiens influencée par Georges Duby, Arlette Farge ou encore Michel Perrot, et fait écho aux problématiques qui sont au cœur du travail historique contemporain.

 

Eloge de l’intimité.

« Je suis parti, en historien, sur les traces des grands-parents que je n’ai pas eus. Leur vie s’achève longtemps avant que la mienne ne commence : Matès et Idesa Jablonka sont autant mes proches que de parfaits étrangers. Ils ne sont pas célèbres. Pourchassés comme communistes en Pologne, étrangers illégaux en France, juifs sous le régime de Vichy, ils ont vécu toute leur vie dans la clandestinité. Ils ont été emportés par les tragédies du XXe siècle : le stalinisme, la montée des périls, la Deuxième Guerre mondiale, la destruction du judaïsme européen. »[1]

Ivan Jablonka refuse d’assimiler l’historien à cette machine parfaitement objective qui ne ferait que nous fournir des données froides et immédiatement intelligibles par la seule médiation de la raison. L’historien, selon lui, n’est pas cet homme qui devrait s’oublier pour son objet d’étude, qui ne trouverait de vérité que par soustraction de sa propre subjectivité. Bien au contraire, Jablonka nous invite par cette œuvre à une réhabilitation de l’intime au cœur même du travail historique, c’est-à-dire qu’il tend à concilier le particulier et l’universel, la subjectivité à l’exigence de vérité. En ce sens, l’historien franchit ici un nouveau pas dans la conquête ou plutôt dans la reconquête de l’intimité opérée par la discipline historique depuis quelques années avec l’ego-histoire. « Depuis quelques décennies, affirme t-il, l’exercice de l’« ego-histoire » invite l’historien à réfléchir sur son propre parcours ou son origine sociale. Mais parler de sa famille en tant que chercheur, c’est franchir, je crois, un palier d’intimité supplémentaire »[2]. En effet, cette famille dont il retrace l’histoire est profondément liée à sa propre intimité par le biais du souvenir, de la mémoire ou encore de l’identité : il en est « la projection dans le temps »[3], c’est-à-dire qu’il peut s’identifier à eux d’une certaine manière. Plus encore, Jablonka renonce à entretenir cette fiction d’un historien détaché de son objet d’étude pour parler d’une véritable obsession qui lie le chercheur à son sujet. En tant qu’historien, affirme t-il, « nous sommes pris, attrapés par des fantômes »[4]. Et même s’il aurait souhaité que l’histoire s’arrête avant son dénouement, celle-ci continue et semble inéluctable[5].

Cette approche plus intime des questions historiques telle que la propose Ivan Jablonka le conduit ainsi à fonctionner par empathie, s’attachant aussi bien à ses grands-parents qu’il suit pas à pas qu’aux lieux dont il fait la description, ne dédaignant pas d’exhiber les sensations qui ressortent des événements et qui peuvent être exprimées aussi bien par lui-même que par ses aïeux ou par quelques témoins. Rendant ainsi une visite à Colette, une amie de famille, pour en savoir un peu plus sur le village dont ses parents sont originaires, Jablonka note les différentes impressions qui peuvent ressortir d’un même lieu lorsque la subjectivité se fait souvenir : « Autant le Parczew de mes parents est bon enfant, autant celui de Colette est inquiétant, sinistre »[6]. Cette attention portée à l’intimité de « ces anonymes », de ceux qui semblent moins faire l’histoire qu’ils ne la subissent, ne donne toutefois pas à oublier la grande histoire. « Ces anonymes, proclame Jablonka, ce ne sont pas les miens, ce sont les nôtres »[7]. Par la banalité même de leur situation, participant à ce que l’auteur appelle lui-même une « banalité tragique » et une « tragédie banale », les grands-parents d’Ivan Jablonka témoignent de toute une époque[8]. Ces personnes n’étant en rien exceptionnelles, l’historien peut ainsi procéder à la généralisation propre à la démarche des sciences historiques et sociales pour montrer à quel point leur parcours possède une véritable cohérence au sein même de toute leur génération. L’intimité est ici au service de la discipline historique. Elle ne l’amoindrit pas, elle l’enrichit, et montre que l’individuel et le général sont liés bien plus qu’ils ne s’opposent :

La distinction entre nos histoires de famille et ce qu’on voudrait appeler l’Histoire, avec sa pompeuse majuscule, n’a aucun sens. C’est rigoureusement la même chose. Il n’y a pas, d’un côté, les grands de ce monde, avec leurs sceptres ou leurs interventions télévisées, et, de l’autre, le ressac de la vie quotidienne, les colères et les espoirs sans lendemain, les larmes anonymes, les inconnus dont le nom rouille au bas d’un monument aux morts ou dans quelque cimetière de campagne.[9]

Et plus encore, c’est dans une adresse au lecteur effroyable que Jablonka nous fait comprendre que cette histoire est aussi la nôtre :

Ceux qu’on pousse dans la chambre à gaz, c’est moi et ma famille, bien sûr, mais c’est aussi vous, avec vos enfants, vous, avec votre mère, votre frère, vos petits-enfants. Pourquoi vous ? Je ne sais pas, mais c’est vous.[10]

D’autant plus que, de la même manière que l’historien dévoile l’intimité de ses personnages et leurs impressions, il interprète lui-même ses propres sensations pour compléter le tableau moins descriptif que profondément vécu de Parczew :

Parczew a pour moi une odeur et une musicalité, mais aussi une couleur : le vert. C’est le vert presque fluorescent, virant sur le jaune, qui éblouit les prairies de Chagall (originaire, lui, de Vitebsk en Biélorussie). Parczew agace mes papilles comme la chair d’une pomme acide, mais ce nom pourrait m’évoquer aussi un vert plus soutenu, plus herbeux, un violoniste en équilibre sur un toit, une paire de bœufs tirant une carriole, ou encore une chèvre s’envolant dans un nuage grenat.[11]

Parczew, en effet, n’est pas seulement un village. Il est bien plus, nous dit l’historien : « Parczew, mon shtetl »[12] ; c’est-à-dire sa ville, son lieu d’origine, un mot yiddish dont Ivan Jablonka rappelle qu’il implique « une familiarité, voire une tendresse »[13].

Cette empathie, cette mise en avant de l’intimité, n’est donc pas seulement une démonstration des sentiments propres aux personnes évoquées par l’historien, matériaux sur lesquels l’histoire des mentalités travaille déjà depuis les années 1970. Il s’agit également de l’expression d’une intimité propre à l’auteur lui-même, de l’usage d’un « je » qui parle tout au long du récit, qui s’exprime, qui fait part de ses doutes, de ses douleurs, de ses joies, de ses indécisions. Jablonka n’hésite ainsi pas à laisser échapper ses émotions, comme en témoigne par exemple son exclamation lorsqu’il découvre dans un livre le nom de son arrière-grand-père :

Un jour que Bernard me traduit un chapitre du Yizkèr-Bukh de Parczew, quelle joie ! il est fait mention de lui : « Shloymè Jablonka le beder », c’est-à-dire « le gardien du bain »[14].

De même, lorsqu’il parcourt la forêt de Parczew, Jablonka se sent oppressé et fait part de ses émotions pour témoigner du va-et-vient qui s’instaure entre l’histoire et la perception que l’on peut avoir des choses, mais aussi pour témoigner de ses doutes sur l’interprétation qu’il peut donner de ces sensations :

Au pied des troncs, il fait froid, quelque chose vous oppresse, un bruissement se fait entendre là-haut, vous levez la tête pour apercevoir un bout de ciel et vous comprenez tout à coup que la forêt vous a capturé et qu’elle seule respire. Mais peut-être suis-je trop obsédé par les chasses à l’homme de l’hiver 1943, les aboiements des bergers allemands, la panique, les bunkers dynamités, les cadavres au détour du chemin.[15]

Ses espoirs, aussi, trouvent leur place au sein du livre, comme pour renseigner le lecteur sur les limites de la discipline historique, sur ce que Michelet appelait ses silences :

Voilà la naissance de leur amour tel que Tía Reizl le garde en mémoire ou le fantasme, elle qui a vécu une déception si amère. J’aurais tant aimé l’interroger directement, méthodiquement, tendrement, pour en savoir davantage.[16]

« Faire de l’histoire, rappelle Jablonka, c’est prêter l’oreille à la palpitation du silence »[17]. Car l’histoire n’apparaît pas comme infaillible. Tout en conservant une exigence de vérité, ou plutôt parce qu’il tend à conserver une exigence de vérité, l’auteur exhibe ses sources et par conséquent ses hésitations, confiant au lecteur l’histoire telle qu’elle se fabrique et non pas seulement telle qu’elle peut apparaître après le travail de l’historien :

Matès fréquente le kheydèr, l’école religieuse. Je n’en ai pas la preuve formelle, mais je ne vois pas comment cela pourrait se passer autrement.[18]

Le « je » de cette histoire n’est donc pas anodin. Comme le rappelle Jablonka, son « je » n’est jamais impudique : c’est un « je » de méthode, qui explique sa démarche et sa méthodologie, qui montre les échafaudages devant la construction que l’historien bâtit[19]. C’est un « je » qui tend à accroître la rigueur de l’historien plus qu’il ne la remet en question. « J’ai obéi, dit-il, à ce que j’appellerais un impératif de transparence »[20].

 

Un livre de transmission.

Cette individualité assumée de l’historien suppose un lecteur présent tout au long de l’œuvre, auquel Jablonka ne cesse de parler, d’interpeller, d’expliquer. L’écriture de l’histoire apparaît avant tout ici comme une transmission, un dire qui assume les subjectivités de l’émetteur aussi bien que du récepteur, et qui les intègre au sein même du récit. « Un livre de transmission qui relie mes grands parents à mes filles », comme l’affirme Jablonka[21] ; mais plus encore un livre de transmission qui relie le passé au présent, qui nous relie, nous lecteurs, à cette époque qui nous échappe et de laquelle nous nous sentons dès lors concernés. Sans intention réelle d’émouvoir, l’historien nous dévoile un récit qui ne peut pourtant qu’émouvoir, qu’impressionner, qu’interpeller. Le lecteur est convié à suivre l’historien pas à pas dans ses doutes, ses joies, ses impressions, ses peurs. Ainsi Jablonka s’adresse t-il directement à nous pour nous faire revivre, par exemple, ce lieu qui lui est si cher : « Écoutez cette chanson yiddish, elle fait revivre les chaumines, les rivières, les sapins, « mon shtetl, mon petit foyer, où j’avais tant de jolis rêves ! » »[22]. Cette écriture répond encore une fois à une exigence de vérité, ou plutôt de rigueur, rendant compte au lecteur de ses démarches et de la manière dont il a pu arriver à certaines conclusions :

À cette date, Matès a dix-huit ans et travaille le cuir depuis plusieurs années. Simple ouvrier. Pourquoi cette supposition ? Parce que aucun document ni aucun témoignage n’indique qu’il possède une échoppe, et aussi parce qu’il fréquente assidûment le Syndicat des métiers du cuir et les Jeunesses communistes. J’en conclus qu’il travaille pour un patron (C. Engelman, U. Engelman, D. Goldberg, A. Pilczer, K. Sokolowski ou S. Solarz, selon l’annuaire professionnel de 1929), à moins qu’il ne soit au chômage. Dans tous les cas, il se situe au bas de l’échelle sociale, juste avant les indigents.[23]

Il fait ainsi participer le lecteur à son travail de recherche historique, l’invite à vérifier ses sources, à les consulter, mais également à juger de la cohérence de son propos et de ses interprétations, et parfois même l’interroge :

M.O.E. Ces trois caractères commandent secrètement toute la vie de mon père, à la fois le miracle de sa survie et la blessure qui le fera saigner jusqu’à la mort : sa mère l’abandonne pour qu’il lui survive, son amour culmine dans le rejet, la négation. Car je me pose la question et je vous pose la question, comme Hélène Berr : que faut-il pour que vous laissiez vos enfants en bas âge dans un pays étranger, au moment de le quitter pour être livrés à la haine d’un État qui a promis de vous détruire ?[24]

Le rapport que peut entretenir Ivan Jablonka à son lecteur est également un rapport pédagogique, la transmission de l’histoire passant par une explication de celle-ci afin de la rendre intelligible aujourd’hui. L’historien reconnaît ainsi lui-même la nécessité d’une telle exigence, et s’emploie donc à éclaircir l’histoire par tout un ensemble de procédés littéraires, travaillant ses phrases, usant de comparaisons et, comme nous allons le voir, assumant parfaitement un certain usage de l’anachronisme. Comment comprendre, ainsi, la vie clandestine qu’ont pu mener ses grands-parents ?

Il est difficile, pour un Français des années 2010 – sauf à se reporter à la Résistance –, d’imaginer la vie d’autodiscipline et de conspiration que ces jeunes de vingt ans ont choisie.[25]

L’empathie dont fait preuve Ivan Jablonka est donc également une empathie envers le lecteur, une capacité à envisager les difficultés qui peuvent s’offrir à un non-spécialiste. Encore une fois, l’historien témoigne ici de son goût à lier ce qui semble s’opposer, conciliant la vulgarisation à la rigueur d’un travail historique. Cette familiarité avec le lecteur produit des effets singuliers au sein même de l’œuvre. Singeant Michelet qui, dans son Histoire de la révolution française, prend la main de son lecteur pour l’inviter à entrer avec lui dans les clubs révolutionnaires, Jablonka guide le lecteur au cœur de l’Histoire : « Rendons-nous maintenant chez les Jablonka, rue Large », dit-il au lecteur avant de lui décrire une scène qu’il présente comme un lieu commun[26]. De même, empruntant ces procédés à la littérature, l’historien nous plonge au cœur de son enquête historique tout en ménageant quelques effets de suspens, accélérant le récit pour donner au lecteur l’impression d’être à ses côtés, de s’empresser à lire par manque de temps lors d’une scène représentative à cet égard :

Nous avons rendez-vous avec le directeur des archives, grâce à qui nous sommes sur une piste prometteuse. […] Il est 16 heures, la salle de lecture va bientôt fermer. C’est mon dernier jour en Pologne, nous rentrons à Varsovie le soir même et je reprends l’avion le lendemain. […] Nous fouillons fébrilement dans les liasses, mais le temps presse, déjà l’archiviste regarde sa montre. Un registre à la couverture marbrée noir et blanc, Repertorjum Kg. Sadu Grodzkiego w Parczewie, 1933-1934. Table des matières. Colonne des J. Il y a cinq renvois pour Jablonka, dont quatre pour la seule année 1933. Je m’y reporte en toute hâte, mais le registre est énorme, j’ai du mal à le manier, mes mains tremblent. Nous y voilà. Page 57, affaire 538 enregistrée le 18 août 1933, dix-huit prévenus, Matès Jablonka, Kuna Nisky, Dawid Szklarz et d’autres, article 251 du Code pénal, le tribunal a décidé de… Audrey a à peine le temps de me traduire le haut de la page qu’il nous faut sortir, la salle ferme, nous avons déjà bénéficié d’un quart d’heure de tolérance.[27]

Pourquoi un tel intérêt pour la transmission ? Outre le fait qu’il s’agit sans doute d’une exigence inhérente à l’écriture même de l’histoire, sans doute faut-il penser également que Jablonka n’a pas pu connaître ses grands-parents, et que son père ne lui parlait pas du passé par manque d’information. Cette transmission, l’historien l’a souhaitée. C’est par l’histoire qu’il a pu en retrouver l’écho, et c’est par celle-ci qu’il souhaite à nouveau se faire passeur et parler à ses contemporains. Ce manque de transmission, cette absence, ce silence est inscrit au cœur du livre et s’exprime parfois très explicitement :

Mon grand-père m’aurait-il dit, lui aussi, à quatre-vingts ans passés, que « l’idée est bonne, l’application a été mauvaise » ? Aurait-il invoqué sans cesse la « révolution », en se grisant de la puissance du mot ?[28]

Il faut peut-être ici trouver l’explication d’une telle prégnance du travail littéraire dans l’ouvrage d’Ivan Jablonka. Comme le rappelle Caroline Broué, en effet, c’est peut-être dans la transmission que l’on peut joindre l’historien à l’écrivain, tout deux édifiant des tombeaux, entretenant une relation très intime avec les morts[29]. « Qu’est-ce qu’écrire, disait Michel de Certeau, si ce n’est une pratique funéraire ? »[30]. Deux citations sont emblématiques à cet égard, que Jablonka a placées au seuil de son ouvrage, l’une de Jules Michelet extraite de son Histoire de la révolution française (« l’âme des pères, qui, tant de siècles, souffrirent et moururent en silence, revint dans les fils – et parla »), l’autre de Georges Perec extraite de W ou le souvenir d’enfance (« l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie »)[31]. C’est aussi, comme il le dit lui-même, pour répondre à un enjeu d’ordre méthodologique : « inviter le lecteur dans les coulisses, dans l’« atelier de l’histoire », est une façon de montrer que l’intelligence du passé n’est pas un résultat, mais plutôt un processus, une quête, voire un combat »[32].

 

Réflexions méthodologiques.

« Mon ouvrage est une réflexion à la fois privée et publique sur le destin de ma famille, mais il constitue aussi un essai sur l’écriture de l’histoire. »[33]

Si l’intelligence du passé n’est pas un résultat mais un processus, alors la forme même que doit prendre le livre d’histoire s’en trouve bouleversée. Le sous-titre de son Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus est alors capital et mérite réflexion : « Une enquête ». En effet, cette œuvre est double, ou plutôt dévoile une double histoire : celle de Matès et Idesa Jablonka, mais également celle de l’historien en train d’enquêter et de travailler pour constituer cette même histoire. L’œuvre ne cesse en effet d’alterner entre l’une et l’autre histoire, l’auteur les mêlant pour en montrer la correspondance. L’histoire n’est pas seulement démonstration d’un fait. C’est également la fabrication d’un objet, un ensemble de processus qui s’allient à une méthode rigoureuse pour construire un objet historique qui, sans l’intervention de l’historien, n’aurait pas d’existence. Aussi Jablonka mêle à la présentation des faits, comme nous l’avons vu, la démonstration d’une subjectivité qui est celle de l’auteur. Cette transparence revendiquée par l’historien conduit à repenser la méthodologie historique et ses rapports avec la subjectivité. Le « je » n’est plus un perturbateur : il se fait garant, par sa présence et par son exhibition, de la vérité même du fait historique raconté. Le fait et l’historien sont ainsi indissociables et ne font plus qu’un :

J’ai refusé le « comme si » de la narration impersonnelle, du passé qui parle tout seul, qui sort tout armé de la cuisse de l’historien. Je rêve d’une histoire où le « je » serait la caution de la recherche la plus objective, et non son principe corrupteur.[34]

Ce rêve, l’historien l’accomplit avec brio. Loin de susciter la méfiance du lecteur, la parole subjective de l’historien apparaît au contraire comme un garant de la véracité des faits. Car il n’y a plus là de méfiance à avoir : l’historien met sa méthode à nu, la présente aux yeux du lecteur qui peut le suivre pas à pas, vérifier ses dires, ses informations, et retracer son cheminement. De la France à la Pologne, tandis que l’historien fouille les archives de la sureté de Paris, rencontre un témoin, questionne son père ou visite les lieux dans lesquels ont vécu ses grands-parents pendant la guerre, le lecteur suit Jablonka et ne le quitte pas :

Je vais écrire un livre sur leur histoire, ou plutôt un livre d’histoire sur eux, fondé sur des archives, des entretiens, des lectures, une mise en contexte, des raisonnements sociologiques, grâce auxquels je vais faire leur connaissance. Récit de leur vie et compte-rendu de mon enquête, ce livre fera comprendre, non revivre. Plus que l’issue tragique, c’est le parcours qui m’intéressera, et notre douleur inconsolable n’aura d’autre expression que la volonté de savoir.[35]

La méfiance même que peut ressentir le lecteur à certains passages du livre est suscitée par l’auteur bien plus qu’elle ne naît contre lui. Comme nous l’avons vu, celui-ci ne cesse de nous faire part de ses doutes, de nous confier ses interprétations, et mettre à nu ses preuves et ses raisonnements.

L’usage d’une écriture à bien des égards littéraire peut également étonner, tant elle suscitait il y a peu de vives méfiances au sein de la discipline historique. Plus courante maintenant, revendiquée explicitement par plusieurs historiens, elle n’en reste pas moins objet de débat. Jablonka, quant à lui, revendique cette méthodologie et cette écriture : « En tant qu’historien, dit-il, j’aime écrire, et en tant qu’écrivain j’aime l’histoire »[36]. S’il a essayé de « faire un travail littéraire en tant qu’historien », c’est toutefois toujours en obéissant aux règles et à la méthode propre à la discipline historique, ce qui suppose d’avoir des sources, de les citer, de tenir des raisonnements historiques ou sociologiques et d’administrer la preuve[37]. L’écriture littéraire s’accompagne donc d’une exigence qui la maintient bien loin du roman auquel l’historien refuse de s’identifier. Et pourtant, certaines scènes pourraient bien être extraites d’un roman réaliste du XIXe siècle, Jablonka évoluant parfois comme un personnage au sein de son œuvre, comme en témoigne cette description au début du livre :

Entre chien et loup, nous arrivons à l’auberge-haras de Makoszka, en bordure de forêt. Dans ce manoir sorti lui aussi du XIXe siècle, on glisse sur les tomettes de salle en salle, enveloppé et comme ralenti par le velours des tentures, le poli des vieilles poutres auquel répond l’éclat mat des tisonniers et des lustres en bronze. Ici, une selle d’apparat sur un tréteau, des chevaux tatars miniatures ; là, un service à thé en porcelaine exposé sur un guéridon ; ailleurs, des bois de cerf, des plumes de faisan, des fusils à crosse sculptée, des cartouchières, des gibernes. Un escalier en arc de cercle conduit à nos chambres, fermées par de lourdes portes en chêne. Pour le dîner, l’hôtesse nous sert une espèce d’en-cas avec pain noir, crudités, confitures et thé sucré, que nous mangeons seuls, à l’extrémité d’une table qui court jusqu’à une cheminée large comme une entrée de mine.[38]

Cette influence de la littérature dans l’écriture de l’histoire apparaît également par l’usage que fait l’historien de la fiction. « Il y a une certaine forme de fiction qui est non seulement nécessaire mais même souhaitable en histoire », affirme t-il, ce qu’il appelle la « fiction heuristique », capable de faire comprendre et de rendre plus intelligible l’objet de l’historien[39]. Cet usage de la fiction répond donc à la nécessité pour l’histoire d’être pédagogique, de transmettre à un lecteur son objet, de faire parler les silences de l’histoire ou de faire comprendre les faits au lecteur trop éloigné d’eux dans le temps. Jablonka parle alors d’une « littérature qui satisfait aux exigences de la méthode »[40]. Ainsi, pour représenter une altercation opposant Matès à Shloymè, Jablonka se sert d’un film, Jazz Singer d’Alan Crosland (1927), reproduisant l’un des dialogues entre deux personnages tout en remplaçant le mot « jazz » par le mot « communisme » :

Tu oses apporter ton communisme dans ma maison ?

– Vous appartenez au vieux monde ! La tradition, c’est bien, mais les temps ont changé ! Je vivrai ma vie comme je l’entends ![41]

Ce à quoi Jablonka ajoute, formule au premier abord choquante de la part d’un historien, mais qui traduit bien sa méthodologie : « Il y a quelque chose de profondément vrai dans ce dialogue inventé »[42]. De même Jablonka mêle l’archive à la fiction pour toujours donner à cette fiction heuristique l’exigence de vérité nécessaire, s’appuyant constamment sur des sources et sur des comparaisons avec ce qui se faisait ou se disait communément à l’époque. Ainsi de ce discours que Jablonka invente mais qu’il peut terminer grâce aux archives :

Que dit-il ? Ses paroles se sont envolées. Il dit peut-être que c’est le crépuscule de la civilisation capitaliste ; que les spéculateurs allemands et leur chef de bande Hitler préparent la guerre ; que des grèves éclatent partout en Europe et en Amérique ; que l’Union soviétique est le seul pays au monde où il n’y a ni crise ni chômage ; que là-bas il n’y a plus de divisions nationales, plus d’antisémitisme, plus de profiteurs ; que chacun mange à sa faim ; […] il ajoute peut-être que les camarades meurent de froid dans la forteresse de Brisk, mais que le fasciste Pilsudski ne pourra jamais empêcher la révolution. L’assemblée n’applaudit pas, par souci de discrétion, mais les mentons approuvent, les yeux brillent. Et le jeune leader de porter l’estocade en polonais – certitude de l’archive : « À bas le gouvernement ! À bas les tribunaux d’exception ! Vive le communisme ! ».[43]

La fiction est ainsi toujours sous le contrôle d’une exigence de vérité, d’authenticité. Plus que de la vraisemblance, l’historien cherche une cohérence qui le rapprocherait au plus près de la vérité. Comme il le dit lui-même, alors qu’il conte l’attitude incertaine de son grand-père pendant la guerre : « Libre à moi d’inventer tous les scénarios glorieux qu’il me plaira. De manière plus plausible, Matès… »[44]. C’est donc un véritable contrat moral que décide de signer l’auteur et de présenter au lecteur :

Je pourrais inventer un bruit de pas dans l’escalier, des coups assénés contre la porte, un réveil en sursaut. Mais je veux que mon récit soit indubitable, fondé sur des preuves, au pire des hypothèses et des déductions, et, pour honorer ce contrat moral, il faut tout à la fois assumer ses incertitudes comme faisant partie d’un récit plein et entier et repousser les facilités de l’imagination, même si elle remplit merveilleusement les blancs.[45]

Cette fiction, enfin, transparaît par l’usage revendiqué que l’historien fait de l’anachronisme. Bien plus encore que la littérature ou que la fiction, l’anachronisme suscite une grande méfiance en histoire, et pourtant semble inévitable selon Jablonka[46]. L’histoire étant un lien qui unit le passé au présent, l’anachronisme peut être moins une source d’erreur qu’une saine exigence qui répond encore une fois à l’impératif de transmission et d’intelligibilité de l’histoire. L’intérêt est alors d’être moins objectif qu’honnête :

J’ai cherché à être non pas objectif – cela ne veut pas dire grand-chose, car nous sommes rivés au présent, enfermés en nous-mêmes –, mais radicalement honnête, et cette transparence vis-à-vis de soi implique à la fois la mise à distance la plus rigoureuse et l’investissement le plus total.[47]

Pédagogique, Ivan Jablonka n’hésite pas à défendre l’usage d’un anachronisme parfois nécessaire ou du moins valable, prenant comme exemple celui qui sans doute est le plus frappant au sein de son œuvre : le fait de parler de ses grands-parents comme de sans-papiers, dans le chapitre IV intitulé « Les sans-papiers juifs de ma famille », faisant ainsi écho aux événements propres à notre actualité pour nous permettre de mieux comprendre le mécanisme et la réalité de l’existence de ses grands-parents. À cela s’ajoute une réponse au débat historiographique sur les origines du régime de Vichy et sur la continuité ou non que représente cette période avec la précédente :

Ces lignes nous projettent au cœur d’un débat important : la continuité entre la IIIe République et le régime de Vichy. […] Les décrets-lois de Daladier préparent le terrain à la législation du maréchal Pétain, dirigée contre les naturalisés et les étrangers en juillet-septembre 1940, contre les Juifs à partir d’octobre.[48]

Ce que Jablonka résume par une formule forte et empathique : « il y a un « Vichy avant Vichy », et il fermente dans la République. Triste filiation, sombres perspectives »[49]. Le livre nous permet donc d’aborder le passé pour mieux comprendre notre présent, d’envisager l’actuel et le contemporain à partir du passé dont nous sommes les héritiers.

 

Usage des sources et utilité de l’art.

Cette exigence morale passe en tout cas par l’usage de sources, et celles-ci sont en effet nombreuses. Outre les nombreuses notes qui composent la fin du volume, les sources sont également montrées de manière plus directe au sein de l’œuvre et sont de trois ordres : les archives de la sûreté nationale et le Yizkèr-Bukh de Parczew, c’est-à-dire les sources administratives ; les témoignages ; et enfin la lecture de romans.

Les sources administratives correspondent parfaitement à la pratique historique classique depuis au moins le XIXe siècle. De même, le témoignage est maintenant utilisé de manière plus fréquente bien qu’il soit ici mis en scène avec empathie, dévoilé presque à nu, sans filtre, exhibant la subjectivité des personnes concernées tout en évitant d’y mêler le travail de l’historien, qui n’a lieu qu’après. Annette Wieviorka parle ainsi de « l’ère du témoin » dans laquelle nous serions entrés[50]. La subjectivité même, les sentiments de ces individus sont ainsi l’objet recherché, ce qui mène Jablonka à réfléchir sur la notion de souvenir et de mémoire, sur la compatibilité ou non qu’il peut y avoir entre la connaissance et la remémoration des faits. Encore une fois, Jablonka se fait conciliateur et n’exclut pas le souvenir de l’exigence propre à la vérité du travail historique, et cela malgré les objections de son père :

Cette bribe de souvenir a-t-elle sa place ici ? « Quand vient la connaissance, vient le souvenir », dit l’historien Saul Friedländer, arraché à ses parents en 1942, à l’âge de dix ans. Mon père n’est pas d’accord : lorsqu’on lit, lorsque l’on cherche enfin à comprendre, les données mentales se révèlent soudain si ténues, si insignifiantes dans le tableau tout juste reconstitué, qu’elles ne pèsent plus rien et s’évaporent. Quand vient la connaissance, s’efface le souvenir. Dire cela est une façon pour mon père de me passer le témoin, à moi l’historien ; mais, dans la pénurie de sources où je me débats, ses flashes de petit garçon sont d’une importance capitale.[51]

Les sources littéraires, quant à elles, abondent, Jablonka témoignant ainsi de la possibilité qu’a la littérature de dire l’histoire peut-être aussi bien que la discipline historique, même si c’est de manière beaucoup plus partielle. Il ne cesse ainsi de citer différents romans qui évoquent cette époque, essayant par ce biais de transmettre au lecteur une mentalité et une ambiance propre à cette partie de notre histoire. Il cite ainsi, parmi d’autres, Benjamin Schlevin, Romain Gary, Thierry Jonquet, Clément Lépidis ou encore Louis Aragon. Mais au-delà de la littérature, maintes fois évoquée déjà, c’est bien la pratique artistique en elle-même qui abonde au sein de cette œuvre pour aider l’historien à décrire ce qui l’entoure, des paysages comme des visages : la peinture, lorsque par exemple Jablonka affirme se figurer « Shloymè comme un vieillard nimbé de lumière, à la manière de Rembrandt »[52], ou encore la photographie si importante pour l’historien, qui regrette son absence à certains moments (à propos de Matès et Idesa : « j’ai du mal à me représenter leur amour l’un pour l’autre, leur complicité, parce qu’il n’existe aucune photo où ils figurent ensemble »[53]) mais loue sa présence lorsqu’elle permet à l’historien de témoigner d’une époque : « rien ne reflète mieux ces années crépusculaires que les photographies de Roman Vishniac »[54]. Pourtant, c’est au moment le plus tragique peut-être, lorsque l’historien évoque les chambres à gaz, que tout à coup cet art devient obsolète, Jablonka répondant ainsi à l’injonction d’Adorno pour qui il est impossible d’écrire après Auschwitz :

Dante, Bosch ou Michel Ange peignent des supplices raffinés, chats-souris dévorants les pécheurs, démons suspendus aux pieds de malheureux épouvantés. Faiblesse de l’imagination humaine, qui ne réussit qu’à concevoir des scènes « immensément ridicules ». L’enfer est ici à Birkenau : une usine où des condamnés à mort détruisent à la chaîne des centaines de milliers de vie.[55]

Limites de la fiction, importance de l’histoire se substituant à celle-ci pour dire le vrai. Jablonka nous rappelle ainsi l’importance de l’histoire, l’importance des faits bruts, et plus particulièrement lorsqu’il s’agit d’une histoire évoquant le génocide de la Seconde Guerre mondiale. Face à l’horreur, il n’y aurait rien de plus frappant que les faits.

Ivan Jablonka nous présente donc une histoire à la fois passionnante et terrible, une réalité parfois crue et terrifiante, comme en témoigne la fin de l’œuvre, lorsque Jablonka décide de faire parler un témoin plutôt que de s’exposer à décrire lui-même l’horreur (le pourrait-il seulement ? Le peut-on ?) :

Les cheveux prennent feu en premier. La peau se gonfle de bulles, qui crèvent au bout de quelques secondes. Les bras et les jambes se contorsionnent, veines et nerfs se tendent et font remuer les membres. Le corps s’embrase déjà tout entier, la peau s’est crevassée, la graisse coule, et tu entends le grésillement du feu ardent. Tu ne vois plus le corps, seulement une fournaise de feu infernal qui consume quelque chose en son sein. Le ventre éclate. Les intestins et entrailles jaillissent, et en quelques minutes il n’en reste plus trace. La tête met plus de temps à brûler. Deux petites flammes bleues scintillent dans les orbites – les yeux qui se consument avec la cervelle tout au fond, et dans la bouche se calcine encore la langue. Tout le processus dure vingt minutes – et un corps, un monde, est réduit en cendre.[56]

Une histoire qui se trouve donc être à la fois exigeante et empathique, subjective tout en satisfaisant la rigueur et la vérité qu’attendent les lecteurs. Une vérité que Jablonka, tout en utilisant la fiction et la littérature, rappelle qu’elle nous est accessible : « Nous savons que Matès n’est pas gazé à son arrivée. Cela a un sens de parler de vérité en histoire. Elle existe, nous l’avons trouvée et je chéris cette certitude »[57].

 


[1] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, Paris, Seuil, 2012, p. 9.

[2] Ivan Jablonka, Discours de réception du prix de Sénat du livre d’histoire 2012. En ligne : http://www.senat.fr/fileadmin/Fichiers/Images/evenementiel/livre_histoire/texte_Jablonka.pdf (Consulté le 14 mars 2013).

[3] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 10.

[4] Ivan Jablonka, dans « L’Histoire, la fiction, le Je », émission La Grande Table (2ème partie) animée par Caroline Broué sur France Culture, avec Philippe Artières et Ivan Jablonka, 20 février 2013.

[5] « J’aimerais que l’histoire s’arrête là », confie t-il avant de conter la suite de l’histoire qui mènera ses grands-parents à Auschwitz, dans Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 89.

[6] Ibid., pp. 14-15.

[7] Ibid., p. 10.

[8] Ivan Jablonka, présentation de son ouvrage à l’occasion du 15ème Rendez-vous de l’Histoire, qui s’est déroulé à Blois du 18 au 21 octobre 2012. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=c4tIg8JGzD4 (Consulté le 14 mars 2013).

[9] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., pp. 163-164.

[10] Ibid., p. 365.

[11]Ibid., p. 14.

[12] Ibid., p. 15.

[13] Ibid., p. 373.

[14] Ibid., p. 32.

[15] Ibid., p. 43.

[16] Ibid., p. 48.

[17] Ibid., p. 164.

[18] Ibid., p. 23.

[19] Ivan Jablonka, présentation de son ouvrage à l’occasion du 15ème Rendez-vous de l’Histoire, qui s’est déroulé à Blois du 18 au 21 octobre 2012. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=c4tIg8JGzD4 (Consulté le 14 mars 2013).

[20] Ivan Jablonka, Discours de réception du prix de Sénat du livre d’histoire 2012. En ligne : http://www.senat.fr/fileadmin/Fichiers/Images/evenementiel/livre_histoire/texte_Jablonka.pdf (Consulté le 14 mars 2013).

[21] Ivan Jablonka, Ibid.

[22] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 41.

[23] Ibid., pp. 45-46.

[24] Ibid., p. 289.

[25] Ibid., p. 61.

[26] Ibid., p. 68.

[27] Ibid., pp. 73-74.

[28] Ibid., p. 91.

[29] Caroline Broué, dans « L’Histoire, la fiction, le Je », émission La Grande Table (2ème partie) animée par Caroline Broué sur France Culture, avec Philippe Artières et Ivan Jablonka, 20 février 2013.

[30] Cité par Caroline Broué, Ibid.

[31] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 7.

[32] Ivan Jablonka, Discours de réception du prix de Sénat du livre d’histoire 2012. En ligne : http://www.senat.fr/fileadmin/Fichiers/Images/evenementiel/livre_histoire/texte_Jablonka.pdf (Consulté le 14 mars 2013).

[33] Ibid.

[34] Ibid.

[35] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 95.

[36] Ivan Jablonka, dans « Rencontre littéraire entre Virginie Linhart et Ivan Jablonka », émission La Grande Table (2ème partie) animée par Caroline Broué sur France Culture, avec Virginie Linhart et Ivan Jablonka, 20 janvier 2012.

[37] Ibid.

[38] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 44.

[39] Ivan Jablonka, dans « L’Histoire, la fiction, le Je », émission La Grande Table (2ème partie) animée par Caroline Broué sur France Culture, avec Philippe Artières et Ivan Jablonka, 20 février 2013.

[40] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 364.

[41]Ibid., p. 69.

[42] Ibid.

[43] Ibid., pp. 76-77.

[44] Ibid., p. 195.

[45] Ibid., p. 265.

[46] Ivan Jablonka, dans « L’Histoire, la fiction, le Je », émission La Grande Table (2ème partie) animée par Caroline Broué sur France Culture, avec Philippe Artières et Ivan Jablonka, 20 février 2013.

[47] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 363.

[48] Ibid., p. 167.

[49] Ibid., p. 168.

[50] Annette Wieviorka, L’ère du témoin, Paris, Hachette, 2002, 187 p.

[51] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 255.

[52] Ibid., p. 36.

[53] Ibid., p. 48.

[54] Ibid., p. 100.

[55] Ibid., p. 352.

[56] Ibid., pp. 368-369.

[57] Ibid., p. 325.

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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