Créer l'histoire

Compte-rendu

de la Séance du 9 avril 2013

Représentation visuelle de l’histoire III – Cinéma et histoire

Par Valentin Vouriot et Romain Bohet

 Tahrir, place de la libération, film de Stefano Savona

Dork Zabunyan – Images de la révolution et stéréotypes du révolutionnaire

Dork Zabunyan est maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Lille 3. Il est l’auteur de Foucault va au cinéma (avec Patrice Maniglier, Bayard, 2011), et a consacré plusieurs articles aux images des soulèvements arabes dont : « Soulèvement des peuples et images impersonnelles » (Cahiers du cinéma, n°667, mai 2011) et « Mal de fiction et passages de l’histoire (Trafic, n°82, été 2012).

Extrait de World Revolution 2011 – The Arabian Spring

Penser les révolutions arabes. Les réfléchir et les représenter. Les analyser. Les décoder. Parvenir tout d’abord à poser un, des termes sur l’évènement lui-même. Soulèvement, révolte, révolution arabe ? Lui préférer le mot de soulèvement. Penser les représentations des soulèvements arabes à partir du flux d’images issues d’internet, les soumettre à une analyse qui ferait coïncider le propos de la présente séance avec des réflexions issues d’un ouvrage publié sur Foucault : Foucault va au cinéma, sorti pratiquement au moment des soulèvements. Il s’agirait alors de mettre en échos le discours de Foucault sur le cinéma et les soulèvements arabes, tunisiens, égyptiens, syriens… Quelques points qui peuvent nous intéresser : Foucault a un rapport distendu avec le cinéma, il a écrit une dizaine de textes sur le cinéma dans lesquels il s’interroge sur « les possibilités du cinéma », ce qu’il peut. Faire passer de l’histoire, faire en sorte que de l’histoire passe par delà les exigences méthodologiques de l’historien. De surcroît, il permet d’ouvrir toute une réflexion sur la mémoire – « intensifier des régions de notre mémoire ou de notre oubli » – dans un souci d’élaboration, de construction d’une « mémoire dynamique ». Deuxième point de cette exploration, sorte de prémisse avant d’entrer dans un travail en prise directe avec les images qui seront diffusées plus après : Foucault parle du cinéma à un moment où il faut, précise D. Zabunyan qui le cite, rétablir « une mémoire populaire », c’est-à-dire un « facteur de lutte positive », pour arriver à penser un film de lutte qui serait en dehors du « processus traditionnel de l’héroïsation ». Dans ses entretiens avec les Cahiers du
cinéma, il interroge la façon dont les gens supposés ordinaires écrivent
leur propre histoire. Ce dernier point, souligne D. Zabunyan, est important pour comprendre le rapport aux images un peu brutes, amateurs.

“Il est absolument vrai que les gens, je veux dire ceux qui n’ont pas le droit à l’écriture, à faire eux-mêmes leurs livres, à rédiger leur propre histoire, ces gens-là ont tout de même une manière d’enregistrer l’histoire, de s’en souvenir, de la vivre et de l’utiliser.”[1]

Cet enregistrement de l’histoire – avec les moyens techniques actuels de capture audio-visuelle – favorise une histoire des luttes. Pour Foucault, il s’agit donc de faire en sorte, nous dit D. Zabunyan, que ces luttes enregistrées puissent servir à d’autres luttes à venir : « si on tient la mémoire des gens, nous dit Foucault, on tient leur dynamisme. Et on tient aussi leur expérience, leur savoir sur les luttes antérieures ». Transmission d’une puissance de rupture que contient en elle toute révolution ou tout soulèvement. Les critiques des Cahiers remarquent en ce point que toutes les tentatives de transmission de l’histoire par le médium filmique entraînent un recodage de la mémoire des évènements par des forces qui sont souvent puissantes et néfastes. Le travail que D. Zabunyan a tenté de mener sur ce travail entretient un rapport plutôt critique à ce qu’on peut trouver sur internet, notamment au moment de la commémoration des événements, du premier anniversaire des soulèvements. La manière dont ils ont été repris dans une perspective de commémoration participe d’un recodage de la mémoire à ses yeux préjudiciable. Comment ce recodage s’établit dans certaines vidéos qui reconduisent des figures types du révolutionnaire, stéréotypes qui entraînent une fixation, une image figée des luttes ? Comment ces événements – y compris par les acteurs eux-mêmes – sont-ils célébrés ? On retrouve des couples du héros et de la victime qui intentent, selon lui, à la dimension d’impersonnalité qui est propre et essentielle à ces évènements. Le pouvoir politique redoute ces manifestations en raison de la masse informe et hétérogène qui s’y développe et qu’il conviendrait selon lui de rendre sensible, par le biais du cinéma, et de transmettre comme le fait bien le film Tahrir. Avant la diffusion des extraits, deux mots sur son angle d’attaque : Tenter de comprendre de façon négative – dans un mouvement dialectique, donc – comment s’opèrent ces représentations.

A la question d’ordre méthodologique et épistémologique (la recherche des sources, du matériau, de l’archive) posée par Dominique Dupart, D. Zabunyan explique qu’il a cherché les vidéos qui vont suivre sur Youtube, recherche laborieuse en raison de la barrière linguistique – certaines vidéos sont parfois postées en arabe – et d’une astreinte temporelle. En effet : « Les recherches sur Youtube prennent du temps. »

The Most AMAZING video on the internet #Egypt #jan25 – Hadi Fauor

Amazing – la vidéo la plus étonnante du soulèvement arabe. Il s’agit ici, nous dit-il, d’une manière de figer des figures, de reconduire des stéréotypes. Comment considérer un clip – objet filmique codé, codifié – comme celui-ci, fait par un amateur égyptien ? Problème se pose. Ce clip reconduit, véhicule par le montage même, des stéréotypes révolutionnaires. Créant ainsi une entreprise d’héroïsation qu’on a déjà évoquée tout à l’heure. Le second écueil. Un nivellement absolu des différentes sources dont sont tirées ces images. Un mélange indistinct, patchwork d’images issues autant de CNN, d’Al Jazeera que de la télévision russe ou d’images amateurs qui se succèdent dans une indistinction absolue et par là problématique. Les interrogations suscitées par l’auteur : « Qu’est ce qu’on en fait pour les luttes à venir ? Quand on s’intéresse au rapport entre l’image et l’histoire, comment penser la question de créer l’histoire ? »

Amazing: Egyptian Uprising – Matizzay

Autre clip amateur posté par un égyptien où l’on retrouve certaines images de la précédente vidéo auxquelles on a ôté la voix. Face à cet enchaînement de séquences, la question qui d’emblée nous interpelle : Qu’est-ce qu’on voit ? Quelle création d’histoire en émane ? Recrudescence d’un procédé d’accumulation d’images – le diaporama comme forme privilégiée de la célébration des événements arabes. Enchainement un peu effréné d’images fixes, souvent accompagnées d’une musique censée « en accentuer la part lyrique » qui sature le réseau Youtube. La diapositive semble vivre une seconde naissance avec le succès des slideshows sur internet. Enchainement d’images fixes sur une plateforme d’images en mouvement. C’est bien le rapport à la mémoire qui semble se jouer ici, qu’est-ce que la mémoire retient ? Est-ce qu’elle fonctionne par images fixes ou par images en mouvement ? La photographe Gisèle Freund qui déclarait, dans les années 80 : « L’ironie veut que plus on consomme d’images animées, plus l’image unique prime sur le reste, qui se substitue à notre réalité […] c’est toujours l’image fixe et non l’image en mouvement qui demeure gravée dans l’esprit, devenant à tout jamais une part de notre mémoire collective »[2]. Diaporama comme réaction au flux d’images en mouvement ? La question reste ouverte. Il sert en tous cas à célébrer – par un jeu de fondus enchainés ou de la musique – cette héroïsation du soulèvement. Il est accompagné de types révolutionnaires qui s’appuient sur cette dichotomie bourreau/victime, les images de dominés s’opposant aux figures du tyran.

World Revolution 2011 – The Arabian Spring

Ce clip annule la spécificité de ce qui s’est vraiment passé, continue le chercheur, on oublie la singularité de l’évènement alors qu’à l’inverse, dans Tahrir, Place de la Libération, explique-t-il, on comprend ce qu’il s’est spécifiquement passé, on comprend la singularité de l’événement. Alors qu’il est nécessaire de se demander en quoi ici, l’affect qu’on éprouve au visionnage du clip est-il spécifique de ce qui se serait véritablement passé ? L’art avec lequel, formellement, le clip est conçu. Dominique Dupart, quoique partageant en partie le regard critique de l’auteur quant à cet ovni, demeure néanmoins sensible à l’art avec lequel il est conçu. Reprenant les codes et le format de Youtube, il parvient, nous dit-elle, à « couler la révolution tunisienne dans la musique » et ceci de manière assez exemplaire – raison pour laquelle, ajoute-t-elle, on comprend qu’il fut choisi par l’auteur pour sa démonstration. « Il s’agit d’un art qui fait qu’on la voit, cette vidéo. » Qu’elle est visiblement vue. Une efficacité formelle qu’il ne faut donc pas oublier, qu’il conviendrait peut-être, comme le suggère D. Dupart par son intervention, de penser et de réfléchir.

TEMPO RISOLUTO – Chris Marker

Tempo Risoluto. Chris Marker qui a par ailleurs un rapport très fort à l’image fixe dans sa filmographie reprend ici la forme du diaporama dans laquelle on trouve un certain nombre de similitudes avec les diaporamas trouvés sur internet : l’utilisation de la musique, le choix d’un logiciel assez banal – à noter qu’on trouve beaucoup de logiciels pour créer des diaporamas sur internet. La première image choisie par l’artiste est une représentation d’un buste de Moubarak sur le point de se fissurer suivi d’une succession d’images qui se recomposent, symbolisant peut-être la fin d’un régime et la reconstitution d’un autre. Or, qu’est-ce-que fait Chris Marker se demande-t-on ? Se situe-t-il sur le terrain d’un format lui-même extrêmement diffus sur internet pour tenter de le questionner ou alors participe-t-il avec un enthousiasme – disons révolutionnaire – de son mouvement ? Quelle différence sensible entre ce diaporama et les autres ? Quel recul ? Quelle distance ou quel écart opère-t-il par rapport aux autres diaporamas ? A la question de l’intention de Marker, D. Zabunyan admet qu’elle reste indéterminable et qu’il adopte quant à lui une position très critique quant à cette dernière forme de vidéo. Prise dans le vague, au creux d’une vague de diaporamas déferlant sur internet, il semble difficile de la distinguer des autres clips. En outre, le processus d’héroïsation passe par cette forme extrêmement diffuse sur internet.

Comment alors sortir du « type révolutionnaire » ? Le documentaire de Stefano est un des très rares exemples où on sort de ça nous dit-il. Mais il existe également un collectif syrien, Abou Naddara, qui diffuse chaque semaine, depuis  le 15 mars 2011, un court film sur la plate-forme vimeo. Des films sur lesquels il est à propos de s’arrêter. Ces derniers prennent le contre-pied du flux d’images – une forme pour eux de voyeurisme – et permettent de répondre et mettre en garde quant à l’usage qui est fait, dans les médias du pouvoir Syrien, de ces images diffusées sur internet, les détournant pour montrer ce que font « les ennemis de l’intérieur ». Le collectif propose quant à lui des formes brèves, se présentant comme des bribes de fiction. Ce qu’ils gardent des manifestations ce sont les sons, les cris ou les tirs de l’armée mais très peu d’images amateurs. Leur ambition serait de montrer comment filmer la révolution sans forcément montrer des « figures » de révolutionnaires. On pourrait parler de dés-identification du révolutionnaire. Des films qui ont une sorte d’effet différé, une « libération prolongée », loin de l’efficacité des précédents dont on parlait tout à l’heure.

Waiting for Messi – Abou Naddara

Waiting for Messi, début 2012. Un certain décalage entre le titre et les images, une faille, un écart qui sont générés par le jeu de mots avec le joueur de foot argentin. Pour quelle raison poster un tel film en plein soulèvement syrien peut-on se demander ? En Syrie, explique D. Zabunyan,  le sentiment de communauté, de collectivité, est très présent et effectif devant certains événements sportifs comme un match de foot. Montrer ces images qui ont été prises avant les événements est une manière pour eux d’interroger ce qu’est une collectivité en temps de guerre, en temps de révolution. Les films d’Abou Naddara jouent fréquemment sur le rapport entre la question de comment était la Syrie avant – comment était alors la collectivité – et ce qui se passe maintenant. Ils créent ainsi un écart avec le temps présent.

Then what ? – Abou Naddara

Then What ? Printemps-été 2011. Une série de quatre images fixes qui se rapprochent de la statue du père d’Al Assad à Damas. On peut voir ça comme un fonctionnement en boucle, comme si le pouvoir était toujours là et en même temps, en fond, la musique de La marche funèbre de Chopin qui peut-être signale la fin du régime. Ce qui caractérise les signes d’Abou Naddara, c’est une forme d’anti-lyrisme couplée à la volonté de rendre sensible le caractère indécisif de la révolution.

October – Abou Naddara

Octobre, 2012, qui est une manière de reparcourir l’histoire de la Syrie, de permettre un va-et-vient entre le présent et le passé. Un télescopage entre les temps. Une grande fresque qui fait référence à une guerre ancienne qui a vu s’opposer la Syrie à Israël se trouve ici court-circuitée par le présent – la composante sonore, l’archive sonore, le discours du dictateur – et la coloration de l’image. Dimension de l’archive sonore du conflit, utilisée par le collectif. Du discours de Hafez Al Asad, aux cris des manifestants qui accusent l’armée de tuer son propre peuple, l’impression d’entendre sa voix pour la première fois. Descendre dans la rue pour y (faire) entendre sa voix pour la première fois. Ce sentiment de « première fois » éprouvé par les acteurs de la révolution intéresse beaucoup Abou Naddara. Il existe des films comme ceux-ci, conclut D. Zabunyan, qui échappent à la reconduction de stéréotypes qui entravent la constitution de ce que Foucault appelle, une « mémoire dynamique ».

Stefano Savona – Place Tahrir. Filmer la naissance d’une révolution

Stefano Savona est né à Palerme en 1969. Il a étudié l’archéologie à Rome et il a participé à plusieurs missions archéologiques au Soudan, en Égypte, en Turquie et en Israël. À partir de 1995, il a travaillé comme photographe indépendant ; depuis 1999, il se consacre à la réalisation et à la production de films documentaires et d’installations vidéo (parmi celles-ci, D-Day (2005) au Centre Pompidou).

Stéphane Cattalano, professeur de Cinéma en CPGE au lycée Faidherbes, à qui il a été donné d’ouvrir le dialogue, a souhaité réfléchir à la manière dont le Cinéma écrit l’Histoire, la représente, et peut-être même parfois crée l’événement. Le documentaire ne pas reprend pas la figure du chef, ne construit pas contre cette figure celle du héros résistant, de même qu’aucune figure n’est supérieure à l’autre. C’est, à la limite, a-t-il signalé, ce que l’on voit avec le diaporama de Chris Marker où aucune image ne l’emporte sur une autre. Cela renvoie à la façon qu’a eue Eisenstein de représenter la révolution russe, mais aussi peut-être à Païsa de Rosselini, où les figures singulières demeurent le plus important. Stéphane Cattalano a alors demandé à Stefano Savona s’il n’avait pas eu le souci de ne pas chercher à héroïser les gens, des identités singulières, ou au contraire, faire de tous un seul corps politique et révolutionnaire ?

Stefano Savona a ouvert sa réponse en rappelant que faire un film c’est subir un certain nombre de contraintes. On imagine des interlocuteurs, le public, des commanditaires – quand il y en a-, des choses déjà faites, et des choses déjà vues. Et justement, souligne-t-il, la question qu’on pose immédiatement est : c’est qui le héros ? C’est quoi l’histoire ? Il faut un agencement des faits, 90% de la production est très stéréotypée. L’injonction d’un héros reconnaissable parmi la multitude, l’injonction d’une narration où ne prédomine pas la perte mais où se déploient des fils, des narrations, pèsent. De façon tout à fait pratique, ces questions se sont posées en temps réel lorsque la caméra était centrée sur quelqu’un et qu’il y avait 5 millions de personnes autour. Une équipe de tournage plus large aurait pu se séparer, ici c’était impossible a conclu le réalisateur, il était seul. Les conditions matérielles de captation empêchaient la possibilité d’une exposition de tous les acteurs, contraignant à une recherche formelle différente. D’autre part, les premiers jours de la révolution, suivis à la télévision ou sur internet, permettaient de suivre le mouvement général, les stratégies de révolutionnaires et de l’état. C’était un spectacle passionnant a-t-il confié, mais ce n’était pas ce qu’il désirait raconter. La télévision participait de la réitération continue de la figure victimaire. Les caméras étaient témoins de l’injustice, tandis que sur la place les gens essayaient de trouver des solutions. De plus, arrivé au Caire, poursuit-il, il s’est vite rendu compte qu’il n’y avait pas de leaders et que c’était initialement un vrai mo(uve)ment populaire. Les gens de la place avaient théorisé l’absence de leader sur des blogs, sur Internet, ils avaient par exemple refusé la présence de moyens de sonorisation sur la place sacrée. Chaque voix devait avoir la même portée. Ainsi, dans l’absence de leader, la nécessité de trouver des synchronisations par le bas s’imposait. Le réalisateur a rappelé que dans un entretien avec Dork Zabunyan, tous deux avaient consenti à l’appellation d’une « révolution 2.0 » ou « Facebook », du fait de la multiplicité des foyers d’émission[3]. Sur la place Tahrir, les propositions fusaient : on aimait, ou on n’aimait pas. A tout moment, la caméra devait saisir l’unicité du rapport. Le plus intéressant n’était pas tant dans la lutte, les actes héroïques, les victimes, que dans la communauté qui se rencontrait et parlait en réel. Le réalisateur a écarté les éventuelles focalisations sur des histoires individuelles. Il fallait cibler ces espaces de parole, cœur même du moment révolutionnaire. Il fallait saisir la phénoménologie des relations. Parallèlement, l’envie de montrer la confusion, et l’envie de raconter les directions d’action s’y sont jointes, mais il n’était pas nécessaire pour cela de suivre des personnages avec tous les possibles rhétoriques propres au medium.

Djemaa Maazouzi, chercheure postdoctorale du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH) au Laboratoire ALITHILA de l’Université Lille 3, a souhaité pointer les enjeux de l’entreprise cinématographique. Être sur place, c’était accepter une soumission à une instabilité consubstantielle à l’événement : Quelle direction ? Quelle signification ? Il était impossible de savoir. Arriver sur la place, c’était aussi avoir en tête les images, l’énorme bibliothèque véhiculée par les médias, les vidéos étudiées par Dork Zabunyan, et tenter de créer autre chose, de ne pas faire du recyclage. Devant le sens dérobé, a-t-elle poursuivi, se pose alors la question de la médiation : Que transmettre ?

Pour Stefano Savona, le Cinéma n’a pas pour but premier de transmettre du sens, une parole, mais de la perception. Le champ le plus pertinent au cinéma lui a toujours semblé être celui de la transcription de la perception physique, corporelle, d’un lieu, d’un espace, de personnes, de leurs relations, dans un autre espace,  à savoir celui de l’écran. On amène pas la place Tahrir sur un petit écran, mais on amène des spectateurs sur la place Tahrir. Si cette médiation qui n’est pas un processus automatique marche, on est déjà quelque part. Si on parvient à construire des chemins physiques, des mouvements, a-t-il poursuivi, alors après on peut commencer à se poser la question du sens. Le film doit être là comme ce qui a essayé de raconter un lieu, un espace et des relations humaines.

« Une voix » s’est élevée de l’auditoire pour reprendre les propos que le réalisateur avait énoncé durant une interview pour la télévision. Filmer une révolution s’apparentait pour lui à un rêve. Comment s’emparer de ce rêve qui catapulte un être humain, réalisateur, dans un contexte précis, et être dans une écriture cinématographique ?

Stefano Savona a déclaré avoir oublié ce rêve en se dirigeant sur la place Tahrir. Il avait rêvé de filmer les discours des résistants italiens à la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Une de ses réalisations antérieures, Carnets d’un combattant kurde, montrait une résistance à l’œuvre plus qu’une révolution, une organisation de groupe, une jeunesse absente de culture politique mais qui devait faire face au fait politique. C’est cela qu’il rêvait de filmer. Par ailleurs, la première raison pour laquelle il s’est dirigé au Caire était le pays, l’Egypte. Paradoxalement, déclare-t-il, il n’avait pas pensé que l’événement égyptien réfléchirait un poème de René Char : «131 – À tous les repas pris en commun, nous invitons la liberté à s’asseoir. La place demeure vide mais le couvert reste mis »[4]. C’est au cours de l’entreprise qu’il en a pris conscience. La place Tahrir n’était pas initialement un espace de liberté. Durant l’événement il y a eu cette découverte d’une parole moins commune, plus singulière. C’était le seul contexte, a-t-il énoncé, où la liberté pouvait être présente. Elle n’était pas forcément là, a-t-il instantanément tempéré, mais c’était la seule place où la liberté avait vraiment du sens. Les gens s’étaient convaincus qu’une fois la démission de Moubarak prononcée, ils auraient dû quitter la place Tahrir. René Char avait écrit bien après qu’ils n’avaient pu convoquer la liberté à nouveau. La vie quotidienne et le travail avaient fait perdre cette possibilité. Avec la désertion du lieu, il y a eu la perte d’un emplacement où quelque chose qu’on aurait pu appeler liberté était possible. Il y a eu de petits espaces de liberté qui se sont crées ultérieurement, a-t-il terminé, mais toujours d’une intensité inférieure à celle de la place Tahrir.

Mélanie Traversier, maître de Conférences en Histoire moderne à l’Université Lille 3, est revenue sur la disparité du corpus présenté. Soulignant l’esthétique forcément décevante des clips-vidéo pour des spécialistes de la forme, il n’en demeure pas moins que ces derniers sont des objets complexes a-t-elle précisé. Outre l’expression d’une indéniable sincérité, ces objets témoignent de la façon dont les égyptiens se sont emparés des formes mondialisées de la représentation politique. A l’heure où la révolution est confisquée, ces éléments prolifèrent et permettent la continuité d’un discours lutte, précisément par le choix de musique et titres anglais qui permettent une visibilité plus étendue sur You Tube. Avec le documentaire de Stefano sont utilisés les moyens propres au cinéma. Ils permettent notamment l’exposition du regard du cinéaste et révèlent la façon dont le cinéaste lui-même utilise les regards de ceux qu’il filme. Il n’y a pas de leader, car il n’y a pas toujours un leader qui regarde la caméra. On y voit aussi des personnes qui continuent la révolution sans être figées, captées par la caméra ; parfois ils s’adressent à la caméra, mais pas toujours. On a affaire à un corps politique qui est en train de se constituer car indifférent à ces images mondialisées. Si le documentaire se permet d’échapper à l’ambiguïté de la dialectique individuel/collectif, c’est parce que, lui semble-t-elle, ce dernier repose sur deux piliers. Le premier est qu’il propose avant tout un lieu, la Place Tahrir. Et si le dernier film d’Abu Naddar est puissant, a-t-elle noté, c’est qu’y est représentée une scène, un lieu. D’autre part, Mélanie Traversier a attiré l’attention de l’auditoire sur le lieu même de l’événement : S’emparer de la place Tahrir est devenu en lui-même un acte politique. La place est originellement un nœud urbain dangereux, constamment soumis aux embouteillages. La mégalopole, a-t-elle rappelée, ne dispose d’autres lieux de rassemblements que les mosquées. C’est la construction autour de ces lieux mêmes qui fait sens et non pas les héros et les victimes. Le second pilier du documentaire tient sur la capacité de donner un paysage sonore authentique de la révolution. Il y a les cris, le son n’est pas net, les messages politiques sont contradictoires, s’adressant parfois à la caméra, à celui qui filme, au pouvoir, ou aux autres révolutionnaires.

Stefano Savona, revenant sur les derniers propos de Mélanie Traversier, a considéré n’avoir pas tant filmé la place qu’un espace politique maintenu en son sein. Cet espace s’est crée dans le temps par l’affluence, les cercles, les discussions. Les regards y étaient importants et posaient effectivement des problèmes de captation. On ne regarde évidemment pas une caméra comme on regarde un homme. Il a fallu ruser et reconstruire le regard avec un Canon 5D. Les règles se sont vite imposées : optique de 150 mm, un seul interlocuteur, un hors champ d’une quarantaine de personne. Par ailleurs, la position était épineuse. Il ne fallait pas être totalement au sein des cercles de sorte à soutenir un regard extérieur sur quelque chose qui ne lui appartenait pas, mais il fallait être à la bonne distance pour rendre compte des regards croisés. Ce sont progressivement que les choses se sont mises en place pour raconter, de son sein, cet espace à 360°. En témoigne le micro qui, initialement placé sur la caméra, s’est vu déplacé au sein des cercles de parole. D’autre part, il s’est aussi progressivement rendu compte qu’on ne pouvait raconter une expérience de perception si on ne racontait pas avec un corps qui lui-même était en train de découvrir. Il fallait construire le déplacement d’un corps réel, celui d’un corps qui cherchait sa place dans la place Tahrir.

Djemaa Maazouzi en a alors appelé à la posture du tiers. Le réalisateur a dû fabriquer sa place et composer avec la mobilité. Signalant une interview accordée à Télérama[5] par ce dernier, la chercheuse a rappelé le parallèle qu’il effectuait entre sa situation et celle de Fabrice Del Dongo à Waterloo. Ce parallèle lui-même avait été énoncé, a-t-elle continué, par Mehdi Ben Attia dans Histoires minuscules des Révolutions arabes[6], ouvrage collectif où romanciers, auteurs, cinéastes abordent chacun la question des Révolutions arabes sous un angle original. Pour Medhi Ben Attia, « L’affaire est tellement claire en elle-même qu’il n’y a pas besoin de la commenter ». Les rôles sont distribués. Alors, la question qui se pose est comment filmer ce qui est en train de se faire ? Medhi Ben Attia écrit, reprenant les termes de Truffaut concernant la guerre d’Algérie : « On abordera l’événement de profil sans être sûr de ce qu’on voit. On sera comme Fabrice Del Dongo qui à Waterloo demandait à ses compagnons : « Ceci est il une véritable bataille ? » Et on rendra compte des choses en ne se demandant pas : Qu’est-ce que j’en pense ? Comment puis-je amener mon spectateur à amener à penser la même chose que moi ? Mais comment agissent les personnages ? Comment les événements en cours modifient-ils leur existence ? »

Stefano Savona a déclaré que cette difficulté était effectivement survenue lors du montage. Pendant la bataille, il était facile de ne pas savoir où regarder, mais quand la bataille s’est finie, l’ignorance et l’absence de certitudes se sont immiscées à nouveau en postproduction. Ne pouvant pas partager entièrement avec le spectateur le fait d’avoir été là, il a alors fallu composer avec le fait que tout n’était pas compréhensible. On comprend peut-être seulement ce que l’on a fait à la fin, a-t-il néanmoins concédé, rappelant que le cinéma documentaire possédait cette capacité de pouvoir raconter, par le biais de la première personne, l’histoire d’une perte.

Stéphane Cattalano est intervenu invitant l’auditoire à penser le documentaire non pas comme un discours sur l’histoire, mais comme la naissance d’un lieu et d’un corps politique perçu dans toutes ses dimensions visuelle et sonore. Documentaire qui dans un second temps, a-t-il enchaîné, se fait l’exclusion d’un certain régime d’images – notamment les vidéos circulant sur Internet -tout en y incluant des corps qui téléphonent, et enregistrent ces images. C’est par le téléphone que nous apprenons la démission de Moubarak, des gens captent des actions. Une dialectique se pose entre le corps organique collectif filmé qui se forme, et le hors-champ des images, générateur d’un autre type de discours sur l’histoire. Le documentaire relèguerait les autres vidéo-clips au bord de la place, a suggéré Dominique Dupart.

Chacun avait par le biais du téléphone portable son archive individuelle a répliqué Stefano Savona, de même qu’à Berlin les gens se partageaient les restes du mur. Chacun conservait quelque chose qui puisse incarner la mémoire. Durant le prologue, on entend une femme répéter le même slogan sur des images d’archives. C’est une fois revenu en Egypte pour montrer le film qu’on lui a raconté que cette femme de 23 ans avait été bloquée à l’entrée de la place par les forces de l’ordre avec le seul slogan comme moyen de protestation. Le son intime, placé au début du film, réenregistré en postproduction, a permis de faire la jonction avec la dimension collective. La suite du film a conclu le réalisateur, n’effectue volontairement pas ce retour à l’intime.

Le débat s’anime ensuite, il se réoriente vers les vidéos traitées pendant l’intervention de Dork Zabunyan, interroge leur statut. Les images en soi n’ont rien de contestable, en revanche le montage pose la question d’un traitement éthique du réel constate Stéphane Cattalano. Pour Stefano Savona, même derrière les images diffusées par Abou Naddara – à traduire littéralement le père des ressemblances a glissé Djemaa –, on trouve une manipulation qui cherche à démêler d’autres manipulations. Selon lui, le travail du cinéaste doit être de questionner les images avec un certain recul, des couches de complexité doivent en ce sens être ajoutées.

Dork Zabunyan a souhaité montrer une dernière vidéo du collectif Abou Naddara afin de montrer que le geste, la capture de l’image, peut relever d’une prise de risque, d’un héroïsme et n’est pas à minorer, sachant que le gouvernement égyptien a fait enlever de nombreuses images sur Internet par la suite. (http://vimeo.com/46481059).

Concluant la séance, Dominique Dupart a constaté qu’avec chaque révolution, et déjà au XIXe siècle, il convient de redécouvrir comment faire la révolution sans être un héros. L’héroïsme a une histoire. Dans les révolutions il y a un héroïsme du peuple, de la masse, du corps sensible et il faut absolument que ça ne ressorte pas d’un autre héroïsme relevant du cliché, de la dichotomie simpliste bourreau/victime. Les romantiques, héritiers de la révolution, ont transformé l’héroïsme. Ils ont inventé l’anonyme : Est héros celui qui ne l’est pas. La voix se donne à celui qui normalement ne devrait pas la recevoir. La force du medium cinématographique demeure dans la retransmission d’une voix portée par un homme qui regarde et nous regarde. Cela, a-t-elle souligné, est un dépassement de toutes les connotations négatives qu’on peut attacher au mot d’héroïsme, puisque demeure la question de la figurabilité : qu’est-ce qui figure ? Qu’est-ce qui est un corps et apparaît à l’écran ?

En guise de note conclusive, Dominique Dupart a signalé une scène où, avançant entre deux haies, la caméra dévoile des applaudissements à l’égard de gens rejoignant le mouvement. A ce moment, la caméra, qui n’est qu’un simple regard mouvant, réfléchit l’image de ce héros qui, dénué de stéréotype, n’est personne.

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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