Lecture : Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus – par Dimitri Julien

 

Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Enquête, Paris, Seuil, 2012, 432 p.

 

 Compte rendu fait par Dimitri Julien, étudiant en master recherche de Lettres Modernes à l’université Lille 3.

 

Les aïeux d’Ivan Jablonka : Matès, Henya, Hershl, sans date (@ Ivan Jablonka, archives familiales)

 

Avec l’Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus, Ivan Jablonka écrit un essai de biographie familiale qui mêle l’intime à l’histoire, la littérature à la méthodologie scientifique, le pathos au travail d’archives. Tout en approfondissant le travail méthodologique de la discipline historique pour la confronter à la question de la subjectivité, de l’anachronisme, du travail d’écriture et de la fiction, cette œuvre se situe dans la continuité d’une génération d’historiens influencée par Georges Duby, Arlette Farge ou encore Michel Perrot, et fait écho aux problématiques qui sont au cœur du travail historique contemporain.

 

Eloge de l’intimité.

« Je suis parti, en historien, sur les traces des grands-parents que je n’ai pas eus. Leur vie s’achève longtemps avant que la mienne ne commence : Matès et Idesa Jablonka sont autant mes proches que de parfaits étrangers. Ils ne sont pas célèbres. Pourchassés comme communistes en Pologne, étrangers illégaux en France, juifs sous le régime de Vichy, ils ont vécu toute leur vie dans la clandestinité. Ils ont été emportés par les tragédies du XX^e siècle : le stalinisme, la montée des périls, la Deuxième Guerre mondiale, la destruction du judaïsme européen. »[1]

Ivan Jablonka refuse d’assimiler l’historien à cette machine parfaitement objective qui ne ferait que nous fournir des données froides et immédiatement intelligibles par la seule médiation de la raison. L’historien, selon lui, n’est pas cet homme qui devrait s’oublier pour son objet d’étude, qui ne trouverait de vérité que par soustraction de sa propre subjectivité. Bien au contraire, Jablonka nous invite par cette œuvre à une réhabilitation de l’intime au cœur même du travail historique, c’est-à-dire qu’il tend à concilier le particulier et l’universel, la subjectivité à l’exigence de vérité. En ce sens, l’historien franchit ici un nouveau pas dans la conquête ou plutôt dans la reconquête de l’intimité opérée par la discipline historique depuis quelques années avec l’ego-histoire. « Depuis quelques décennies, affirme t-il, l’exercice de l’« ego-histoire » invite l’historien à réfléchir sur son propre parcours ou son origine sociale. Mais parler de sa famille en tant que chercheur, c’est franchir, je crois, un palier d’intimité supplémentaire »[2]. En effet, cette famille dont il retrace l’histoire est profondément liée à sa propre intimité par le biais du souvenir, de la mémoire ou encore de l’identité : il en est « la projection dans le temps »[3], c’est-à-dire qu’il peut s’identifier à eux d’une certaine manière. Plus encore, Jablonka renonce à entretenir cette fiction d’un historien détaché de son objet d’étude pour parler d’une véritable obsession qui lie le chercheur à son sujet. En tant qu’historien, affirme t-il, « nous sommes pris, attrapés par des fantômes »[4]. Et même s’il aurait souhaité que l’histoire s’arrête avant son dénouement, celle-ci continue et semble inéluctable[5].

Cette approche plus intime des questions historiques telle que la propose Ivan Jablonka le conduit ainsi à fonctionner par empathie, s’attachant aussi bien à ses grands-parents qu’il suit pas à pas qu’aux lieux dont il fait la description, ne dédaignant pas d’exhiber les sensations qui ressortent des événements et qui peuvent être exprimées aussi bien par lui-même que par ses aïeux ou par quelques témoins. Rendant ainsi une visite à Colette, une amie de famille, pour en savoir un peu plus sur le village dont ses parents sont originaires, Jablonka note les différentes impressions qui peuvent ressortir d’un même lieu lorsque la subjectivité se fait souvenir : « Autant le Parczew de mes parents est bon enfant, autant celui de Colette est inquiétant, sinistre »[6]. Cette attention portée à l’intimité de « ces anonymes », de ceux qui semblent moins faire l’histoire qu’ils ne la subissent, ne donne toutefois pas à oublier la grande histoire. « Ces anonymes, proclame Jablonka, ce ne sont pas les miens, ce sont les nôtres »[7]. Par la banalité même de leur situation, participant à ce que l’auteur appelle lui-même une « banalité tragique » et une « tragédie banale », les grands-parents d’Ivan Jablonka témoignent de toute une époque[8]. Ces personnes n’étant en rien exceptionnelles, l’historien peut ainsi procéder à la généralisation propre à la démarche des sciences historiques et sociales pour montrer à quel point leur parcours possède une véritable cohérence au sein même de toute leur génération. L’intimité est ici au service de la discipline historique. Elle ne l’amoindrit pas, elle l’enrichit, et montre que l’individuel et le général sont liés bien plus qu’ils ne s’opposent :

La distinction entre nos histoires de famille et ce qu’on voudrait appeler l’Histoire, avec sa pompeuse majuscule, n’a aucun sens. C’est rigoureusement la même chose. Il n’y a pas, d’un côté, les grands de ce monde, avec leurs sceptres ou leurs interventions télévisées, et, de l’autre, le ressac de la vie quotidienne, les colères et les espoirs sans lendemain, les larmes anonymes, les inconnus dont le nom rouille au bas d’un monument aux morts ou dans quelque cimetière de campagne.[9]

Et plus encore, c’est dans une adresse au lecteur effroyable que Jablonka nous fait comprendre que cette histoire est aussi la nôtre :

Ceux qu’on pousse dans la chambre à gaz, c’est moi et ma famille, bien sûr, mais c’est aussi vous, avec vos enfants, vous, avec votre mère, votre frère, vos petits-enfants. Pourquoi vous ? Je ne sais pas, mais c’est vous.[10]

D’autant plus que, de la même manière que l’historien dévoile l’intimité de ses personnages et leurs impressions, il interprète lui-même ses propres sensations pour compléter le tableau moins descriptif que profondément vécu de Parczew :

Parczew a pour moi une odeur et une musicalité, mais aussi une couleur : le vert. C’est le vert presque fluorescent, virant sur le jaune, qui éblouit les prairies de Chagall (originaire, lui, de Vitebsk en Biélorussie). Parczew agace mes papilles comme la chair d’une pomme acide, mais ce nom pourrait m’évoquer aussi un vert plus soutenu, plus herbeux, un violoniste en équilibre sur un toit, une paire de bœufs tirant une carriole, ou encore une chèvre s’envolant dans un nuage grenat.[11]

Parczew, en effet, n’est pas seulement un village. Il est bien plus, nous dit l’historien : « Parczew, mon shtetl »[12] ; c’est-à-dire sa ville, son lieu d’origine, un mot yiddish dont Ivan Jablonka rappelle qu’il implique « une familiarité, voire une tendresse »[13].

Cette empathie, cette mise en avant de l’intimité, n’est donc pas seulement une démonstration des sentiments propres aux personnes évoquées par l’historien, matériaux sur lesquels l’histoire des mentalités travaille déjà depuis les années 1970. Il s’agit également de l’expression d’une intimité propre à l’auteur lui-même, de l’usage d’un « je » qui parle tout au long du récit, qui s’exprime, qui fait part de ses doutes, de ses douleurs, de ses joies, de ses indécisions. Jablonka n’hésite ainsi pas à laisser échapper ses émotions, comme en témoigne par exemple son exclamation lorsqu’il découvre dans un livre le nom de son arrière-grand-père :

Un jour que Bernard me traduit un chapitre du Yizkèr-Bukh de Parczew, quelle joie ! il est fait mention de lui : « Shloymè Jablonka le beder », c’est-à-dire « le gardien du bain »[14].

De même, lorsqu’il parcourt la forêt de Parczew, Jablonka se sent oppressé et fait part de ses émotions pour témoigner du va-et-vient qui s’instaure entre l’histoire et la perception que l’on peut avoir des choses, mais aussi pour témoigner de ses doutes sur l’interprétation qu’il peut donner de ces sensations :

Au pied des troncs, il fait froid, quelque chose vous oppresse, un bruissement se fait entendre là-haut, vous levez la tête pour apercevoir un bout de ciel et vous comprenez tout à coup que la forêt vous a capturé et qu’elle seule respire. Mais peut-être suis-je trop obsédé par les chasses à l’homme de l’hiver 1943, les aboiements des bergers allemands, la panique, les bunkers dynamités, les cadavres au détour du chemin.[15]

Ses espoirs, aussi, trouvent leur place au sein du livre, comme pour renseigner le lecteur sur les limites de la discipline historique, sur ce que Michelet appelait ses silences :

Voilà la naissance de leur amour tel que Tía Reizl le garde en mémoire ou le fantasme, elle qui a vécu une déception si amère. J’aurais tant aimé l’interroger directement, méthodiquement, tendrement, pour en savoir davantage.[16]

« Faire de l’histoire, rappelle Jablonka, c’est prêter l’oreille à la palpitation du silence »[17]. Car l’histoire n’apparaît pas comme infaillible. Tout en conservant une exigence de vérité, ou plutôt parce qu’il tend à conserver une exigence de vérité, l’auteur exhibe ses sources et par conséquent ses hésitations, confiant au lecteur l’histoire telle qu’elle se fabrique et non pas seulement telle qu’elle peut apparaître après le travail de l’historien :

Matès fréquente le kheydèr, l’école religieuse. Je n’en ai pas la preuve formelle, mais je ne vois pas comment cela pourrait se passer autrement.[18]

Le « je » de cette histoire n’est donc pas anodin. Comme le rappelle Jablonka, son « je » n’est jamais impudique : c’est un « je » de méthode, qui explique sa démarche et sa méthodologie, qui montre les échafaudages devant la construction que l’historien bâtit[19]. C’est un « je » qui tend à accroître la rigueur de l’historien plus qu’il ne la remet en question. « J’ai obéi, dit-il, à ce que j’appellerais un impératif de transparence »[20].

 

Un livre de transmission.

Cette individualité assumée de l’historien suppose un lecteur présent tout au long de l’œuvre, auquel Jablonka ne cesse de parler, d’interpeller, d’expliquer. L’écriture de l’histoire apparaît avant tout ici comme une transmission, un dire qui assume les subjectivités de l’émetteur aussi bien que du récepteur, et qui les intègre au sein même du récit. « Un livre de transmission qui relie mes grands parents à mes filles », comme l’affirme Jablonka[21] ; mais plus encore un livre de transmission qui relie le passé au présent, qui nous relie, nous lecteurs, à cette époque qui nous échappe et de laquelle nous nous sentons dès lors concernés. Sans intention réelle d’émouvoir, l’historien nous dévoile un récit qui ne peut pourtant qu’émouvoir, qu’impressionner, qu’interpeller. Le lecteur est convié à suivre l’historien pas à pas dans ses doutes, ses joies, ses impressions, ses peurs. Ainsi Jablonka s’adresse t-il directement à nous pour nous faire revivre, par exemple, ce lieu qui lui est si cher : « Écoutez cette chanson yiddish, elle fait revivre les chaumines, les rivières, les sapins, « mon shtetl, mon petit foyer, où j’avais tant de jolis rêves ! » »[22]. Cette écriture répond encore une fois à une exigence de vérité, ou plutôt de rigueur, rendant compte au lecteur de ses démarches et de la manière dont il a pu arriver à certaines conclusions :

À cette date, Matès a dix-huit ans et travaille le cuir depuis plusieurs années. Simple ouvrier. Pourquoi cette supposition ? Parce que aucun document ni aucun témoignage n’indique qu’il possède une échoppe, et aussi parce qu’il fréquente assidûment le Syndicat des métiers du cuir et les Jeunesses communistes. J’en conclus qu’il travaille pour un patron (C. Engelman, U. Engelman, D. Goldberg, A. Pilczer, K. Sokolowski ou S. Solarz, selon l’annuaire professionnel de 1929), à moins qu’il ne soit au chômage. Dans tous les cas, il se situe au bas de l’échelle sociale, juste avant les indigents.[23]

Il fait ainsi participer le lecteur à son travail de recherche historique, l’invite à vérifier ses sources, à les consulter, mais également à juger de la cohérence de son propos et de ses interprétations, et parfois même l’interroge :

M.O.E. Ces trois caractères commandent secrètement toute la vie de mon père, à la fois le miracle de sa survie et la blessure qui le fera saigner jusqu’à la mort : sa mère l’abandonne pour qu’il lui survive, son amour culmine dans le rejet, la négation. Car je me pose la question et je vous pose la question, comme Hélène Berr : que faut-il pour que vous laissiez vos enfants en bas âge dans un pays étranger, au moment de le quitter pour être livrés à la haine d’un État qui a promis de vous détruire ?[24]

Le rapport que peut entretenir Ivan Jablonka à son lecteur est également un rapport pédagogique, la transmission de l’histoire passant par une explication de celle-ci afin de la rendre intelligible aujourd’hui. L’historien reconnaît ainsi lui-même la nécessité d’une telle exigence, et s’emploie donc à éclaircir l’histoire par tout un ensemble de procédés littéraires, travaillant ses phrases, usant de comparaisons et, comme nous allons le voir, assumant parfaitement un certain usage de l’anachronisme. Comment comprendre, ainsi, la vie clandestine qu’ont pu mener ses grands-parents ?

Il est difficile, pour un Français des années 2010 – sauf à se reporter à la Résistance –, d’imaginer la vie d’autodiscipline et de conspiration que ces jeunes de vingt ans ont choisie.[25]

L’empathie dont fait preuve Ivan Jablonka est donc également une empathie envers le lecteur, une capacité à envisager les difficultés qui peuvent s’offrir à un non-spécialiste. Encore une fois, l’historien témoigne ici de son goût à lier ce qui semble s’opposer, conciliant la vulgarisation à la rigueur d’un travail historique. Cette familiarité avec le lecteur produit des effets singuliers au sein même de l’œuvre. Singeant Michelet qui, dans son Histoire de la révolution française, prend la main de son lecteur pour l’inviter à entrer avec lui dans les clubs révolutionnaires, Jablonka guide le lecteur au cœur de l’Histoire : « Rendons-nous maintenant chez les Jablonka, rue Large », dit-il au lecteur avant de lui décrire une scène qu’il présente comme un lieu commun[26]. De même, empruntant ces procédés à la littérature, l’historien nous plonge au cœur de son enquête historique tout en ménageant quelques effets de suspens, accélérant le récit pour donner au lecteur l’impression d’être à ses côtés, de s’empresser à lire par manque de temps lors d’une scène représentative à cet égard :

Nous avons rendez-vous avec le directeur des archives, grâce à qui nous sommes sur une piste prometteuse. […] Il est 16 heures, la salle de lecture va bientôt fermer. C’est mon dernier jour en Pologne, nous rentrons à Varsovie le soir même et je reprends l’avion le lendemain. […] Nous fouillons fébrilement dans les liasses, mais le temps presse, déjà l’archiviste regarde sa montre. Un registre à la couverture marbrée noir et blanc, Repertorjum Kg. Sadu Grodzkiego w Parczewie, 1933-1934. Table des matières. Colonne des J. Il y a cinq renvois pour Jablonka, dont quatre pour la seule année 1933. Je m’y reporte en toute hâte, mais le registre est énorme, j’ai du mal à le manier, mes mains tremblent. Nous y voilà. Page 57, affaire 538 enregistrée le 18 août 1933, dix-huit prévenus, Matès Jablonka, Kuna Nisky, Dawid Szklarz et d’autres, article 251 du Code pénal, le tribunal a décidé de… Audrey a à peine le temps de me traduire le haut de la page qu’il nous faut sortir, la salle ferme, nous avons déjà bénéficié d’un quart d’heure de tolérance.[27]

Pourquoi un tel intérêt pour la transmission ? Outre le fait qu’il s’agit sans doute d’une exigence inhérente à l’écriture même de l’histoire, sans doute faut-il penser également que Jablonka n’a pas pu connaître ses grands-parents, et que son père ne lui parlait pas du passé par manque d’information. Cette transmission, l’historien l’a souhaitée. C’est par l’histoire qu’il a pu en retrouver l’écho, et c’est par celle-ci qu’il souhaite à nouveau se faire passeur et parler à ses contemporains. Ce manque de transmission, cette absence, ce silence est inscrit au cœur du livre et s’exprime parfois très explicitement :

Mon grand-père m’aurait-il dit, lui aussi, à quatre-vingts ans passés, que « l’idée est bonne, l’application a été mauvaise » ? Aurait-il invoqué sans cesse la « révolution », en se grisant de la puissance du mot ?[28]

Il faut peut-être ici trouver l’explication d’une telle prégnance du travail littéraire dans l’ouvrage d’Ivan Jablonka. Comme le rappelle Caroline Broué, en effet, c’est peut-être dans la transmission que l’on peut joindre l’historien à l’écrivain, tout deux édifiant des tombeaux, entretenant une relation très intime avec les morts[29]. « Qu’est-ce qu’écrire, disait Michel de Certeau, si ce n’est une pratique funéraire ? »[30]. Deux citations sont emblématiques à cet égard, que Jablonka a placées au seuil de son ouvrage, l’une de Jules Michelet extraite de son Histoire de la révolution française (« l’âme des pères, qui, tant de siècles, souffrirent et moururent en silence, revint dans les fils – et parla »), l’autre de Georges Perec extraite de W ou le souvenir d’enfance (« l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie »)[31]. C’est aussi, comme il le dit lui-même, pour répondre à un enjeu d’ordre méthodologique : « inviter le lecteur dans les coulisses, dans l’« atelier de l’histoire », est une façon de montrer que l’intelligence du passé n’est pas un résultat, mais plutôt un processus, une quête, voire un combat »[32].

 

Réflexions méthodologiques.

« Mon ouvrage est une réflexion à la fois privée et publique sur le destin de ma famille, mais il constitue aussi un essai sur l’écriture de l’histoire. »[33]

Si l’intelligence du passé n’est pas un résultat mais un processus, alors la forme même que doit prendre le livre d’histoire s’en trouve bouleversée. Le sous-titre de son Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus est alors capital et mérite réflexion : « Une enquête ». En effet, cette œuvre est double, ou plutôt dévoile une double histoire : celle de Matès et Idesa Jablonka, mais également celle de l’historien en train d’enquêter et de travailler pour constituer cette même histoire. L’œuvre ne cesse en effet d’alterner entre l’une et l’autre histoire, l’auteur les mêlant pour en montrer la correspondance. L’histoire n’est pas seulement démonstration d’un fait. C’est également la fabrication d’un objet, un ensemble de processus qui s’allient à une méthode rigoureuse pour construire un objet historique qui, sans l’intervention de l’historien, n’aurait pas d’existence. Aussi Jablonka mêle à la présentation des faits, comme nous l’avons vu, la démonstration d’une subjectivité qui est celle de l’auteur. Cette transparence revendiquée par l’historien conduit à repenser la méthodologie historique et ses rapports avec la subjectivité. Le « je » n’est plus un perturbateur : il se fait garant, par sa présence et par son exhibition, de la vérité même du fait historique raconté. Le fait et l’historien sont ainsi indissociables et ne font plus qu’un :

J’ai refusé le « comme si » de la narration impersonnelle, du passé qui parle tout seul, qui sort tout armé de la cuisse de l’historien. Je rêve d’une histoire où le « je » serait la caution de la recherche la plus objective, et non son principe corrupteur.[34]

Ce rêve, l’historien l’accomplit avec brio. Loin de susciter la méfiance du lecteur, la parole subjective de l’historien apparaît au contraire comme un garant de la véracité des faits. Car il n’y a plus là de méfiance à avoir : l’historien met sa méthode à nu, la présente aux yeux du lecteur qui peut le suivre pas à pas, vérifier ses dires, ses informations, et retracer son cheminement. De la France à la Pologne, tandis que l’historien fouille les archives de la sureté de Paris, rencontre un témoin, questionne son père ou visite les lieux dans lesquels ont vécu ses grands-parents pendant la guerre, le lecteur suit Jablonka et ne le quitte pas :

Je vais écrire un livre sur leur histoire, ou plutôt un livre d’histoire sur eux, fondé sur des archives, des entretiens, des lectures, une mise en contexte, des raisonnements sociologiques, grâce auxquels je vais faire leur connaissance. Récit de leur vie et compte-rendu de mon enquête, ce livre fera comprendre, non revivre. Plus que l’issue tragique, c’est le parcours qui m’intéressera, et notre douleur inconsolable n’aura d’autre expression que la volonté de savoir.[35]

La méfiance même que peut ressentir le lecteur à certains passages du livre est suscitée par l’auteur bien plus qu’elle ne naît contre lui. Comme nous l’avons vu, celui-ci ne cesse de nous faire part de ses doutes, de nous confier ses interprétations, et mettre à nu ses preuves et ses raisonnements.

L’usage d’une écriture à bien des égards littéraire peut également étonner, tant elle suscitait il y a peu de vives méfiances au sein de la discipline historique. Plus courante maintenant, revendiquée explicitement par plusieurs historiens, elle n’en reste pas moins objet de débat. Jablonka, quant à lui, revendique cette méthodologie et cette écriture : « En tant qu’historien, dit-il, j’aime écrire, et en tant qu’écrivain j’aime l’histoire »[36]. S’il a essayé de « faire un travail littéraire en tant qu’historien », c’est toutefois toujours en obéissant aux règles et à la méthode propre à la discipline historique, ce qui suppose d’avoir des sources, de les citer, de tenir des raisonnements historiques ou sociologiques et d’administrer la preuve[37]. L’écriture littéraire s’accompagne donc d’une exigence qui la maintient bien loin du roman auquel l’historien refuse de s’identifier. Et pourtant, certaines scènes pourraient bien être extraites d’un roman réaliste du XIX^e siècle, Jablonka évoluant parfois comme un personnage au sein de son œuvre, comme en témoigne cette description au début du livre :

Entre chien et loup, nous arrivons à l’auberge-haras de Makoszka, en bordure de forêt. Dans ce manoir sorti lui aussi du XIX^e siècle, on glisse sur les tomettes de salle en salle, enveloppé et comme ralenti par le velours des tentures, le poli des vieilles poutres auquel répond l’éclat mat des tisonniers et des lustres en bronze. Ici, une selle d’apparat sur un tréteau, des chevaux tatars miniatures ; là, un service à thé en porcelaine exposé sur un guéridon ; ailleurs, des bois de cerf, des plumes de faisan, des fusils à crosse sculptée, des cartouchières, des gibernes. Un escalier en arc de cercle conduit à nos chambres, fermées par de lourdes portes en chêne. Pour le dîner, l’hôtesse nous sert une espèce d’en-cas avec pain noir, crudités, confitures et thé sucré, que nous mangeons seuls, à l’extrémité d’une table qui court jusqu’à une cheminée large comme une entrée de mine.[38]

Cette influence de la littérature dans l’écriture de l’histoire apparaît également par l’usage que fait l’historien de la fiction. « Il y a une certaine forme de fiction qui est non seulement nécessaire mais même souhaitable en histoire », affirme t-il, ce qu’il appelle la « fiction heuristique », capable de faire comprendre et de rendre plus intelligible l’objet de l’historien[39]. Cet usage de la fiction répond donc à la nécessité pour l’histoire d’être pédagogique, de transmettre à un lecteur son objet, de faire parler les silences de l’histoire ou de faire comprendre les faits au lecteur trop éloigné d’eux dans le temps. Jablonka parle alors d’une « littérature qui satisfait aux exigences de la méthode »[40]. Ainsi, pour représenter une altercation opposant Matès à Shloymè, Jablonka se sert d’un film, Jazz Singer d’Alan Crosland (1927), reproduisant l’un des dialogues entre deux personnages tout en remplaçant le mot « jazz » par le mot « communisme » :

– Tu oses apporter ton communisme dans ma maison ?

– Vous appartenez au vieux monde ! La tradition, c’est bien, mais les temps ont changé ! Je vivrai ma vie comme je l’entends ![41]

Ce à quoi Jablonka ajoute, formule au premier abord choquante de la part d’un historien, mais qui traduit bien sa méthodologie : « Il y a quelque chose de profondément vrai dans ce dialogue inventé »[42]. De même Jablonka mêle l’archive à la fiction pour toujours donner à cette fiction heuristique l’exigence de vérité nécessaire, s’appuyant constamment sur des sources et sur des comparaisons avec ce qui se faisait ou se disait communément à l’époque. Ainsi de ce discours que Jablonka invente mais qu’il peut terminer grâce aux archives :

Que dit-il ? Ses paroles se sont envolées. Il dit peut-être que c’est le crépuscule de la civilisation capitaliste ; que les spéculateurs allemands et leur chef de bande Hitler préparent la guerre ; que des grèves éclatent partout en Europe et en Amérique ; que l’Union soviétique est le seul pays au monde où il n’y a ni crise ni chômage ; que là-bas il n’y a plus de divisions nationales, plus d’antisémitisme, plus de profiteurs ; que chacun mange à sa faim ; […] il ajoute peut-être que les camarades meurent de froid dans la forteresse de Brisk, mais que le fasciste Pilsudski ne pourra jamais empêcher la révolution. L’assemblée n’applaudit pas, par souci de discrétion, mais les mentons approuvent, les yeux brillent. Et le jeune leader de porter l’estocade en polonais – certitude de l’archive : « À bas le gouvernement ! À bas les tribunaux d’exception ! Vive le communisme ! ».[43]

La fiction est ainsi toujours sous le contrôle d’une exigence de vérité, d’authenticité. Plus que de la vraisemblance, l’historien cherche une cohérence qui le rapprocherait au plus près de la vérité. Comme il le dit lui-même, alors qu’il conte l’attitude incertaine de son grand-père pendant la guerre : « Libre à moi d’inventer tous les scénarios glorieux qu’il me plaira. De manière plus plausible, Matès… »[44]. C’est donc un véritable contrat moral que décide de signer l’auteur et de présenter au lecteur :

Je pourrais inventer un bruit de pas dans l’escalier, des coups assénés contre la porte, un réveil en sursaut. Mais je veux que mon récit soit indubitable, fondé sur des preuves, au pire des hypothèses et des déductions, et, pour honorer ce contrat moral, il faut tout à la fois assumer ses incertitudes comme faisant partie d’un récit plein et entier et repousser les facilités de l’imagination, même si elle remplit merveilleusement les blancs.[45]

Cette fiction, enfin, transparaît par l’usage revendiqué que l’historien fait de l’anachronisme. Bien plus encore que la littérature ou que la fiction, l’anachronisme suscite une grande méfiance en histoire, et pourtant semble inévitable selon Jablonka[46]. L’histoire étant un lien qui unit le passé au présent, l’anachronisme peut être moins une source d’erreur qu’une saine exigence qui répond encore une fois à l’impératif de transmission et d’intelligibilité de l’histoire. L’intérêt est alors d’être moins objectif qu’honnête :

J’ai cherché à être non pas objectif – cela ne veut pas dire grand-chose, car nous sommes rivés au présent, enfermés en nous-mêmes –, mais radicalement honnête, et cette transparence vis-à-vis de soi implique à la fois la mise à distance la plus rigoureuse et l’investissement le plus total.[47]

Pédagogique, Ivan Jablonka n’hésite pas à défendre l’usage d’un anachronisme parfois nécessaire ou du moins valable, prenant comme exemple celui qui sans doute est le plus frappant au sein de son œuvre : le fait de parler de ses grands-parents comme de sans-papiers, dans le chapitre IV intitulé « Les sans-papiers juifs de ma famille », faisant ainsi écho aux événements propres à notre actualité pour nous permettre de mieux comprendre le mécanisme et la réalité de l’existence de ses grands-parents. À cela s’ajoute une réponse au débat historiographique sur les origines du régime de Vichy et sur la continuité ou non que représente cette période avec la précédente :

Ces lignes nous projettent au cœur d’un débat important : la continuité entre la III^e République et le régime de Vichy. […] Les décrets-lois de Daladier préparent le terrain à la législation du maréchal Pétain, dirigée contre les naturalisés et les étrangers en juillet-septembre 1940, contre les Juifs à partir d’octobre.[48]

Ce que Jablonka résume par une formule forte et empathique : « il y a un « Vichy avant Vichy », et il fermente dans la République. Triste filiation, sombres perspectives »[49]. Le livre nous permet donc d’aborder le passé pour mieux comprendre notre présent, d’envisager l’actuel et le contemporain à partir du passé dont nous sommes les héritiers.

 

Usage des sources et utilité de l’art.

Cette exigence morale passe en tout cas par l’usage de sources, et celles-ci sont en effet nombreuses. Outre les nombreuses notes qui composent la fin du volume, les sources sont également montrées de manière plus directe au sein de l’œuvre et sont de trois ordres : les archives de la sûreté nationale et le Yizkèr-Bukh de Parczew, c’est-à-dire les sources administratives ; les témoignages ; et enfin la lecture de romans.

Les sources administratives correspondent parfaitement à la pratique historique classique depuis au moins le XIX^e siècle. De même, le témoignage est maintenant utilisé de manière plus fréquente bien qu’il soit ici mis en scène avec empathie, dévoilé presque à nu, sans filtre, exhibant la subjectivité des personnes concernées tout en évitant d’y mêler le travail de l’historien, qui n’a lieu qu’après. Annette Wieviorka parle ainsi de « l’ère du témoin » dans laquelle nous serions entrés[50]. La subjectivité même, les sentiments de ces individus sont ainsi l’objet recherché, ce qui mène Jablonka à réfléchir sur la notion de souvenir et de mémoire, sur la compatibilité ou non qu’il peut y avoir entre la connaissance et la remémoration des faits. Encore une fois, Jablonka se fait conciliateur et n’exclut pas le souvenir de l’exigence propre à la vérité du travail historique, et cela malgré les objections de son père :

Cette bribe de souvenir a-t-elle sa place ici ? « Quand vient la connaissance, vient le souvenir », dit l’historien Saul Friedländer, arraché à ses parents en 1942, à l’âge de dix ans. Mon père n’est pas d’accord : lorsqu’on lit, lorsque l’on cherche enfin à comprendre, les données mentales se révèlent soudain si ténues, si insignifiantes dans le tableau tout juste reconstitué, qu’elles ne pèsent plus rien et s’évaporent. Quand vient la connaissance, s’efface le souvenir. Dire cela est une façon pour mon père de me passer le témoin, à moi l’historien ; mais, dans la pénurie de sources où je me débats, ses flashes de petit garçon sont d’une importance capitale.[51]

Les sources littéraires, quant à elles, abondent, Jablonka témoignant ainsi de la possibilité qu’a la littérature de dire l’histoire peut-être aussi bien que la discipline historique, même si c’est de manière beaucoup plus partielle. Il ne cesse ainsi de citer différents romans qui évoquent cette époque, essayant par ce biais de transmettre au lecteur une mentalité et une ambiance propre à cette partie de notre histoire. Il cite ainsi, parmi d’autres, Benjamin Schlevin, Romain Gary, Thierry Jonquet, Clément Lépidis ou encore Louis Aragon. Mais au-delà de la littérature, maintes fois évoquée déjà, c’est bien la pratique artistique en elle-même qui abonde au sein de cette œuvre pour aider l’historien à décrire ce qui l’entoure, des paysages comme des visages : la peinture, lorsque par exemple Jablonka affirme se figurer « Shloymè comme un vieillard nimbé de lumière, à la manière de Rembrandt »[52], ou encore la photographie si importante pour l’historien, qui regrette son absence à certains moments (à propos de Matès et Idesa : « j’ai du mal à me représenter leur amour l’un pour l’autre, leur complicité, parce qu’il n’existe aucune photo où ils figurent ensemble »[53]) mais loue sa présence lorsqu’elle permet à l’historien de témoigner d’une époque : « rien ne reflète mieux ces années crépusculaires que les photographies de Roman Vishniac »[54]. Pourtant, c’est au moment le plus tragique peut-être, lorsque l’historien évoque les chambres à gaz, que tout à coup cet art devient obsolète, Jablonka répondant ainsi à l’injonction d’Adorno pour qui il est impossible d’écrire après Auschwitz :

Dante, Bosch ou Michel Ange peignent des supplices raffinés, chats-souris dévorants les pécheurs, démons suspendus aux pieds de malheureux épouvantés. Faiblesse de l’imagination humaine, qui ne réussit qu’à concevoir des scènes « immensément ridicules ». L’enfer est ici à Birkenau : une usine où des condamnés à mort détruisent à la chaîne des centaines de milliers de vie.[55]

Limites de la fiction, importance de l’histoire se substituant à celle-ci pour dire le vrai. Jablonka nous rappelle ainsi l’importance de l’histoire, l’importance des faits bruts, et plus particulièrement lorsqu’il s’agit d’une histoire évoquant le génocide de la Seconde Guerre mondiale. Face à l’horreur, il n’y aurait rien de plus frappant que les faits.

Ivan Jablonka nous présente donc une histoire à la fois passionnante et terrible, une réalité parfois crue et terrifiante, comme en témoigne la fin de l’œuvre, lorsque Jablonka décide de faire parler un témoin plutôt que de s’exposer à décrire lui-même l’horreur (le pourrait-il seulement ? Le peut-on ?) :

Les cheveux prennent feu en premier. La peau se gonfle de bulles, qui crèvent au bout de quelques secondes. Les bras et les jambes se contorsionnent, veines et nerfs se tendent et font remuer les membres. Le corps s’embrase déjà tout entier, la peau s’est crevassée, la graisse coule, et tu entends le grésillement du feu ardent. Tu ne vois plus le corps, seulement une fournaise de feu infernal qui consume quelque chose en son sein. Le ventre éclate. Les intestins et entrailles jaillissent, et en quelques minutes il n’en reste plus trace. La tête met plus de temps à brûler. Deux petites flammes bleues scintillent dans les orbites – les yeux qui se consument avec la cervelle tout au fond, et dans la bouche se calcine encore la langue. Tout le processus dure vingt minutes – et un corps, un monde, est réduit en cendre.[56]

Une histoire qui se trouve donc être à la fois exigeante et empathique, subjective tout en satisfaisant la rigueur et la vérité qu’attendent les lecteurs. Une vérité que Jablonka, tout en utilisant la fiction et la littérature, rappelle qu’elle nous est accessible : « Nous savons que Matès n’est pas gazé à son arrivée. Cela a un sens de parler de vérité en histoire. Elle existe, nous l’avons trouvée et je chéris cette certitude »[57].

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