8 et 9 avril : Représentation de l’histoire III – Cinéma et histoire

Représentation visuelle de l’histoire III – Cinéma et histoire

 

Mardi 9 avril 2013

17h-19h30

 

Maison Européenne des Sciences de l’Homme et de la Société, Lille

Salle 2

 

 

Extrait de Tahrir, place de la Libération, film de Stefano Savona

 


Secrétaires de séance : Valentin Vouriot et Romain Bohet.

Invités : Antoine de Baecque (Historien, critique de cinéma), Stefano Savona (Réalisateur), Dork Zabunyan (Maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Lille 3).

Répondants : Stéphane Cattalano (CPGE Lettres, option cinéma, lycée Faidherbes de Lille) et Djemaa Maazouzi (Conseil de Recherches en sciences humaines, laboratoire Alithila, Lille 3)

 

Le 8 avril, pour préparer le séminaire :

Projection de Tahrir – Place de la libération, entre 10h30 et 12h, salle A2 538

(partie extension du bâtiment A, 1er étage – Université Lille 3).

 

 

Antoine de Baecque – Cinéma et Histoire, à partir de Caché de Michael Haneke

Bio-bibliographie : Historien et critique de cinéma, notamment aux Cahiers du cinéma, dont il a été rédacteur en chef (1997-1999), puis à Libération, dont il a dirigé les pages culturelles (2001-2006), Antoine de Baecque s’intéresse plus particulièrement à la Nouvelle Vague. Après une Histoire des Cahiers du cinéma en deux volumes, il publie, avec Serge Toubiana, une biographie de François Truffaut (1996, Gallimard), puis, en 1998, un essai d’histoire culturelle, La Nouvelle Vague, portrait d’une jeunesse (Flammarion). Suivent, en 2003, une étude historique : La Cinéphilie. Naissance d’un regard, histoire d’une culture (Fayard) ; en 2008 une synthèse : L’Histoire-caméra (Gallimard) ; en 2010 une autre biographie : Godard (Grasset). Le long-métrage documentaire qu’il a écrit (réalisé par Emmanuel Laurent), Deux de la vague, sur l’amitié entre Truffaut et Godard, est sorti en salles en janvier 2011. Il a également consacré des études et essais à Tim Burton, Manoel de Oliveira, Andreï Tarkovski, Maurice Pialat ou Jean Eustache, et dirigé en 2012 le Dictionnaire de la pensée du cinéma au PUF. Antoine de Baecque est professeur d’histoire du cinéma à l’université de Paris Ouest Nanterre.

 

À voir pour préparer l’intervention : Caché de Michael Haneke (2005). De courts extraits seront diffusés au cours de la séance.

 

 

Stefano Savona – Place Tahrir, janvier 2011. Filmer la naissance d’une révolution

Bio-bibliographie : Stefano Savona est né à Palerme en 1969. Il a étudié l’archéologie à Rome et il a participé à plusieurs missions archéologiques au Soudan, en Égypte, en Turquie et en Israël. À partir de 1995, il a travaillé comme photographe indépendant ; depuis 1999, il se consacre à la réalisation et à la production de films documentaires et d’installations vidéo (parmi celles-ci, D-Day (2005) au Centre Pompidou).

Son long-métrage Carnets d’un combattant kurde (2006) a reçu le Prix International de la SCAM au Cinéma du Réel et une nomination aux David di Donatello.

Son film Plomb durci (2009), a été présenté au Festival International du film de Locarno dans la section Cinéastes du présent où il a remporté le Prix Spécial du Jury.

Il est à l’origine d’un projet d’archives audiovisuelles sur la civilisation rurale sicilienne, Il pane di San Giuseppe (Le pain de Saint Joseph), sur lequel il travaille depuis trois ans.

Il fonde en 2010 à Paris avec Penelope Bortoluzzi la société de production Picofilms. Il est le producteur et le réalisateur principal de Palazzo delle Aquile (Grand Prix du Cinéma du Réel 2011, Sélection de l’ACID, Cannes 2011).

Son dernier film, Tahrir Place de la Libération, a été présenté au festival de Locarno, au New York Film Festival, à la Viennale et à bien d’autres festivals. Il est sorti au cinéma en France le 25 janvier 2012 et a obtenu en Italie le David di Donatello du Meilleur Documentaire de l’année 2011.

 

Quelques films :

Tahrir, Place de la Libération (2012 en France)

Palazzo delle Aquile (en salle en juin 2013)

Spezzacatene (L’orange et l’huile) (2010)

Plomb Durci (Cast Lead) (2009)

Carnets d’un combattant kurde (2006)

Dans le même bateau (2006)

Un Confine di Specchi  (Une frontière en miroirs) (2002)

Siciliatunisia (2000)

Roshbash Badolato (1999)

 

À voir pour préparer l’intervention : Tahrir Place de la Libération de Stefano Savona (2012).

 

 

Dork Zabunyan – Images de la révolution et stéréotypes du révolutionnaire

Bio-bibliographie : Dork Zabunyan est maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Lille 3. Il est l’auteur de Foucault va au cinéma (avec Patrice Maniglier, Bayard, 2011), et a consacré plusieurs articles aux images des soulèvements arabes dont : « Soulèvement des peuples et images impersonnelles » (Cahiers du cinéma, n°667, mai 2011) et « Mal de fiction et passages de l’histoire (Trafic, n°82, été 2012).

 

Résumé de l’intervention : Les soulèvements arabes de l’année 2011 ont donné lieu, dans l’après-coup des événements, à des films de toutes sortes : plusieurs documentaires, quelques fictions, des séquences postées sur internet en très grand nombre. Un écueil semble guetter ces images dans leur ensemble, par-delà leurs différences manifestes : celui de reproduire la figure du révolutionnaire type. La transformation des acteurs de ces soulèvements en héros (qu’ils soient anonymes ou pas) constitue l’une des opérations par lesquelles ce stéréotype s’affirme au niveau des films. En résulte un folklore des luttes qui nuit aussi bien à sa représentation en images qu’à la mémoire que nous pouvons en avoir.

 

 

Djemaa Maazouzi (répondante)

Bio-bibliographie : Djemaa Maazouzi, titulaire d’un PH.D en Littératures de langue française de l’Université de Montréal (avec une thèse de doctorat intitulée “Scénographies mémorielles et figurations médiatiques de la guerre d’Algérie”), est actuellement chercheure postdoctorale du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH) au Laboratoire ALITHILA de l’Université Charles-de-Gaulle – Lille 3. Coordinatrice scientifique du Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques (CRIalt) de l’Université de Montréal de 2009 à 2012, elle a organisé plusieurs colloques et ateliers internationaux et publié des textes dans des revues telles Études françaises, Cinéma & Cie, Théorème, Médiation et information (MEI) ou encore la Revue des sciences sociales.

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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2 avril : Dire la catastrophe

Dire la catastrophe

 

Mardi 2 avril 2013

17h-19h30

 

Maison Européenne des Sciences de l’Homme et de la Société, Lille

Salle 2

 

Le tremblement de terre de Lisbonne, 1755 – Illustration d’époque

 

Secrétaires de séance : Dimitri Julien et Eléonore Cotton.

Invités : Brice Gruet (Maître de conférences en géographie à l’université Paris-Est Créteil), Camille de Toledo (Ecrivain, vidéaste, musicien et photographe), Dominique Viart (Professeur en Littérature française, Lille III).

Répondants : Yves Baudelle (Professeur en Littérature française, Lille III).

 

 

Brice Gruet – Comme une icône brûlante : la réalité multiple des volcans italiens

Bio-bibliographie : Brice Gruet est maître de conférences à l’UPEC. Ancien pensionnaire de la Fondation Thiers, il se consacre essentiellement à la géographie historique et culturelle. Ses thèmes de prédilection concernent la ville, le patrimoine et les catastrophes naturelles, en Italie essentiellement et dans le monde méditerranéen en général. Ses recherches actuelles portent le sacré et la modernité. Il travaille pour une habilitation à diriger les recherches sur la protection contre les catastrophes à Naples à l’époque actuelle, et notamment sur l’intercession de san Gennaro. Il est rédacteur et directeur artistique de la revue la Géographie et co-fondateur avec Gilles Fumey du site geographica.net. Brice Gruet a publié la Rue à Rome, miroir de la ville. Entre l’émotion et la norme, en 2006. Auparavant, il a participé à la collection Terre des Villes, chez Belin, notamment sur les volumes consacrés à Naples et Rome. Enfin, un ouvrage sur l’éruption du Monte Nuovo, en 1538, est sous presse au PUBP.

 

Résumé de l’intervention : Les volcans tels que le Vésuve, le Stromboli ou l’Etna font partie intégrante de l’histoire et des paysages italiens et européens depuis l’Antiquité. Ils ont très fortement stimulé l’imaginaire artistique, littéraire et scientifique, jusqu’à nos jours. En rapport avec les volcans d’Europe et du monde, les “montagnes de feu” italiennes brouillent les frontières entre raison et déraison, rêve et explication, art et science ou même nature et culture. C’est cet entre-deux qui servira de point d’appui à notre parcours entre plusieurs genres : peinture, littérature, science et philosophie s’entremêlent allègrement pour laisser deviner une “icône brûlante”, c’est à dire une image qui se consume comme elle consume l’imaginaire de celui qui la regarde.

 

 

 

Camille de Toledo – La chute de Fukuyama. Un opéra pour une catastrophe

Bio-bibliographie : Né en 1976, Camille de Toledo est écrivain et plasticien. Il a fait ses études à Londres – LSE – puis à New York (Tisch School). Il a publié aux éditions Verticales L’inversion de Hieronymus Bosch (2005) et Vies et mort d’un terroriste américain (2007), qui font partie d’une tétralogie romanesque sur l’ersatz et la duplication du réel. En 2004, il obtient la bourse de la Villa Medicis pour son travail vidéo, Racontez-nous, Anna, et littéraire. Il est l’auteur de trois essais esthétiques et politiques dont Le Hêtre et le Bouleau, essai sur la tristesse européenne (Seuil, 2009). Son travail dans l’entre-des-langues emprunte à plusieurs genres : poème, chant, roman. Camille de Toledo emploie le terme d’« esthétique du vertige » pour qualifier ses écritures. En 2011, il signe Vies pøtentielles (Seuil), un roman fragmentaire où s’affirme le thème de la transmission. L’année suivante, est publié un long poème autour du massacre d’Utøya : L’Inquiétude d’être au monde (Verdier, 2012). Dans son travail de vidéaste et de photographe, Camille de Toledo explore des « strates » de fictions dans lesquelles il excave une forme très picturale. Ses vidéos expérimentales (série du « cinéma pauvre ») ont été présentées à la Femis (2008) et à la Ménagerie de Verre (2012), mais aussi (2002) au Festival de Cannes dans la sélection court-métrage. Cette année, mêlant son travail d’écrivain et de vidéaste, il a imaginé  le livret et les vidéos de l’opéra La Chute de Fukuyama dont la première mondiale a lieu salle Pleyel à Paris le 29 mars 2013.

(Site personnel : http://toledo-archives.net/)

 

 

Résumé de l’intervention : Camille de Toledo évoquera la genèse et la création de l’opéra “La Chute de Fukuyama” (création le 29 mars 2013, Paris) dont il a conçu le livret et les vidéos. La musique est de Grégoire Hetzel.
La Chute de Fukuyama s’impose comme un travail sur l’irreprésentable, la catastrophe et le rapport de l’homme à l’Histoire. Le temps de l’opéra se déploie simultanément avant, après, pendant les attentats du 11 septembre 2001. Entre le rêve d’une paix éternelle et le retour de la guerre, entre la mémoire du 20e siècle et la fiction générale du 21e siècle. Dans plusieurs aéroports du monde, le trafic est interrompu. Les derniers vols se posent. Les voyageurs attendent. Lieux par excellence des flux, les halls d’enregistrement se figent. Les déchets de repas, les rebuts de l’attente s’accumulent. En plusieurs langues, les voyageurs suivent l’Histoire se dérouler au loin, sur les écrans-plasma devant lesquels ils errent. Entre effroi, bégaiement et folie, ils méditent sur les premières années du 21e siècle : années de la guerre, où le réel a pris la forme d’une fiction totale. Ils voudraient agir sur l’Histoire, s’y relier, mais ils ne peuvent rien.

Voir le site : http://chutedefukuyama.com/

 

 

Dominique Viart – Vers une poétique spectrale de l’Histoire

Bio-bibliographie : Essayiste et critique, membre de l’Institut Universitaire de France, professeur à l’Université Lille  3, Dominique Viart co-dirige la Revue des Sciences Humaines. Ses travaux portent sur les écritures narratives et poétiques depuis la Seconde Guerre Mondiale jusqu’à nos jours. On lui doit notamment d’avoir développé l’étude de la littérature contemporaine dans la recherche universitaire française et créé à cet effet plusieurs revues et collections scientifiques, dont Ecritures contemporaines (Minard-Lettres modernes), Perspectives (PU du Septentrion)  et Ecrivains au présent (Bordas puis Armand Colin).

Auteur de livres sur Jacques Dupin, Claude Simon, Pierre Michon, François Bon, le roman au 20e siècle, sur la poésie moderne et sur la littérature contemporaine (La Littérature française au présent, avec B. Vercier, Bordas, 2005, rééd. augmentée 2008), il a dirigé de nombreux ouvrages collectifs parmi lesquels : Littérature et sociologie (avec D. Rabaté et P. Baudorre, 2007) ; Ecritures blanches (avec D. Rabaté, 2009) ; Nouvelles écritures littéraires de l’Histoire (2009) ; François Bon, éclats de réalité, (avec J.B. Vray, 2010) ; La Littérature française du 20e siècle lue de l’étranger (2011).

Viennent de paraître : Fins de la littérature, tome 1 : Esthétiques et discours de la fin ; tome 2 : Historicité de la littérature contemporaine (avec L. Demanze, Armand Colin, 2012) et Ecrire le présent (avec G. Rubino, Armand Colin, 2013).

 

Résumé de l’intervention : La présente contribution voudrait interroger la naissance et le développement, dans la période contemporaine, d’une forme romanesque particulière, que je propose d’appeler « fictions post-apocalyptiques », et dont la littérature donne de nombreux exemples. Contrairement à ce que l’on pourrait croire en suivant le trajet de Volodine, elle n’aurait pas sa seule source dans un certain usage de la « science-fiction », mais proviendrait d’une manière particulière de dire l’Histoire après les catastrophes du XXe siècle. Récit des camps et terreur atomique s’y combinent à une pratique singulière de l’écriture qui relève de l’image obsédante et de la métaphore cataclysmique telles qu’on les rencontre déjà chez Claude Simon, donnent lieu aux figures erratiques des Pièces de guerre d’Edward Bond et du Théâtre de la mort de Kantor, aux voix errantes de Gaudé (Cris) et de Kermann (La Mastication des morts) et finissent par susciter des fictions entièrement organisées sur ces principes combinés (chez Nicole Caligaris et chez Antoine Volodine par exemple).

Un progressif désancrage de l’Histoire événementielle y signe le double affranchissement du discours des historiens et du roman historique au profit d’une méditation d’une autre nature, a-représentative et délibérément non-réaliste, qu’il s’agira de définir non pas seulement d’un point de vue thématique mais en analysant ce qui relève d’une poétique spectrale.

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Séminaire « Créer l’/Histoire » Compte-rendu de la séance du 6 novembre La représentation visuelle de l’histoire ½, par Carine Capone et Emilie Mouquet.

Séminaire « Créer l’/Histoire »

Compte-rendu de la séance du 6 novembre

La représentation visuelle de l’histoire ½,

 

par Carine Capone et Emilie Mouquet.

 

 

Cette séance du séminaire Créer l’/Histoire est le premier volet d’une séquence abordant les représentations visuelles de l’Histoire. Elle s’attache en particulier à l’étude du portrait afin d’explorer les relations que ce genre entretient avec le pouvoir mais aussi à ses enjeux dans l’histoire culturelle et sociale.

 

Comme à l’accoutumée, la séance confronte le point de vue d’une historienne (Diane Bodart, maître de conférences d’histoire de l’art moderne à l’Université de Poitier), d’une littéraire, (Lise Wajeman, Maitre de conférences en littérature comparée, CIELAM, Aix Marseille) et d’un artiste (Patrick Faigenbaum, photographe).

Dominique Dupart et Mélanie Traversier commencent par poser les jalons d’une réflexion sur le genre. Pratiqué partout et par tout le monde, avec pour fonction première de permettre d’identifier une personne, le portrait est souvent relégué à un usage intime, voire à une relation entre deux personnes, le portraituré, et l’auteur du portrait. C’est pourquoi certains critiques comme Jean-Marie Schaeffer ont émis des réserves quant aux capacités du genre à pouvoir advenir comme art :

 

 

 Si le portraituré expose son regard et son corps au risque de l’appareil photographique, c’est parce qu’il ne peut avoir accès à sa propre image, et donc à sa propre identité, qu’en tant que réfléchie. Le portrait ne cesse ainsi de réactiver une dynamique qui ne nous fait atteindre à nos identités qu’à travers le regard d’un autre. Lorsqu’on oppose le portrait à l’autoportrait, on oublie souvent que tout portrait est aussi virtuellement l’autoportrait du portraituré qui s’y reconnaît et pour qui il fait fonction de prothèse visuelle lui permettant de s’assurer de son identité en tant qu’elle lui est réadressée à travers un regard extérieur, fut-il celui, mécanique, du photomaton[1].

 

 

Et pourtant, comme le rappelle Dominique Dupart, dans les premières pages du Cousin Pons, le portrait du « bonhomme », vêtu comme au début du siècle, alors qu’on est en 1844, est un portrait dont le rôle dépasse la simple fonction d’identification du personnage : Balzac fait de Pons un homme-Empire, une sorte de « précipité d’histoire »…

C’est avec un texte plus connu, La Princesse de Clèves que s’élance réellement la réflexion. Dans l’épisode bien connu où le duc de Nemours aperçoit Mme de Clèves, il est aussitôt saisi d’un transport amoureux que traduit le portrait qui est alors fait d’elle.

Mélanie Traversier précise que le 16e siècle constitue un moment charnière dans l’art du portrait. Jusque là, il transmet essentiellement un message historique. Les portraits féminins, par exemple, sont des portraits de corps politiques : les images de femmes qui circulent sont celles de femmes à marier. Un autre extrait moins connu de La Princesse de Clèves est alors convoqué par Frédéric Briot (Maître de Conférence en littérature, Alithila, Lille III) qui met en lumière cet usage amoureux dans une perspective moins « honnête », celui où le duc de Nemours subtilise le portrait de Mme de Clèves avec son accord tacite. Toutefois, précise Mélanie Traversier, le 16e siècle est l’époque où se développe une pratique de collection qui inaugure un regard artistique sur le genre pictural (Krzysztof Pozmian). C’est justement par une double approche du portrait au 16e siècle que commence la séance.

Charles Quint au bâton de commandement, Juan Pantoja de la Cruz (copie d’après Titien), 1605, Madrid, Museo Nacional del Prado (détail)

 

Diane Bodart –  « Construire l’image impériale : Titien et les portraits de Charles Quint »

 

Diane Bodart se penche sur la question du portrait à partir de l’histoire passionnante des portraits de Charles Quint, et de la relation complexe et mythique au Titien. Le corpus des portraits de l’Empereur est important, ce qui permet de comparer à la fois les époques et les traditions géographiques. Son analyse montre que le portrait qui fait aujourd’hui office d’image officielle – qu’illustre notamment Charles Quint au bâton de commandement du Titien, un tableau perdu connu par de nombreuses copies – est le fruit d’une construction tâtonnante jusqu’en 1533, date à laquelle Charles Quint reconnaît par décret Le Titien comme peintre officiel. Si les tableaux du Titien ont su imposer une image de Charles Quint, grâce à leur reprise et leur circulation par les gravures, il existe de nombreuses représentations de l’Empereur par d’autres artistes. Diane Bodart commence par déconstruire le mythe de la rencontre entre Charles Quint et le futur peintre officiel. Depuis Vasari, on raconte en effet que dès leur première rencontre les deux hommes auraient manifesté l’un envers l’autre leur considération. Au sujet de cette relation d’exception, de nombreuse anecdotes fleurirent à partir du XVIIe siècle, dont la plus célèbre relate que le peintre, dans son atelier, aurait perdu son pinceau en voyant le souverain, et que ce dernier l’aurait ramassé avec ces paroles : « Titien est digne d’être servi par César ». Une gravure de Samuel Bellin, Charles Quint dans l’atelier de Titien, 1843 (d’après dessin W Fisk) ou un tableau de Bergeret témoignent de la fortune de cet épisode encore au XIXe siècle. Cette période montre donc une évolution certaine dans l’art du portrait. Considéré comme artiste, le portraitiste n’a plus uniquement pour but de viser la ressemblance et l’identification du souverain. Il est aussi chargé de renouveler les codes propres à transmettre la dignité de l’Empereur.

Charles Quint dans l’atelier du Titien, Bellin, 1843, Londres, British Museum

 

Mais, nous raconte Diane Bodart, cet épisode n’est qu’une légende construite a posteriori ; la réalité étant beaucoup plus croustillante et pragmatique, elle relève davantage d’une histoire de poil dont on sait les enjeux loin d’être anecdotiques depuis les travaux de Jean-Marie Legall[2],  Marie-France Auzépy et Joël Cornette[3]. Voici donc la véritable histoire…

Titien avait déjà peint Charles Quint en 1530, lorsque celui-ci vient se faire couronner Empereur par le Pape Clément VII à Bologne. Le souverain a alors décidé de déplacer le centre de son Empire du Saint Empire romain germanique au Bassin méditerranéen. Il montre ainsi une volonté de changer le socle de références pour revenir à une idéologie plus classique. Ce retour au modèle antique semble plus propice à rassembler une population diverse autour de fondations culturelles partagées. Pour l’occasion, l’homme qui portait jusqu’alors les cheveux à la bourguignonne – sorte de coupe au bol – suivant la mode germanique, se les fait couper sur les instances de ses conseillers pour mieux correspondre à cette image impériale antique. Se pose alors la nécessité de trouver un portraitiste qui rende compte de cette nouvelle représentation de Charles Quint. Deux conditions sont à remplir : d’une part la ressemblance, de l’autre la prise en compte du retour au modèle classique. La première d’entre-elles représente un défi pour les portraitistes car de nombreuses descriptions attestent que Charles Quint a hérité de la déformation maxillaire familiale comme le montre ce tableau de famille de Bernard Strigel, La famille de Maximilien Ier, réalisé en 1516. Cela lui donne un menton prognathe qui l’empêche de fermer tout à fait la bouche, occasionnant même parfois des problèmes de diction.

L’empereur Maximilien Ier et sa famille, par Bernhard Strigel, 1516, Vienne, Kunsthistorisches Museum (détail)

Face à ce détail physique, deux traditions s’opposent alors. Les peintres du nord des Alpes, allemands et flamands, se soucient peu de ce défaut et n’hésitent pas à représenter l’Empereur le plus fidèlement possible comme en témoignent les toiles de Christoph Amberger, Charles Quint, 1532 et de Jan C. Vermeyen, Charles Quint, 1530. En Italie, en revanche, l’avertissement d’Aristote fait légion: le caractère laid est porteur de ridicule. Une représentation fidèle du menton de Charles Quint sied donc peu à son rang. On répond alors à l’injonction d’Alberti qui préconise la dissimulation. Le portrait doit être emendato (corrigé), pour être ressemblant et valorisant à la fois, à l’instar de ce portrait d’Antigonos le borgne, représenté par Apelle  de profil.

Portrait de Charles Quint par Christoph Amberger (1532), Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

La barbe est donc parfois utilisée comme un voile pour masquer le menton (Parmigianino (attr.) Charles Quint, 1530, New York, collection privée), ou bien sa découpe ménage des effets de contrastes qui atténuent la proéminence de la mâchoire (Rubens (copie d’après Titien) Charles Quint à l’épée levée (1530), 1603 ca., collection privée).  Dans les deux cas, le cadrage, très large, et le grand format des toiles, permet de perdre le visage exact au profit d’une majesté d’ensemble. Mais ces efforts ne sont pas récompensés : le tableau de Parmigianino n’intégra pas les collections de l’empereur ; celui du Titien ne fut que maigrement rétribué. Ces éléments permettent à Diane Bodart de conclure que ces premiers portraits italiens n’ont pas eu, à l’époque, le succès escompté. Mais si les portraits italiens se distinguent en ce qu’ils font preuve d’une volonté d’idéaliser, cela ne signifie pas pour autant que les portraits plus laids des peintres allemands ou flamands soient plus ressemblants.

 

Il semble que l’Empereur, familier du style du nord des Alpes n’a pas encore intégré la modernité de la peinture du Titien qui impose une distance à l’œuvre, conformément à l’esthétique vénitienne du 16e siècle. Il s’agit de travailler la touche et la couleur, invitant ainsi le spectateur à compléter le tableau par son imagination, son interprétation. On peut avancer que la nomination de Titien comme portraitiste attitré de l’empereur intervient comme pour marquer une rupture dans la conception du portrait. Le Titien peut ainsi conférer à Charles Quint une nouvelle image impériale classique qui corresponde à l’idéal de sa mission politique.

 

   
Portrait de Charles Quint au chien, Titien, 1532, Madrid, Museo Nacional del Prado Portrait de Charles Quint au chien, Jacob Seisenegger, 1532, Vienne, Kunsthostorisches Museum

 

C’est à cette époque qu’apparaît un portrait de Charles Quint au chien (1532, Wien, Kunsthistorisches Museum), signé de Seisenegger, peintre officiel du frère de Charles Quint, qui représente l’Empereur en pied. Ce portrait marque un renouvellement du genre qui jusque là montrait les personnages en buste. Ironie du sort, un portrait identique de la main de Titien est réalisé dans les mêmes années. On ne sait pas qui de l’Autrichien ou de l’Italien a la paternité de ce portrait en pied. La réponse est très probablement que sa composition est le fruit d’un dialogue entre les deux artistes qui sont appelés l’un et l’autre au même moment à la cour impériale à Bologne pour réaliser un portrait de l’empereur.

 

Charles Quint à la bataille de Muehlberg, par Titien, 1548, Madrid, Museo Nacional del Prado

 

Par la suite, les portraits du Titien servent à forger l’image officielle de l’Empereur, comme le Charles Quint à l’épée levée, peint en 1530 et repris en 1535 dans des gravures très diffusées de Giovanni Britto, Agostino Veneziano, ou comme le Portrait équestre de Charles Quint à Mülhlberg peint en 1548, transposé par le sculpteur Leone Leoni, ou encore la taille douce de Enea Vico, en 1550, gravure qui modélise toutes les gravures destinées à l’Europe. Les graveurs sont les premiers à devoir interpréter la touche du Titien avec des instruments graphiques. Dans le rendu de la barbe, il leur faut par exemple trancher entre un travail de la pilosité très en détails ou plus diffus, pour couvrir le menton disproportionné ou en dévoiler le contour par transparence, contour qu’ils sont obligés de définir par une ligne que le peintre vénitien a toujours évité d’employer. Cette image canonique devient celle de l’identité physique et sociale de l’Empereur dans l’imaginaire européen, et assoit le portrait comme l’art de composer une figure de pouvoir. Ainsi s’achève l’histoire de cette vera imago de l’Empereur Charles Quint qui révèle, on le voit, bien des enjeux du portrait officiel.

 

Enea Vico, taille douce, 1550

 

« L’art du portrait, ou comment emballer avec un pinceau », Lise Wajeman


Filippo Lippi, Double portrait, c. 1440.
New York, The Metropolitan Museum of Art.

Lise Wajeman prend cette fois le portrait par l’autre bout, en considérant non plus le portrait officiel et ses enjeux politiques, mais en s’intéressant au portrait et au portraitiste amoureux.

 

Comme Diane Bodart, son analyse convoque la figure d’Apelle qui, à la demande d’Alexandre, aurait peint la maîtresse de l’Empereur, Pancasté. Tombé amoureux de cette femme, l’artiste l’aurait reçue en cadeau de l’Empereur Alexandre. Cette petite histoire, qui a pour fonction de valoriser la magnanimité de l’Empereur, fait ainsi de la peinture un art digne de l’honneur des plus grands, et manifeste le lien privilégié et complexe de l’artiste à son modèle. Partant de cette anecdote, Lise Wajeman propose de s’attacher à la construction du peintre comme « éternel séducteur de ses dames » au 16e siècle, s’inscrivant dans les travaux de Foucault pour qui le corps n’est pas un donné de nature, mais « dispositif historique »[4]. Le portrait est alors considéré comme le produit d’une culture et permet d’établir des liens entre l’histoire sociale, culturelle et historique.

 

Nicholas Hilliard, Portrait de femme, 1597, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Pour comprendre ce qui se passe à la Renaissance pour le peintre portraitiste, Lise Wajeman commence par analyser un contre-modèle médiéval qu’on trouve avec un personnage de chevalier, chez Froissart, en 1388[5]. Elle s’attache en particulier un épisode où le personnage d’Agamanor se déguise en peintre pour approcher sa belle, Phénonée. Il présente une toile à la dame en question, pensant gagner son cœur,  Phénonée la lui achète mais ne l’invite pas à sa table. Nouvelle tentative, le prétendu peintre offre une nouvelle toile dans laquelle il se présente comme un chevalier qui s’agenouille devant sa belle. Phénonée se reconnaît, mais ne reconnaît pas l’homme qui la salue. Quand Agamanor lui révèle que c’est de lui qu’il s’agit, mais il lui faudra se battre pour mériter son cœur. Cet exemple montre qu’au Moyen-Âge, l’amant déguisé en peintre, même s’il est habile dans son art, est perçu comme un artisan. En cette qualité, il n’a ni la noblesse du chevalier, ni celle du poète, maître d’un art libéral plus noble et digne d’amour.

La promotion sociale du peintre intervient à la Renaissance, lorsqu’apparaissent les premiers dessins d’après nature qu’on trouve notamment chez Dürer. Dans Le bain des femmes, en 1496, il traduit les gestes les plus intimes, permettant alors de détacher le regard singulier du peintre de la simple reproduction mécanique d’un motif. La peinture aussi devient cosa mentale.

 

Albrecht Dürer, Le Bain des femmes, 1496. Dessin à la plume. Brême, Kunsthalle.


Cette pratique renforce l’intimité entre le peintre et son modèle, qui peuvent s’accorder des séances de pose, comme le suggère La Fornarina de Raphael, dont Picasso a d’ailleurs donné une version explicite.

 

Picasso, Raphaël et la Fornarina, Séries 347, 1968.

 

Raphaël, La Fornarina, c. 1518-1519. Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini

Le peintre a donc les moyens de séduire. Mais, comme on le voit chez François de Belleforest[6], ce ne sont pas tant ses qualités artistiques qui lui donnent l’avantage face au chanteur par exemple. Si la peinture séduit, c’est qu’elle permet de passer à l’acte. C’est l’occasion de rappeler que « pinceau » et « pénis » ont la même origine étymologique qui s’illustre par exemple, dans le théâtre élisabéthain où le déguisement de peintre devient prétexte à séduction et jeux de mots obscènes.

 

Le peintre de portrait est d’autant plus exposé à la séduction car son regard pénètre l’intimité des femmes, du point de vue de l’espace comme du point de vue de la matérialité du tableau. On note que le terme latin d’où vient le mot « perspective » signifie « voir au travers », « voir au-delà de la surface ». En cela, comme l’exprime Pietro Bembo dans Les Azolains[7], le regard du peintre est semblable au regard de l’amant qui voit au-delà du vêtement le corps de la femme.

 

Guillaume de La Perrière, Le théâtre des bons engins,
auquel sont contenus cent emblèmes, Paris, D. Janot,
1539, emblème XV. Paris, BNF

 

 

 

 

A l’aide de nombreux exemples littéraires, Lise Wajeman a montré comment le peintre acquiert à la Renaissance une légitimité en tant qu’artiste dont le regard est lié à un savoir, et comment le portrait amoureux a permis de construire, au 16e siècle, le topos du peintre amoureux qui prévaut depuis dans notre culture.

 

 

 

 

 


 

Aperçu du travail photographique de Patrick Faigenbaum

(ce compte rendu a été complété par une seconde séance en présence du photographe le 18 décembre )

 

 

Patrick Faigenbaum, Boston, 1974

 

Partant de ses photographies, Patrick Faigenbaum retrace son parcours de jeune artiste couvrant la période 1974 – 1994. Diplomé en arts graphistes, étudiant en peinture, c’est en autodidacte que Patrick Faigenbaum commence à pratiquer des clichés dans les années 1970. Sans projet particulier, sa démarche est à l’origine intuitive. Alors que la photographie française en vogue est davantage centrée sur la mode et le reportage, les clichés de Patrick Faigenbaum visent plutôt l’expérimentation artistique. Le photographe collecte ses premières photographies dans une sorte de boîte à chaussures sans savoir trop qu’en faire. Décidé à quitter Paris, il sélectionne ses plus intéressants clichés pour les placer dans un porte-folio qu’il emmène à New York, ville qui lui semble plus adaptée à ses parti pris esthétiques. Il y rencontre des photographes comme Avedon, Bill Brandt ou Eugene Smith qui l’ont guidé. Commence pour lui une carrière artistique quand la revue Popular Photography lui propose d’éditer une partie de son travail dont l’élément fédérateur apparaît comme étant le genre du portrait.

C’est à peu près à ce moment, quand l’un de ses tout premiers clichés de 1974, qui représente un personnage, sur un banc, à Boston, la tête penchée vers le bas, n’a pas été choisi pour figurer dans cette édition américaine sur le portrait, que le photographe commence à interroger ce genre : à quelle condition la photographie d’une personne est-elle un portrait ? Patrick Faigenbaum ne répondra pas. Son approche, qui porte une grande attention à la matérialité de l’image, au tirage, est plus attentive au moment photographique et au cadre spatial qu’à son sujet. C’est d’ailleurs une des raisons qu’il invoque pour expliquer sa préférence pour la photographie au détriment de la peinture : « j’étais trop lent à dessiner pour capter ce que je voulais ». Cependant, le sujet photographié, s’il est un prétexte, joue un rôle fondamental dans cette œuvre qui se déploie au fil des rencontres.

La séance se présente en effet comme une suite de clichés qui représentent des personnes croisées au hasard : une jeune femme blonde aux allures slaves dans le métro, une cousine du père, Dominique et son chat, une femme de ménage à Naples, un petit cousin sur une chaise, un vieil homme dans sa chambre, deux sœurs allemandes à Stuttgart, l’ouvreuse du cinéma « Action Christine »… Mais pour hasardeuses qu’elles soient, ces rencontres  correspondent aussi à une attente de l’artiste qui crée un lien particulier à son modèle en vue de produire l’effet escompté.

En effet, la consigne de ne pas sourire au photographe est souvent donnée, afin de ne pas introduire de complicité entre l’artiste et son modèle parce que, explique Patrick Faigenbaum, cela nuirait à la pérennité de la photographie, la déstabiliserait. Le cas de la petite anglaise, Samantha, est alors étudié : en la photographiant sans sourire, Patrick Faigenbaum explique qu’il lui donne une épaisseur qui évoque Rembrandt. Cet état de stabilité presque rigide se perçoit encore dans de nombreux clichés, dont la série des palais rend bien compte. Ce désir de fixer une image dans le cadre est contrebalancé par le flottement des regards qui produisent des sujets en état d’ « absorbement » selon la définition qu’en donne Michael Fried dans La Place du spectateur[8], et dont les théories plaisent au photographe. Alors que le cliché est l’objet d’un travail minutieux où rien n’est laissé au hasard, on peut être surpris par des titres flous, qui ne font souvent figurer qu’un nom de lieu, voire une date. D’ailleurs, Patrick Faigenbaum ne semble jamais aborder les clichés par leur titre mais préfère nous décrire le sujet photographié, le contexte dans lequel la photographie a été prise ; une approche captivante qui permet d’entrer de plein pied dans un univers.

 

L’art de Patrick Faigenbaum traduit un dialogue évident entre photographie, peinture, et littérature.Un rapprochement entre un cliché de sa mère, couchée dans un lit, prise en 1977, et la lecture de Kafka lui semble a posteriori évident, comme les Nature morte aux bouteilles de Morandi l’inspireront pour ses portraits d’aristocrates romains (voir ci-dessous), mais aussi Velasquez, Rembrandt, ou  Manet en d’autres circonstances. Comme le souligne Dominique Dupart, ces clichés sont saturés d’art, comme si, au fond, l’enjeu de ces portraits était moins de représenter une figure mais de faire écho à une autre œuvre.

 

 

Ce sont aussi les rencontres humaines, voire spatiales, qui ont décidé des projets de Patrick Faigenbaum. Après avoir consacré son art à ses proches, un voyage à Venise en 1985 lui révèle en effet la beauté des palais vénitiens et une véritable opportunité pour déployer son art dans de plus amples espaces, en intégrant davantage de personnes dans le champ. La photographie devient alors une clef qui lui ouvre les portes des palais : il pénètre les lieux, et en échange, il photographie des inconnus impressionnants : de grandes familles aristocrates italiennes qui s’inscrivent dans plusieurs siècles d’histoire alors que le photographe se sent au contraire dénué d’ancrage familial. Sans fascination ni déférence, Patrick Faigenbaum insère les grands de ce monde dans le décor des palais comme des pions sur un jeu d’échec, comme des êtres figés dans la pesanteur du décorum. Sa technique est de composer le cadre avant d’y introduire le personnage. De la sorte, la figure et l’espace ne font plus qu’un, « sans élément perturbateur » nous dit-il, les éléments de l’espace se répondent, sont intégrés les uns avec les autres, l’espace fonctionne seul tout en ménageant une place à la figure. Dans ces palais vénitiens aux plafonds hauts et aux salles profondes, Patrick Faigenbaum photographie des hommes, des femmes et des enfants ancrés dans la démesure d’un cadre qui semble les écraser, sans sous-entendu politique aucun, précise-t-il.

 

Patrick Faigenbaum, Famille Torlonia

 

Une résidence à la Villa Médicis lui a permis de poursuivre son projet dans les villas romaines, sensible qu’il est à la variété des intérieurs, jeux de lumière, perspective, symétrie, et motifs au sol. Il essaye d’introduire plusieurs points de vue dans l’image, cherche à inventer un langage avec des figures et des espaces dans un grand classicisme : « plus je serai classique et plus je serai contemporain », nous affirme-t-il. Ses personnages, aux allures froides et rigides, perdus dans un espace surdimensionné font penser aux tableaux de Delvaux, qui pour le coup n’a pas été évoqué, tant les sujets ont des allures de statues qui semblent d’ailleurs annoncer son nouveau projet.

 

Patrick Faigenbaum, Famille Aldobrandini 

Le dernier volet du travail romain s’effectue en effet au Capitole, où Patrick Faigenbaum réalise une série autour des bustes des Empereurs, comme un complément à ces portraits de famille. L’enjeu est ici de « capter » le regard absent des bustes qui ont perdu les rubis et les pierres qui figuraient les pupilles ( Vies parallèles, août 1987). Après ce travail précis et contraint, il recherche à nouveau en France, dans le cercle des proches, une certaine spontanéité, quête qui aboutit à 26 petites photos qui s’opposent tout-à-fait aux séries romaines.

 

 

Ce parcours dans l’œuvre de Patrick Faigenbaum fait ressortir un rapport à l’espace, une perception du temps, une réflexion sur la relation entre l’objectif du photographe et le sujet photographié, et met en jeu l’identité sociale des individus et des familles représentés, ainsi que les liens qui les unissent. Cette séance intimiste d’une projection de diapositives dans la pénombre s’est avérée opérante pour pénétrer l’univers du photographe et réfléchir aux enjeux du portrait dans la photographie contemporaine.

 

Carine Capone est agrégée de Lettres modernes et doctorante à l’Université de Lille 3. Après un mémoire de Master consacré au couple « voix/évènement » dans la prose de Laurent Mauvignier, elle prépare une thèse sous la direction de Dominique Viart, consacrée à la notion d’évènement dans la littérature moderne et contemporaine. Elle a notamment contribué à la monographie sur Laurent Mauvignier (Dürrenmatt, Jacques et Narjoux, Cécile. (dirs)., La langue de Laurent Mauvignier : « une langue qui court »,  DEU, 2012).

 

Emilie Mouquet est titulaire d’un master de Lettres Modernes. Ses recherches ont porté sur les représentations des conflits contemporains au sein d’un corpus confrontant différents régimes littéraires ainsi que des œuvres photographiques. Elle prépare actuellement un diplôme de conservateur des bibliothèques à l’Ecole Nationale Supérieure des Sciences de l’Information et des Bibliothèques.

 

 


[1] Jean-Marie Schaeffer, Portraits, singulier pluriel, éditions Mazan, BNF, 1997

[2] Jean-Marie Le Gall, Un Idéal masculin : barbes et moustache, XVe- XVIIIe siècles, Paris, Payot, 2011

[3] Marie-France Auzépy et Joël Cornette, Histoire du poil, Paris, Belin, 2011

[4] Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975

[5] Jean Froissart, Méliador, Le chevalier au soleil d’or, trad. F. Bouchet, in La Légende arthurienne : le Graal et la table ronde, éd. D. Régnier-Bohler et alii, Paris, R. Laffont, 1991, p. 1060-1072

[6] François de Belleforest, Histoires tragiques, [Second Tome des Histoires tragiques, 1565], Lyon, B. Rigaud, 1592, t. II, XXXIII

[7] Pietro Bembo, Les Azolains, [1505], trad. Jehan Martin, Paris, M. de Vascosan et G. Corrozet, 1545

[8] Michael Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne. N.R.F. Essais, Gallimard, Paris, 1990Charles Quint

Compte-rendu critique de L’ Histoire au conditionnel de Sylvain Venayre et Patrick Boucheron

Compte-rendu critique. Recréation et récréation historique 

par Sébastien Debeire. 

couverture L' Histoire au conditionnel
couverture L’ Histoire au conditionnel

 

 

 

à propos de

L’Histoire au conditionnel : Textes et documents à l’usage de l’étudiant 

de Sylvain Venayre et Patrick Boucheron (Paris, Fayard, Mille et une nuits, 2012)

Écrire l’Histoire au conditionnel. L’entreprise peut sembler paradoxale : l’historien étant attaché à la concordance des temps. Pourtant l’histoire (avec un h minuscule), déployée par Sylvain Venayre et Patrick Boucheron (enseignant tous deux l’Histoire à la Sorbonne), s’écrit bel et bien au conditionnel, voire au futur.

Dans l’avant propos, le « nous » faussement professoral entend bien procéder à un véritable « travail d’exhumation des sources »[1]. Cette chasse[2] à l’archive est unique en son genre, « exceptionnelle »[3] puisque les documents, datant de 2058, nous renseignent sur l’avenir. De plus, ils explorent un événement « microhistorique », même si « […] nous savons depuis longtemps que les petits faits sont parfois riches de grandes vérités »[4]. Il est question d’une « bourde »[5] qui survient au mois de mai 2058 : le document donné à l’épreuve d’explication de texte de l’agrégation est un faux ou bien plutôt une forgerie[6]. Pour combler un « mal d’archive »[7] (Derrida), cette forgerie, qui est l’œuvre de l’historien Alain Corbin[8], prend la forme d’une conférence sur la colonisation française prononcée par un instituteur en 1896 dans un petit village du Limousin. L’évènement a connu un précédent : en 2011 (« quelle coïncidence ! »[9], comme le souligne, non sans humour, nos deux historiens) les candidats à l’agrégation avaient dû commenter un texte portant sur le Concile de Constance en 1415. Il s’est avéré que l’auteur n’était autre qu’un érudit moderne Palémon glorieux. Cette projection dans le futur permet d’évoquer de manière détournée « la bourde » survenue en 2011. L’Histoire se conjugue au futur « Hantérieur », futur hanté par un passé proche, un passé (re)composé. Mode nécessaire à l’expression du doute critique à l’égard de ce futur du passé. L’emploi du conditionnel est aussi, et ce malgré la belle définition de Jacques Rancière rappelée page 75, un « tour de passe-passe » académique commode pour évoquer cette conférence qui aurait pu être tenue : « dés lors qu’on admet ce passage du vrai au vraisemblable, c’est comme de passer par une porte étroite : la voie est libre. Et le corrigé peut ensuite se déployer avec cet art pédagogique dont vous faites ici un remarquable usage ». [10]

Ce fait réel soulève d’ailleurs de nombreuses interrogations, formulées par nos deux historiens : « Par quelle mystérieuse opération, « un texte » devient-il un « document », et un « document d’histoire » un « bon texte » pour ceux qui prétendent l’enseigner ? À quoi sert l’érudition et comment concilier l’efficacité du chercheur et l’efficacité du pédagogue ? Quel rôle les historiens confèrent-ils à l’imagination ? Enfin, est- il bien sérieux, lorsqu’on prétend réfléchir aux effets du vrai, du faux et du vraisemblable, de ne pas jouer un peu ? ».[11]

Cet ouvrage n’intéressera donc pas que « Le petit monde académique des historiens »[12] mais aussi et surtout les étudiants comme le rappelle, à la manière d’un manuel scolaire, le sous-titre de l’ouvrage : « Textes et documents à l’usage de l’étudiant ». L’étudiant en lettres que je suis y trouve matière à penser puisque cette réflexion autour de ce « bon texte- mauvais document »[13] interroge également le régime de vérité d’une histoire parcourue et (re)saisie par la tension- tentation fictionnelle.

Les deux historiens spect-acteurs de leur œuvre proposent tout d’abord une définition de la forgerie[14]: « C’est-à-dire un texte ayant la forme d’un document ancien, mais ne cachant nullement qu’il est une imitation moderne. ».

Si l’on se fie à la définition proposée par le Trésor de la Langue Française, c’est « l’Action de fabriquer, de monter de toutes pièces (une chose imaginaire ou trompeuse) pour les besoins de la cause; résultat de cette action». La définition occulte totalement la nécessaire porosité de la forgerie, l’inévitable dévoilement lié à l’entreprise et cher à nos deux historiens. L’étymologie inscrit le terme du côté de l’invention et désigne également le faux en écriture.

Dans son ouvrage Palimpsestes[15], Gérard Genette postule l’existence d’un hypertexte[16] impliquant deux types de relations soit de l’ordre du parodique (transformation), soit de l’ordre du pastiche (imitation). C’est au sein de cette catégorie que s’inscrit la forgerie, qu’il faut cependant distinguer de la charge (on songe à l’imitation satirique de Patrick Rambaud réécrivant à sa manière Emily L. de Marguerite Duras dans son roman Virginie Q.[17]) et du pastiche (l’imitation ludique proposée par Prout à travers l’affaire Lemoine par exemple[18]). La forgerie est une imitation dite sérieuse travaillant le style (contrairement à la transformation qui s’attaque au genre et regroupant la parodie, le travestissement et la transposition).

Les deux historiens jouent et se jouent également d’un topos littéraire celui du « manuscrit retrouvé ». L’avant-propos est signé par « les éditeurs »[19] à la manière des Lettres portugaises[20] de Guilleragues ou de Marivaux dans La Vie de Marianne[21], ouvrage dans lequel il abdique son auctorialité pour occuper provisoirement la fonction d’éditeur.

Sylvain Venayre et Patrick Boucheron élaborent un dossier rassemblant « plusieurs documents, de formes, de provenances et de natures hétérogènes »[22] dont un exemplaire « officiel » du sujet de l’épreuve d’explication de texte de la session 2058 de l’agrégation externe d’histoire (figurant dans la partie « SUJET » et en respectant scrupuleusement la mise en page immuable de ce type d’épreuves). La partie « FORUM » regroupe les messages échangés par les candidats sur le site internet « Aimer l’Histoire », entre le 20 mai et le 8 juin 2058, au lendemain de la révélation de l’erreur commise par le jury du concours. Et enfin la liasse « CORRESPONDANCE » (curieusement au singulier) offre au lecteur une copie de la lettre adressée par les correcteurs de l’épreuve d’explication du texte le 28 octobre 2058 à la présidente du jury de l’agrégation au sujet de la rédaction du rapport d’épreuve ainsi que les réponses de la présidente trois jours plus tard. La présidente jury en vient à évoquer son grand-oncle médiéviste (figure derrière laquelle on distingue sans grande difficulté Patrick Boucheron alors âgé de quatre-vingt-treize ans). Ce dernier s’est souvenu de « la ténébreuse affaire »[23] de 2011. Cette relation épistolaire fait place à une autre correspondance, celles de « deux historiens qui n’ont pu être identifiés avec certitude, mais qui semblent avoir été actifs dans le premier quart du XXIe siècle. ». Là encore on reconnaitra sans peine les deux auteurs grimés en vieux professeurs à la retraite. La dernière pièce de « ce paradigme indiciaire », pour reprendre l’expression chère à Carlo Ginzburg, est un courriel de Julie Ferrie[24], la petite fille d’un des auteurs.

Sylvain Venayre, dans sa lettre, met en garde contre les deux risques conduisant à une mauvaise forgerie : les erreurs formelles et factuelles, contre lesquelles s’est prémuni Alain Corbin selon son ancien élève, Sylvain Venayre. Ce dernier en connaissance et connaisseur de l’œuvre d’Alain Corbin propose « une vue de biais sur les Tables de la loi historienne »[25] et pointe le défaut majeur de toute forgerie : « en inférant le particulier du général, elle procède à l’inverse de la méthode empiriquement suivie par les historiens ; elle élimine l’écart, la variation, l’imprévu, c’est-à-dire, pour le dire d’un mot qui m’est de plus en plus cher, la vie». La forgerie d’Alain Corbin aussi réussie soit- elle n’échappe pas à la règle puisqu’il cite consciencieusement ses sources, (pro)pose une chronologie minutieuse et semble connaître par anticipation les événements postérieurs. Par ailleurs et malgré la dérision omnipressante de ce livre, l’enquête menée ne se veut pas non plus, un manifeste[26] contre les disfonctionnements du système éducatif[27].

Pour produire ce fond archivistique futur, Sylvain Venayre et Patrick Boucheron ont cités abondamment leurs sources[28]. Dans l’appareil de « NOTES », les auteurs usent, par exemple, d’un artifice typographique adopté part les éditeurs de sermons et d’œuvres religieuses dans lesquelles les citations bibliques apparaissent en italique. Mais il y a du jeu (au sens où le bois joue), puisque les auteurs ont choisi de laisser les références culturelles de 2011 ce qui conduit évidemment à certaines absurdités anachroniques. Le jeu autour des pseudonymes utilisés sur le forum (dorénavant virtuel) accentue ce phénomène : Depuis l’orateur-logographe Démosthène et l’historien Thucydide (prônant la suspicion à l’égard des sources, le doute critique, la rigueur scientifique en Histoire) en passant par de fameux épistoliers George Sand, Laclos. Sans oublier l’auteur de cape et d’épée engagé Michel Zévaco ou Marie de Solms, femme de lettres aux multiples pseudonymes, auteur de (ça ne nous aura pas échappé) La forge (1865) et des Débuts de la forgeronne (1866). Car comme le rappelle si justement le personnage Patrick Boucheron : « En matière d’histoire, on n’est pas sérieux si l’on n’accepte pas de jouer un peu »[29]. Et c’est cette dérision[30], justement, qui rend l’ouvrage agréable, donnant aux lecteurs néophytes l’envie de s’aventurer dans les ouvrages historiques, de suivre « le fil et les traces ». Ironie et je(u) fictionnel[31] qui offre la distance nécessaire pour démêler, débrouiller l’écheveau mémoriel. De cette réflexion libre et ludique sur « le texte et le document, le vrai et le vraisemblable, le faux et le fictif, le témoin et l’informateur »[32], on retiendra qu’écrire sur le seuil entre fiction et réalité n’affaiblit en rien le régime de vérité et c’est justement « lorsqu’on méconnaît les pouvoirs de la littérature qu’on risque à tout moment d’en devenir la victime bien peu consentante »[33]. La Littérature demeure, plus que jamais, une « force supplétive de l’Histoire […] témoignant de sa fragilité »[34].

 Sébastien Debeire.


[1] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, L’Histoire au conditionnel : Textes et documents à l’usage de l’étudiant, Paris, Fayard, Mille et une nuits, 2012, p. 11.

[2] Les deux historiens se présentent comme des « chasseurs d’archives » (Ibidem). Métaphore cynégétique qui n’est pas sans rappeler la démarche adoptée par Carlo Ginzburg dans Mythes, emblèmes, traces (Flammarion, 1986). Selon lui, le savoir de la chasse consiste en la lecture de traces, d’indices, d’empreintes. Le chasseur est la source même de la narration puisqu’il raconte son aventure après la chasse.

[3] Le terme est répété une dizaine de fois dans l’ouvrage. La « micro-histoire » des années 80, incarné notamment par Carlo Ginzburg a cherché à théoriser « l’exceptionnel normal ».

[4] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p.12.

[5] Cette autre acception se retrouve dans chaque partie de l’ouvrage. Cf. l’article de Mediapart de Joseph Confavreux : « une gigantesque bourde du jury à l’agrégation d’histoire menace le concours » [en ligne], 24 mai 2011.

[6] Le terme est rapidement écarté au vue de la définition formulée par Sylvain Venayre : « un faux, par définition, ne peut être un document d’histoire, sauf à chercher à comprendre comment et pourquoi il a été créé, ce qui est d’ailleurs une tâche essentielle » (op.cit., p. 111.)

[7] Jacques Derrida, Mal d’archive (1995), Paris, Galilée, 2008.

[8] Alain Corbin, Les Conférences de Morterolles, Hiver 1895-1896, Paris, Flammarion, 2011.

[9] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 15.

[10] Ibid., pp. 79-80.

[11] Ibid., p. 17.

[12]Ibid., p. 16.

[13]Ibid., p. 126.

[14] Ibidem. Ou plutôt devrait-on dire des définitions (5 en tout et pour tout) plus ou moins identiques. Nous mentionnerons la moins objective: « c’est-à-dire un texte écrit par un bon historien qui s’est amusé à écrire dans un style imité de l’époque un témoignage. […] un peu comme s’il était passé au roman pour rendre son propos plus vivant. ». (Ibid., p. 64)

[15] Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1982.

[16] L’hypertexte (texte citant) implique un point de départ, un texte original et originel : l’hypotexte.

[17] Marguerite Duraille (Patrick Rambaud), Virginie Q., Paris, Balland, 1988. Cf. Marguerite Duras, Emily L., Paris, Minuit, 1987.

[18] Marcel Proust, Pastiches et mélanges (1919), dans Écrits sur l’art, Paris, Gf Flammarion, 2000.

[19] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 20. Ajoutons que « [les noms ont été biffés.] » (p. 76) dans la lettre adressée par les membres du jury à la présidente dont la « signature [est] illisible (p. 83)

[20] Guilleragues, Lettres portugaises, Paris, Le Livre de poche, 2003.

[21] Marivaux, La Vie de Marianne, Paris, Gallimard, Folio, 2000.

[22] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 18.

[23] L’œuvre balzacienne est évoquée brièvement page 106.

[24] On note le « pouvoir de citation » du nom propre, pouvoir défini par Barthes dans son article « Proust et les noms » (dans Le degré zéro de l’écriture, coll. Points, Seuil, Paris, 1972, p. 124). L’enseignante Julie Ferri est en quelque sorte la version féminisée du nom propre de renom Jules Ferry, au cœur d’une polémique dans l’ouvrage, conduisant à une explication serrée et minutieuse du texte de Corbin. Cf. la réaction de l’internaute Sidoine à propos de l’article « fictif » de Médiapart.

[25]Ibid., p. 111.

[26]Les deux sympathiques vieillards plaisantent sur l’œuvre à-venir en évoquant de manière implicite Indignez-vous de Stéphane Hessel : « Si l’on écrivait une sorte de manifeste ? Non je plaisante bien entendu : le temps ne se rattrape pas et c’est une curieuse société que celle qui confie son pouvoir d’indignation à ses nonagénaires » (Ibid., p. 91)

[27] Voir le courriel de Julie Ferri, professeure d’histoire dans le secondaire : « Malgré les éloignements réciproques, l’indifférence et l’incompréhension mutuelles, le mépris parfois, il y a toujours ce pont, que l’on peut franchir avec l’espoir que l’on continuera à faire le même métier. D’une manière ou d’une autre, c’est de ce pont qu’on doit prendre soin (Ibid., p. 124).

[28] Il est fait mention d’un article de Dominique Kalifa (que Sylvain Venayre côtoie à la Sorbonne) sur l’ouvrage de Corbin, article recontextualisé pour les besoins du livre. Voir URL : http:/www.liberation.fr/livres/01012332896-beaumord-et-bien-vivant.

[29] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 89.

[30] A l’image de cet Ipad, machine à remonter le temps illusoire rendue anachronique ou bien encore la bibliothèque nationale François Mitterrand rebaptisée l’espace d’un instant François Hollande mais « le lecteur aura rectifié l’amusant lapsus du vieillard » (Ibid., p.139).

[31] Rappelons que les deux historiens ont déjà produits des œuvres de fiction. Patrick Boucheron a imaginé dans Léonard et Machiavel (Verdier, 2008) la rencontre entre De Vinci et Machiavel en cherchant à rejouer, à retrouver le temps d’une identité « là où le vêtement [biographique ou historique] bâille » pour reprendre la formule de Barthes. Sylvain Venayre a quand à lui proposé une lecture commentée et illustrée Coeur des ténèbres de Joseph Conrad (Futuropolis) avec Jean-Philippe Stassen et sur une transposition de L’Ile au trésor de Robert Louis Stevenson dans le Paris d’aujourd’hui. Voir l’article d’Olivier Thomans dans L’ Histoire n° 383 janvier 2013, pp.16-17.

[32] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 90

[33] Ibid., pp. 88- 89.

[34] Patrick Boucheron, « on nomme littérature la fragilité de l’histoire », Paris, Le Débat, n°165, 2011, pp. 41-56.

5 mars : Littérature et histoire à l’heure du rock. Musique et histoire

Littérature et histoire à l’heure du rock.

Musique et histoire.

Mardi 5 mars 2013

17h-19h30

Université Charles-de-Gaulle Lille 3

Salle Irhis A1 152 (anciennement A3 101)

 

 Elvis Presley le King avec sa guitare


Secrétaires de séance : Eléonore Cotton, Anne-Charlotte Lhomel.

Invités : Hervé Mazurel (Musicien et historien, université d’Orléans), Lydie Salvayre (Écrivain), Rodolphe Burger (Musicien).

Répondants : Florence Tamagne (Maître de conférences en histoire contemporaine, Lille III).

 

 

Hervé Mazurel – « Cultures de groupe et régimes de sensibilités. Du musicien à l’historien et retour ».

Bio-bibliographie : Agrégé et docteur en histoire contemporaine, Hervé Mazurel est actuellement ATER à l’université d’Orléans et co-anime deux séminaires à Paris I et à l’EHESS. Spécialiste de l’Europe romantique et d’histoire des sensibilités, le livre issu de sa thèse, à paraître en 2013 aux Belles Lettres, s’intitule Le Sang des ruines. Byron et les philhellènes dans la guerre d’indépendance grecque (1821-1830). Au carrefour de l’histoire culturelle du fait guerrier et de l’histoire connectée, ses recherches actuelles tendent à une relecture de l’expansion militaire européenne au cours du “long XIXe siècle”. Etant par ailleurs guitariste au sein du groupe Jack the Ripper et membre fondateur du projet musical The Fitzcarraldo Sessions, il prépare actuellement un livre sur cette dernière expérience collective – “On entend des voix !” (La Machine à cailloux) – et s’efforce d’explorer de l’intérieur ce qu’est une culture de groupe.

Résumé de l’intervention : L’idée est tenter d’appliquer à ma pratique de musicien (au sein de Jack the Ripper et des Fitzcarraldo Sessions) les instruments que j’utilise au quotidien comme historien, et qui relèvent avant tout, pour faire vite, de l’histoire du sensible.

 

 

Lydie Salvayre – Lyrisme et Rock and roll.

Bio-bibliographie : Auteur de plusieurs romans parus aux Éditions du Seuil et traduits dans une vingtaine de langues, Lydie Salvayre a obtenu le Prix Novembre (aujourd’hui Prix Décembre) pour La Compagnie des Spectres (1997) et a notamment consacré un récit à Jimmy Hendrix : Hymne (2011).

Résumé de l’intervention : Toute la littérature contemporaine s’est faite dans la détestation, le dégoût, l’horreur du lyrisme. Après Auschwitz; “les grands vols d’aigle”, les effusions, les incantations, les gueulades et les grands sentiments frémissants nous sont apparus comme obscènes (voir Bataille, voir Beckett). Et deux questions découlent de ce constat :

– Y a-t-il une place aujourd’hui pour un lyrisme qui ne serait pas obscène ?

– Le lyrisme, absent de la littérature, ne se serait-il pas réfugié dans le rock ? (Je pense surtout au lyriquissime Hendrix)

 

 

Jéremy Grasso, guitariste blues-rock (qui viendra accompagné de sa guitare)

Bio-bibliographie : Guitariste depuis 20 ans, musicien de studio, Jéremy Gasso est actuellement professeur de jazz au conservatoire de Neuilly sur Seine et responsable de l’école Dohis Music à Vincennes. Il est également le fondateur du groupe de blues / jazz / rock  RedEyeS qui ouvrira le Festival de Jazz de Paris le 19 avril.

 

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Compte-rendu du Rappeler Roland de Frédéric Boyer

Frédéric Boyer, Rappeler Roland, P.O.L., 2013.

Compte-rendu fait par Anne-Charlotte L’Homel, étudiante en master recherche de Lettres Modernes, université de Lille3.

 Roland soufflant dans son olifant pour prévenir Charlemagne

Gravure issue de l’ouvrage Histoire de France, par François GUIZOT, France, 1875.






« Au vers 1768 de la chanson j’entends enfin le cor de Roland.

Charles l’entend qui sur les cols passant

              Et le roi dit : C’est le cor de Roland

              Ne sonnerait s’il n’était au combat

Première histoire de défaite ensanglantée racontée comme poème d’amour dans le noir. Comme chant de victoire rêvée et perdue à la fois. Comme chevalier tout en larmes parti relever le gant. Comme un petit personnage tiré d’un tout petit codex mal écrit. » (p.64)

 

« Le combat, la guerre et la langue. Et la mémoire ». (p.273)

 

            Tel un triptyque, l’œuvre de Frédéric Boyer nous fait entrer de plein pied dans le personnage de Roland et dans l’univers légendaire qui l’a constitué et qui l’entoure. Parce que oui, Roland c’est avant tout une légende qui a formé le personnage historique aujourd’hui reconnu. L’auteur du Rappeler Roland questionne cette construction de l’histoire à travers trois formes littéraires : la première est ce monologue poétisé qui fait revenir Roland, qui le rend présent à travers la parole poétique qui transforme le poète en personnage : « Je suis Roland » (p.33). Le rappeler, c’est d’abord l’appeler, le convoquer dans le récit, « pour le faire exister au passé mais dans l’imaginaire de notre présent vulnérable » (p.309). Or c’est surtout un monologue personnel, une expérience individuelle qui permet au narrateur d’ « être le chevalier [qu’il ne sera] jamais », ce que développe Frédéric Boyer dans la troisième partie, et l’on peut rapprocher ici ce chevalier que le narrateur (l’auteur ?) ne sera jamais du chevalier Roland qui n’a sans doute jamais existé : la légende comme l’écriture permet et produit l’existence. Proposer dans une deuxième partie une traduction en français contemporain de la Chanson de Roland est non seulement un travail sur l’écriture mais serait aussi une sorte d’ « exorcisme » comme l’auteur le dit lui-même, reprenant la définition d’Henri Michaux (p.326), exorcisme de notre nostalgie de la bataille, rendu possible par le poème, et peut-être exorcisme personnel de Frédéric Boyer, tentant de chasser ce démon chevaleresque qui le hante ? Qui sait… La mémoire, le trauma, l’identité, l’honneur, le combat, l’épopée, le passé, le présent, etc. : tout y est et se trouve analysé dans la troisième partie, intitulée « Cahier Roland. Se battre est une fête ».

 

« J’aurais voulu me battre je ne savais que lire » (p.59)

 

            La première partie, intitulée « Rappeler Roland, monologue-vision », se présente sous forme de monologue intérieur où le narrateur se rappelle et rappelle Roland : il le fait revenir parmi nous. Comment le rappelle-t-il ? Par le souvenir, l’imagination, par les sons et par les voix, en devenant lui-même Roland et les autres personnages de la chanson, en leur faisant traverser le temps et en le traversant lui-même : « J’étais seul soudain dans la vallée du temps » (p.14), en citant la chanson qui participe au monologue, qui intervient dans le monologue et qui se rappelle au narrateur : « Ça me revient. » (p.17). Par la langue surtout, par le français même : la mémoire est dans la langue parlée par le narrateur. La Chanson de Roland est le premier texte écrit en français que nous avons, et c’est peut-être cela qui a séduit Frédéric Boyer. Et puis ce texte est une chanson, et cette chanson hante le monologue, l’entrecoupe, comme si elle était encore actuelle, « comme si chanter signifiait ne jamais cesser le combat » (p.59) : une chanson se retient et passe de générations en générations, reste toujours vivante. Le rappel est d’ailleurs le thème de cette chanson qui répète sans cesse, comme le fait à son tour le narrateur jusqu’à la fin: « La bataille est merveilleuse et totale ».

            Mais cette chanson est-elle vraiment de la mémoire, ou est-elle devenue des « souvenirs inventés » (p.31) ? Elle fait partie de la mémoire, mais d’une mémoire inventée, d’une histoire racontée. C’est d’ailleurs parce qu’elle est d’abord construction imaginaire, légendaire que le narrateur lui-même peut s’imaginer être un chevalier, en traversant « la mémoire comme on s’évade de prison » (p.52)…et alors nous le rappeler. Imagination puérile ? Peut-être, mais surtout révélatrice de cette construction historique dans l’imaginaire des hommes: Roland est devenu une légende, un exemple d’honneur appris dans les écoles, et c’est en référence à cette légende que le narrateur, rappelant l’enfant qu’il était, cherche à devenir comme Roland et à se battre : « J’aurais voulu me battre je ne savais que lire » (p.59). Commence dès la première partie de l’œuvre une réflexion sur la bataille, sur le combat comme fantôme, hantise de nos désirs, qui sera approfondie dans les « Cahier Roland. Se battre est une fête », la troisième partie, analysant ce storytelling engendré par la chanson de Roland.



« Le souvenir était une invention, une fabrique du présent. » (p.301)

 

            Entre cahier d’archives et d’explications de la production de ces textes et écriture littéraire à proprement parler, la troisième partie s’intitule : « Cahier Roland. Se battre est une fête ». Elle est précédée de deux citations : une de Cervantès du Don Quichotte, parodie du roman de chevalerie par excellence, et l’autre d’Alfred de Vigny : « demeuré si longtemps entre l’écho et le rêve des batailles ». L’écho, c’est la chanson ; le rêve, c’est ce que provoque cette chanson, ce qu’elle a provoqué chez l’homme et qui a constitué la légende. La question est de savoir comment s’est constituée cette légende, de quelle manière. La réponse se trouve dans le poème lui-même, dans sa construction et dans les représentations qu’il en donne. Ce poème est une épopée « qui fera de la défaite obscure et honteuse une histoire obsédante et magnifique, une liturgie, un chant dans une langue nouvelle. » (p.278). C’est l’épopée, cette bataille chantée qui vient créer du souvenir et construire la légende. Frédéric Boyer développe son analyse de l’épopée, le but de celle-ci étant ici de « rappeler (et d’inventer) des vies dignes d’être pleurées » (p.368). L’incise, plus qu’importante, est révélatrice de cette notion : l’épopée nous aide à nous souvenir, mais de par son statut d’œuvre littéraire, de poème, elle invente nécessairement. La Chanson de Roland devient le « poème […] du recouvrement du symbole sur le réel qui fait, qui invente l’Histoire » (p.347) et la défaite « n’est pas la fin du récit ou de l’histoire mais le commencement de son invention » (p.352). C’est le paradoxe entre bataille légendaire et défaite honteuse que raconte et travaille l’écriture à travers l’apparition de Roland que l’auteur (re)met en scène tel le théâtre nô. « Comment une trace aussi minime a-t-elle pu donner cette épopée ? Elle est née du langage. On s’est fixé sur ce fait divers honteux, somme toute pitoyable, on y a mis le nom de Roland et, peu à peu, de cette défaite obscure, on a fait une légende »[1]. La défaite devient épopée grâce au poème, devient un paradoxe : c’est une « glorieuse défaite ». Un parallèle intéressant est fait avec le théâtre nô : « L’apparition dramatique créant l’événement que l’on conduit à reconnaître au présent comme événement du passé ». Roland est présenté comme une apparition de l’histoire, et ce grâce au récit qui a la puissance de créer le combat : « L’art de se battre dépend ainsi, et peut-être surtout, d’un art de dire et d’écrire le combat » (p.271). L’art verbal célèbre la bataille qui trouve sa mémoire dans la langue française, comme si celle-ci cachait des fantômes, des « spectres » (p. 286) : c’est le récit qui crée le passé. Et c’est d’ailleurs, eu égard à ce récit spectral, que Frédéric Boyer a conservé dans sa traduction le décasyllabe épique, vers de combat à la césure forte afin de retrouver le rythme de l’épopée. Quant au personnage de Roland, sa légende s’est transformée en existence historique au XIXe siècle, surtout à partir de 1870, et en a fait un chevalier valeureux, un homme d’honneur fidèle à la « douce France », sa mère patrie, et à son roi, Charlemagne. Auparavant, il avait été décrié par Cervantès dans le Don Quichotte et par L’Arioste dans son Orlando Furioso, où il était présenté comme un amoureux fou et idiot, violent, perdant tout sens patriotique.

            L’écriture de Frédéric Boyer n’est pas qu’une affaire de réflexion sur le combat ou sur l’histoire : elle devient écriture personnelle et écriture des effets que provoque cette histoire sur l’homme aujourd’hui. « La mort de Roland reste l’événement de notre invention du passé qui résonne comme un trauma toujours actif » (p.297). Cette idée est illustrée dans la première partie du triptyque où le mot « chaman » revient, et où le nom propre fait office de présence. Le narrateur comme nous l’avons vu rappelle Roland, le fait venir lui et les autres parmi nous ; le temps est aboli grâce à la parole, grâce au poème : « De cette conception du récit, le passé n’existe que vivant dans le poème » (p.305). C’est ce qu’Henri Michaux appelle l’ « exorcisme », lorsque le texte rappelle un fantôme mais aussi, plus que le fantôme, rappelle le moi nostalgique, le nous du combat présent dans le passé, cet exorcisme étant ce qui rend possible la bataille, défaite, « merveilleuse et totale ».

 

« Le poème devient alors le lieu même de la confrontation et d’une mémoire partagée. » (p.338)

 

            Cette légende, véritable construction historique car devenue histoire, encourage une étude plus poussée de ce qui entoure « l’affaire Roland », de son époque. Frédéric Boyer commente dans ce « Cahier Roland » son monologue de la première partie mais propose également ses hypothèses historiques, conclusions de ses recherches dans les archives et de son enquête historiographique, sur l’existence du personnage de Roland et sur la réalité de la situation historique de l’époque.  Il n’y a pas qu’un seul portrait présenté dans ce texte, mais plusieurs : portraits de personnes particulières tel que celui de Charlemagne par exemple, mais aussi portraits de peuples tels que les Francs et les Arabes, ou encore portrait de concept tel que celui de l’Autre, de l’Ennemi. En effet, la figure héroïque de Roland se construit en creux de la figure symbolique du Père absent et épuisé qu’est Charlemagne : Frédéric Boyer appelle cela « la dette du père ». La chanson de Roland, texte à prendre comme une cérémonie, serait l’histoire sacrificielle de Roland, alors identifiable au Christ. La signature du manuscrit sur lequel s’appuie Frédéric Boyer est celle d’un clerc, Turold, homme de religion donc, ce qui n’est pas anodin. C’est pour l’auteur du Rappeler Roland une histoire de trahison et de vulnérabilité qui nous est donnée, le poème devenant par là même le lieu d’une mémoire partagée entre Francs et Arabes, où l’Autre, l’Ennemi, l’étranger, y est figuré, où la question des espaces et des territoires y est à analyser afin de comprendre et de nous dire quelque chose sur les relations entre le monde chrétien et le monde païen. Ce texte travaille non seulement les personnages mais également les enjeux idéologiques politiques et religieux, l’auteur ne se limitant pas p l’historiographie française mais se penchant également sur la présence de Roland dans l’historiographie arabe, puisque cette bataille est aussi une histoire arabe. Il propose cette interprétation : ce monde représenté dans son combat de l’Autre, plus par curiosité que par défiance, est le combat que nous faisons tous les jours dans notre contact à l’altérité. Ce passé légendaire a envahi notre présent, et pas seulement ce Roland : c’est toute la bataille (et ce qu’elle implique) qui a envahi notre temps, et qui est devenue un trauma. Roland, n’est-ce pas un « personnage-guérison » face au trauma des guerres, « champion de l’honneur collectif » (p.359), qui nous permettrait de faire face à notre mémoire tragique ?

            L’absence de preuves de l’existence de Roland est ce qui a déclenché l’écriture de ce texte, et pas seulement l’écriture : c’est ce qui a déclenché toute la réflexion sur la mémoire présente dans la langue française elle-même; cette absence est aussi à l’origine de toute cette réflexion sur le passé retrouvé, voire créé, dans le présent de l’écriture et surtout dans la poésie : « Et parle au présent avec les mots du passé. Et parle au passé avec les mots du présent » (p.62). L’essai, « Cahier Roland », explique historiquement le retour de Roland sur les scènes politiques et religieuses du XIXe siècle et parle du thème de la bataille et du combat et de ses représentations dans notre culture, interrogeant la notion de passé éclairé par le présent autour d’une question qui hante notre société selon Frédéric Boyer : « Que nous reste-t-il du passé pour vivre encore le présent et l’inventer ? » (p.292). L’auteur n’hésite pas à proposer une conception du passé, éclairée par cette étude de la Chanson de Roland : le passé est « la parole que nous en faisons, le poème que nous nous récitons » (p.305). Et pour vous plonger à votre tour dans ce Rappeler Roland, sachez que le monologue de la première partie, texte de performance, sera mis en scène au théâtre La Comédie de Reims en mars 2013. A vos agendas !

 

 

 

 

 


[1] Entretien avec Frédéric Boyer, propos recueilli par Philippe Lançon, Libération, 9 janvier 2013.

22 janvier : Représentation visuelle de l’histoire II – Modélisations et cartographies

Représentation visuelle de l’histoire II

Modélisations et cartographies

 

Mardi 22 janvier 2013

17h-19h30

Université Charles-de-Gaulle Lille 3

Salle Irhis A1 152 (anciennement A3 101)

 

Crédits : Matthew Cusick, 2010.

Secrétaires de séance : Romain Bohet.

Invités : Yves Baudelle (Professeur en Littérature française, Lille III), Guillaume Robert (Artiste plasticien), Nicolas Coltice (Géophysicien, professeur des universités à l’université Claude Bernard Lyon 1) et Fanny Madeline (Historienne médiéviste, Paris I).

Répondants : Jean-Max Colard (Maître de conférences en littérature, Lille III), Louis Hincker (Maître de conférence en histoire moderne à l’université de Valenciennes).

 

 

Yves Baudelle – « La carte de la Caronie dans Roman Roi de Renaud Camus (1983) : une visualisation ludique de l’hybridité du roman historique ».

Bio-bibliographie : Yves Baudelle est normalien et professeur de littérature à l’université Lille III où il codirige la revue Roman 20-50. Vingtiémiste, il a coordonné de nombreuses publications collectives (sur Arland, Mandiargues, Sarraute, Robbe-Grillet, Eric Holder, etc). Poéticien, d’abord spécialiste d’onomastique et de géographie romanesques, il s’est ensuite tourné vers la question des rapports entre univers référentiel et mondes fictionnels, notamment dans l’autofiction. Dernier ouvrage : Bernanos, le rayonnement de l’invisible (PUF, 2008).

Résumé de l’intervention : dès lors que la géographie du roman est généralement hybride (Balbec voisinant avec Paris), et hybride aussi la prosopographie du roman historique (Ivanhoé croisant Richard Coeur-de-Lion), la spécificité de Roman Roi (P.O.L, 1983) est moins dans l’ambiguïté de son pacte – “Roman Roi n’est pas seulement un document historique. C’est aussi un drame d’amour et d’aventures” (4e de couverture) – que dans l’affichage visuel, au seuil de l’ouvrage, de cette hybridité ontologique de la fiction historique : au tableau généalogique de la maison de Caronie (imaginaire, mais apparentée aux Saxe-Cobourg-Gotha), p. 9-10, répond en effet, p. 7-8, une carte détaillée où la Caronie voisine avec la Roumanie, la Pologne et l’U.R.S.S. C’est à cette carte qu’on s’intéressera, pour voir notamment ce qu’elle nous revèle du délitement des axiomes antiréférentiels et du retour d’un romanesque jubilatoire au début des années 1980.

 

 

Guillaume Robert et Nicolas Coltice – « Propagande ».

Bio-bibliographie de Guillaume Robert : Guillaume Robert est artiste plasticien. Son travail s’est élaboré à partir d’une pratique vidéographique, pratique qui depuis quelques années s’ouvre à l’installation, à l’objet, au son, à l’écriture ou à la photographie. Ses projets artistiques convoquent des matériaux et des contextes spécifiques (historiques, architecturaux, géopolitiques, littéraires, etc). Il s’emploie à scénariser des processus de création qui se résolvent via l’invitation lancée à un garagiste, un géophysicien, des interprètes (danseurs, comédiens), un forgeron, un éclairagiste, un musicien, un frère, un apiculteur, un plasticien sonore, etc.

Expositions personnelles : Propagande (Maison Salvan, Labège, 2012), La paupière, le seuil (Centre d’art contemporain Les Eglises, Chelles, 2011, avec le soutien du DICREAM (cnc), du Fonds [SCAN] (Région Rhône-Alpes), du département de Seine-et-Marne), This isn’t a poem (Galerie Françoise Besson, Lyon, 2011, avec le soutien du cnap), Angola (Centre d’art contemporain Passerelle, Brest, 2010), Nergal (Galerie Maisonneuve, Paris, 2006).

Quelques expositions collectives : Lever une carte, Parcours d’art contemporain en vallée du Lot (Maison des arts Georges Pompidou, Cajarc, exposition du projet Drina, avec le soutien de la Région Rhöne-Alpes, et l’Institut français / Ville de Lyon, 2012), Hors-Gel (Centre d’art de Lacoux, 2012), Plutôt que rien (démontage) (Maison populaire de Montreuil, 2011), Nulle part est un endroit (CPIF, Pontault-Combault, 2010), Anachronismes et autres manipulations spatio-temporelles (40m3, Rennes, 2008).

Quelques projections : Femis (pointligneplan), Galerie Duplex/10m2 (Sarajevo), Les Salaisons (Romainville), Cinéma L’Entrepôt (Paris), vidéothèque du FID Marseille.

 

Bio-bibliographie de Nicolas Coltice : Nicolas Coltice est professeur des universités à l’université Claude Bernard Lyon 1. Ses recherches en physique de la Terre portent sur l’évolution précoce des planètes et la tectonique des plaques. Depuis 2011 il est membre junior de l’Institut Universitaire de France.

Quelques publications récentes :

– N. Coltice, T. Rolf, P.J. Tackley, S. Labrosse, Dynamic Causes of
the Relation Between Area and Age of the Ocean Floor
, Science 149,
743-749 (2012).
– N. Coltice, H. Bertrand, P.F. Rey, F. Jourdan, B.R. Phillips,
Global warming of the mantle beneath continents back to the Archaean,
Gondwana Research15, 254-266 (2009).
– S. Labrosse, J.W. Hernlund, J. W., N. Coltice,  A crystallizing
dense magma ocean at the base of the Earth’s mantle
, Nature 450,
866-869 (2007).

Résumé de l’intervention : Guillaume Robert (artiste plasticien) et Nicolas Coltice (géophysicien) proposent une modélisation thermodynamique de la propagation des émeutes sur la Terre. Cette modélisation conceptuelle et numérique s’intitule Propagande. Elle articule des théories et des méthodologies issues des sciences physiques avec celles de la philosophie et de la science historique. On dirait que le positivisme bouge encore…

 

 

Fanny Madeline – « Cartographier un espace sans carte. Quels outils pour l’historien du Moyen Âge ? »

Bio-bibliographie de Fanny Madeline : Docteure d’une thèse d’histoire médiévale sur la construction territoriale du pouvoir aux XIIe et XIIIe siècles, (« la politique de construction des Plantagenêt et la formations d’un territoire politique 1154-1216 », soutenue en 2009 à Paris 1 Panthéon-Sorbonne), elle enseigne aujourd’hui en lycée en Seine-Saint-Denis.

Membre associée au LAMOP (UMR 8589 CNRS/Paris 1)

Publication récente : L. De Cock, F. Madeline, N. Offenstadt, S. Wahnich, Comment Nicolas Sarkozy écrit l’histoire de France, Paris, Agone, 2008.

Résumé de l’intervention : La cartographie est un mode de représentation de l’espace qui n’apparaît en occident véritablement qu’au début de l’époque moderne avec la première mondialisation. Au Moyen Âge, l’appréhension de l’espace comme fondamentalement discontinu, hétérogène et polarisé explique d’une certaine manière la rareté de cette représentation continue et homogène du territoire. Comment représenter alors les phénomènes spatiaux qui ne s’inscrivent pas dans un espace de type euclidien ? À partir d’exemples cartographiques, je montrerai les perspectives heuristiques de quelques modalités de représentations actuelles de l’espace médiéval.

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Programme définitif du séminaire Créer l’/Histoire 2012/2013

Crédits photographiques : Antoine Perrot.

 

Programme complet du séminaire Créer l’/Histoire (2012-2013) :

Dominique Dupart (Alithila) et Mélanie Traversier (IRHIS)
Université Charles-de-Gaulle Lille 3 – salle Irhis A1 152 (anciennement A3 101)- ou salle 2 de la MESHS (pour les séances d’avril)

Site du séminaire : http://crehist.hypotheses.org/

Les mardis 9 octobre, 6 novembre, 22 janvier, 5 mars, 2 avril et 9 avril.
17h -19H30

Le séminaire Créer l’/Histoire est désormais âgé d’un an et il a accueilli un large public d’enseignants et d’étudiants en histoire et  en lettres ( Master et Doctorants). Cette année,  Mélanie Traversier (Irhis) prend le relais de Sylvie Aprile nommée à la tête du Département d’Histoire. Sur ce site, vous pourrez trouver les programmes des numéros de revue qui sont associés au séminaire ainsi que le programme de la journée d’étude Parler en Guerre programmée pour le vendredi 5 octobre, une journée d’étude coordonnée par Sylvie Aprile et Dominique Dupart en liaison avec le séminaire. Cette année, à destination des agrégatifs, le séminaire Créer l’Histoire parraine la journée Benjamin qui aura lieu le vendredi 15 février (Alison Boulanger, STL, Dominique Dupart).

Cette année, le séminaire est consacré à l’étude des supports divers de l’histoire, les différentes formes de son incarnation : la peinture et la photographie autour de la forme du portrait, la musique autour de la forme historique/historienne – s’il en est – qu’est le rock’n roll, le théâtre, le cinéma, la modélisation (cartographie, arts plastiques) mais aussi les humanités numériques avec une séance organisée autour de la création du livre numérique, création «  en recherche » et en «  art » : puisque le digital a pour vocation d’accueillir simultanément des éditions nouvelles de livres anciens et des œuvres contemporaines. Chaque fois, ces  différentes représentations visuelles de l’histoire seront abordées en regard de la recherche les concernant qui s’accomplit en histoire et en littérature et en collaboration avec un artiste invité qui en présente la vivante incarnation : le photographe Patrick Faigenbaum, le musicien Rodolphe Burger, le romancier- librettiste Camille de Toledo, le poète Olivier Cadiot  mais aussi un cinéaste : Stefano Savona. Trois intervenants par séance : c’est la règle de Créer l’/Histoire : un historien, un littéraire et un créateur. Le séminaire privilégie enfin les collaborations avec les chercheurs de Lille III : il a pour vocation d’être un séminaire d’équipe ( Alithila et Irhis) et de mettre à l’honneur les recherches en cours dans son université d’accueil et de fédérer des dynamiques de recherche communes : c’est ainsi qu’un grand intérêt est porté sur la fonction des répondants et des secrétaires de séances,  tous acteurs de Lille III. Les répondants – des enseignants- chercheurs-  sont là pour enrichir la séance de leur regard sans pourtant intervenir proprement dit tandis que les secrétaires de séance impliquent une participation active des étudiants qui suivent le séminaire en leur donnant la possibilité de publier par la suite sur le site du séminaire. A chaque séance, c’est une petite équipe qui est présente et qui confère une collégialité attractive à la manifestation. Notons que cette année, la séance consacrée à Stefano Savona et à la représentation cinématographique de l’histoire permet d’ouvrir le séminaire au Département d’études cinématographique de Lille III et à la classe préparatoire Khâgne cinéma du Lycée Faidherbe : leurs étudiants seront présents en compagnie de leurs enseignants.

 

9 octobre 2012 : Data-Littérature et Digital History. Ecriture et Histoire à l’heure du numérique.

Invités : Gil Bartholeynsv (Historien, chaire d’étude visuelle à l’Université Lille III), Xavier De La Porte (Animateur de l’émission “Place de la Toile” sur France Culture), Alexandre Gefen (Centre d’Étude de la Langue et de la Littérature Française, CNRS, Paris IV-Sorbonne).

Répondant : Andrea Del Lungo (Professeur en Littérature française, Lille III).

 

6 novembre 2012 : Représentation visuelle de l’histoire I – Le portrait.

Invités : Diane Bodart (Maître de conférences en histoire de l’art moderne, Université de Poitiers), Patrick Faigenbaum (Photographe), Lise Wajeman (Maître de conférences en littérature comparée, CIELAM, Aix Marseille).

Répondants : Barbara Bohac (Maître de conférences en littérature, Lille III), Frédéric Briot (Maître de conférences en littérature, Lille III), Charles-Olivier Sticker-Metral (Maître de conférences en littérature, Lille III).

 

22 janvier 2013 : Représentation visuelle de l’histoire II – Modélisations et cartographies

Invités : Yves Baudelle (Professeur en Littérature française, Lille III), Guillaume Robert (Artiste plasticien), Nicolas Coltice (Géophysicien, professeur des universités à l’université Claude Bernard Lyon 1) et Fanny Madeline (Historienne médiéviste, Paris I).

Répondants : Jean-Max Colard (Maître de conférences en littérature, Lille III), Louis Hincker (Maître de conférence en histoire moderne à l’université de Valenciennes).

 

26 février 2013 : Littérature et histoire à l’heure du rock – Musique et histoire.

Invités : Jérémy Gasso (Musicien), Lydie Salvayre (Ecrivain) et Hervé Mazurel (Historien, Université d’Orléans).

Répondant : Florence Tamagne (Maître de conférences en histoire contemporaine, Lille III).

 

2 avril 2013 : Dire la catastrophe (salle 2 de la MESHS)

Invités : Brice Gruet (Maître de conférences en géographie à l’université Paris-Est Créteil), Camille de Toledo (Ecrivain, vidéaste, musicien et photographe), Dominique Viart (Professeur en Littérature française, Lille III).

Répondant : Yves Baudelle (Professeur en Littérature française, Lille III).

 

9 avril 2013 : Représentation visuelle de l’histoire III – Cinéma et histoire (salle 2 de la MESHS)

Invités : Antoine de Baecque (Historien, critique de cinéma), Stefano Savona (Réalisateur), Dork Zabunyan (Maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Lille 3).

Répondants : Stéphane Cattalano (CPGE Lettres, option cinéma, lycée Faidherbes de Lille), Julie Savelli (Université Paul Valéry, Montpellier III).

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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Compte-rendu séance 9 octobre Data-Littérature et Digital History

Compte-rendu

de la Séance du 9 octobre 2012

                                                                                      

 

Data-Littérature et Digital History.

Écriture et Histoire à l’heure du numérique.

Par Sébastien Debeire et Dimitri Julien

Pour une Lecture 2.0

 

 

 

Questionner et interroger les rapports entre le numérique et l’écriture, tel était l’ambition de cette première séance du séminaire « Créer l’Histoire » de l’année 2012-2013. Quatre intervenants étaient invités à prendre la parole devant un auditoire composé d’enseignants mais aussi d’étudiants en Littérature, Histoire et Philosophie notamment : Alexandre Gefen, chercheur au Centre d’Étude de la Langue et de la Littérature Française (UMR 8599 du CNRS et de l’Université Paris Sorbonne) et fondateur de Fabula.org ; Gil, Bartholeyns, historien, titulaire de la chaire d’étude visuelle à l’Université Lille 3 ; Olivier Cadiot, écrivain ; Xavier De La Porte, animateur sur France Culture de l’émission « Place de la toile » consacrée aux cultures numériques.

 

Alexandre Gefen : « Brève apologie des humanités numériques »

Chercheur au Centre d’Étude de la Langue et de la Littérature Française (UMR 8599 du CNRS et de l’Université Paris Sorbonne) et cofondateur de Fabula[1], Alexandre Gefen a bien voulu commencer cette première séance de séminaire consacrée aux rapports entre la littérature, l’Histoire et le numérique.

Alexandre Gefen explique s’être intéressé aux humanités numériques[2] pour trois raisons. A partir d’une réflexion sur le contemporain tout d’abord, qui nécessite la prise en compte du paradigme numérique et de ses implications sur la littérature mais aussi plus largement dans la constitution de ce qu’on pourrait appeler une « culture numérique » dont les nouvelles générations depuis une vingtaine d’années sont aujourd’hui natives[3]. À partir de son travail philologique et herméneutique également, qui l’a mené à utiliser des outils numériques pour percevoir de nouveaux questionnements, de nouvelles approches, de nouvelles possibilités. Enfin, la troisième cause de son intérêt pour le numérique tient dans sa réflexion sur la diffusion du savoir et l’organisation des réseaux de connaissance, à partir de son travail sur le site Fabula.org.

Alexandre Gefen a ainsi découvert la grande familiarité qu’il peut y avoir entre le domaine littéraire et le numérique, à partir d’une réflexion sur l’intertextualité notamment, qui mène aisément et est indissociable de la notion d’hypertextualité. Les concepts qui fondent internet auraient ainsi été précédemment pensés par les écrivains dans leur manière de concevoir les textes et leurs liens réciproques. Internet pourrait ainsi bien avoir été une invention par anticipation de Borges ou de Montaigne tout autant que de Ted Nelson par exemple. L’idée d’une communauté égalitaire de travail par-delà les frontières géographiques et temporelles est d’ailleurs une idée familière aux chercheurs, qui se trouvait déjà au cœur de l’humanisme, et qui est l’un des fondements d’Internet aujourd’hui[4].

Quelles sont les conséquences de l’émergence du paradigme numérique pour la littérature ? Plusieurs réponses ont pu être apportées à partir de productions qui sont spécifiques à internet : les romans hypertextuels, par exemple, qui répond au credo du numérique pour lequel le medium est le message. Penser ces œuvres ad hoc n’est toutefois pas le plus intéressant, d’autant plus qu’elles ne constituent pas les grandes œuvres numériques d’aujourd’hui. Le plus intéressant se trouve au contraire dans l’exploitation que font les écrivains, en parallèle de leurs œuvres, des médias numériques et sociaux comme formats de contrainte[5].

Les formes d’écriture entre le livre et le numérique vont nécessairement se redistribuer : mais de quelle façon ? Alexandre Gefen pense que les réponses à cette question sont incertaines : est-ce que cela va se passer comme lorsque la photographie a émergé au XIXème siècle ? Comme la peinture avait alors trouvé d’autres objets, la littérature va-t-elle faire de même et se concentrer moins sur la représentation pour travailler plus encore sur la forme ? Est-ce qu’il va y avoir un processus de concurrence ? D’imitation ? La spécialisation comme l’imitation semble être à l’œuvre, de même qu’il y a dans le discours des écrivains une peur du numérique et de la dévalorisation, comme une capacité à l’accepter et à s’enrichir à partir d’elle.

On peut également, selon Alexandre Gefen, constater une resocialisation de la figure d’écrivain à partir du numérique. Comme l’expliquait Bourdieu, l’écrivain s’est petit à petit pensé contre le monde et s’est autonomisé au cours de son Histoire[6]. Internet conduit au contraire l’écrivain à se réinsérer dans la société. De plus, les réseaux sociaux rendent compte de ce que nous sommes de manière originale : en ce sens, cette pression sociale pourrait pousser à inventer et à créer des vies et des regards particuliers sur le monde, et par conséquent à recourir à la littérature et à l’écriture. Le numérique pourrait donc conduire à la revalorisation des jeux de mots, de la rhétorique et de la poétique : sur Internet c’est cette capacité de style qui donne une identité sociale.

 

Dans les études littéraires, selon Alexandre Gefen, le numérique a accompagné un regard empirique sur les textes, à partir de travaux quantitatifs par le biais de fouilles massives dans le texte permettant un travail sémantique sur les œuvres[7]. Ce paradigme empirique permet ainsi d’avoir un regard sur les textes indépendant de tout présupposé théorique. Cela permet de cartographier les textes et d’utiliser des statistiques pour dégager du sens et repenser l’histoire littéraire[8].

Cependant il existe aussi des pratiques plus qualitatives à partir du numérique. Alexandre Gefen a ainsi pu travailler sur Artamène ou le Grand Cyrus[9], roman illisible de presque 13 000 pages rendu toutefois lisible grâce à Internet, qui permet d’y entrer de manière différente. L’œuvre est dépliable, la lecture de celle-ci peut-être linéaire, mais seul Internet permet d’offrir cette entrée aux lecteurs et de faciliter ainsi la lecture du livre.

Alexandre Gefen a expliqué également la manière dont on a pu travailler sur une édition de la Pléiade de Molière[10], en utilisant les outils numériques pour trouver une nouvelle manière de contextualiser une œuvre : l’ensemble du contexte est maintenant disponible directement grâce à Internet, sans besoin de ne se fier qu’à l’autorité du chercheur qui donne une interprétation. Cela permet ainsi de démontrer par rapprochement le fondement de l’interprétation utilisée : chaque note est liée à un ensemble de textes en ligne. Les notions d’autorité, de propriété et d’influence sont ainsi modifiées.

 

Toutes ces pratiques peuvent trouver leur source dans des pratiques déjà bien anciennes toutefois, et selon Alexandre Gefen c’est dans ce regard réciproque entre l’ancien et le nouveau que se place tout l’intérêt d’un travail sur les humanités numériques. On peut ainsi parler d’un retour du même.

 

Suite à cette intervention Dominique Dupart a demandé à Alexandre Gefen s’il avait pu constater un lien entre la littérature et l’Histoire dans ce domaine des humanités numériques, s’il avait pu trouver des ressemblances et des liaisons possibles entre les deux disciplines à partir d’un travail sur le numérique. C’est, selon lui, à partir de la capacité qu’ont les outils numériques à recontextualiser les œuvres et à les retranscrire dans les discours de leur temps qu’on pourrait envisager un dialogue avec les historiens.

 

Gil Bartholeyns : « Digitalisation de l’histoire visuelle et écriture scientifique »

Historien, titulaire de la chaire d’étude visuelle à l’Université Lille 3 et collaborant à la rédaction de culturevisuelle.org/ et editionspapiers.org/, Gil Bartholeyns n’est pas spécialiste du numérique mais propose d’apporter un regard spécifique sur l’actualité numérique et sur ses rapports avec les images.

Son activité d’historien l’a amené à réfléchir sur la place qu’ont pu prendre les outils numériques dans les activités de recherche des historiens au quotidien. De l’appareil photo permettant de capturer numériquement les fonds d’archives et de travailler par la suite chez soi, aux systèmes wiki qui rendent possible l’élaboration collective de documents, en passant par les bases de données textuelles et iconographiques, de nouvelles « technologies de l’esprit » ont pu naître qui ont bouleversé l’horizon de la recherche depuis dix ans.

Le couple historien-ordinateur des années 1980, qui a suscité bien des espoirs, appartient déjà selon Gil Bartholeyns à un autre âge. Et dire comme il y a à peine six ans que l’on veut « évaluer l’ampleur des transformations que le recours à l’informatique introduit dans le métier d’historien » paraît déjà bien dépassé. Ces cinq dernières années, l’arrivée du web 2.0 nous a fait littéralement changer d’orbite par la possibilité de création et d’échange de documents par tout utilisateur non technicien et désireux de le faire. C’est ce que Bernard Stiegler a appelé une « économie de la contribution ». Si la digitalisation de la recherche n’est pas terminée, selon Gil Bartholeyns, toutes les portes sont néanmoins ouvertes.

 

La recherche commence par le document, qu’Internet permet souvent de trouver et d’identifier. Il se présente sous deux formes différentes : une image du document (l’intégrité est alors conservée mais la recherche « interne » est plus difficile), ou le document sous forme numérique (plus facile d’usage mais moins fiable scientifiquement). Ces inconvénients sont toutefois de plus en plus résolus. Internet permet également de travailler non pas seulement plus vite mais autrement : on peut ainsi par exemple utiliser des bases de données afin de traverser toute la littérature antique et se l’approprier en quelques minutes. Le savoir, de plus, se délocalise et peut maintenant être consultable n’importe où et non plus seulement dans les lieux traditionnels associés au savoir, comme les bibliothèques.

Le cas des images est révélateur à ce propos, puisqu’elles se délocalisent tandis qu’elles étaient fortement localisées dans un unique lieu auparavant (un musée par exemple). Entrer le nom d’un artiste dans une base de données, chez soi, permet souvent d’avoir accès à l’ensemble de ses productions picturales, de même qu’on peut faire une recherche thématique pour visualiser l’ensemble des images ayant un lien avec le thème qui nous intéresse.

Gil Bartholeyns rappelle que l’immense majorité des sources de l’historien n’est toutefois pas éditée et celui-ci continue d’écumer les fonds d’archive. Il y a néanmoins de plus en plus utilisation d’un appareil photo afin de capter ces archives et d’y travailler dans un autre lieu par la suite. Cela reste néanmoins problématique et pose la question du passage de l’unicité à la reproductibilité, ce qui mène certaines institutions à refuser cette pratique.

La production intellectuelle est toutefois de plus en plus disponible, et certains outils permettent de se l’approprier plus facilement, grâce notamment aux méta-catalogues, comme WordCat (http://www.worldcat.org) ou le SUDOC. Il y a également les portails, les sites dédiés ainsi que les bouquets de revues (Jstor, Cairn, Persée, etc.). Ces documents sont téléchargeables en format PDF et ce format, devenu un standard mondial garantissant l’intégrité d’un document, est la condition du lien entre savoir numérique et savoir traditionnel. À travers l’écran est donc disponible un fond documentaire presque sans limite.

Gil Bartholeyns a mis en place une enquête sous la forme d’un questionnaire en ligne sur la création, la captation et la recherche documentaire des chercheurs en sciences humaines et sociales, en insistant notamment sur les nouvelles pratiques qui ont court. Il semble que 80% des répondants affirment qu’Internet est une technologie plus importante pour la recherche que la bibliothèque. Dans 90% des cas, ces deux outils sont placés dans les trois outils les plus importants[11].

Plusieurs étudiants présents dans la salle sont intervenus pour expliquer le rapport qu’ils avaient au numérique et à Internet. Il semble que les pratiques soient encore très diverses, le numérique servant parfois à faire des recherches, tandis que d’autres préfèrent utiliser le livre papier. La pratique ne semble donc pas encore s’être généralisée quoiqu’elle soit utilisée de manière ponctuelle dans des buts bien précis, et en utilisant certains outils plus que d’autres (pour la poésie, l’image, la littérature de jeunesse notamment, mais aussi pour les articles de revue).

 

Gil Bartholeyns a également cité de nombreux outils intéressants pour le chercheur : Wikipedia (comme exemple de savoir collaboratif), Zotero, Endnote (comme outils de gestion bibliographique), Evernote et Mendeley (pour la capture et l’organisation de l’information), ou encore Typewith.me qui permet un travail collaboratif, une possibilité d’écrire avec et non plus à quelqu’un, incluant une dimension ludique à ce processus d’écriture synchronisée. Cela permet de créer une page sur laquelle chacun écrit en direct et en même temps. Ces outils sont ainsi de véritables machines à penser.

Plus simplement, Image et transgression au Moyen Âge[12] a ainsi été écrit entre 2005 et 2007 par trois personnes, Gil Bartholeyns, Pierre-Olivier Dittmar et Vincent Jolivet, en utilisant les fonctions de commentaire, de correction et d’envois successifs de Word. Ce qui leur a permis d’« intégrer la critique au cœur du processus créatif » (Dittmar) et de mêler les voix, les différentes idées. Le travail solitaire est ainsi nourri par un dialogue qui apporte au travail d’écriture une destination.

Pour conclure, Gil Bartholeyns reprend les mots d’Hannah Arendt, dans La crise de la culture. Arendt écrivait que « la culture de masse apparaît quand la société de masse se saisit des objets culturels, et son danger est que le processus vital de la société (qui, comme tout processus biologique, attire insatiablement tout ce qui est accessible dans le cycle de son métabolisme) consommera littéralement les objets culturels, les engloutira et les détruira »[13]. Elle craignait de voir la culture et l’intelligence se transformer par cette société. Peut-être pourrait-elle se rassurer, selon Gil Bartholeyns, si elle voyait la transformation actuelle du savoir et notre « culture intellectuelle », en dépit de la victoire du marketing technologique.

 

Olivier Cadiot et Xavier De la Porte : « Presse à bras et logiciels »

L’écrivain Olivier Cadiot et le journaliste Xavier De la Porte nous apportent leurs regards de lecteurs curieux et passionnés sur les rapports entre la littérature et l’univers numérique. Ils ont d’ailleurs monté une petite entreprise littéraire avec la complicité du graphiste néo-geek – designer d’interface Cédric Scandella et le programmeur Ned Baldessin.  Olivier Cadiot et Xavier De la Porte profitent de l’occasion pour nous conter les prémices de cette startup et revenir sur leurs propres usages et pratiques numériques.

 

Tout d’abord, Olivier Cadiot cherche à déconstruire une idée répandue selon laquelle le numérique serait une utopie joyeuse, un monde enchanté à conquérir, un territoire vierge à découvrir jusqu’à l’épuisement. Selon lui, la richesse du numérique n’est pas dans l’infini qu’il suggère mais plutôt dans la somme de problèmes microscopiques que le numérique est susceptible de résoudre.

 

Ce laboratoire cherche justement à développer des petites machines permettant de « faire tourner les livres ». Ainsi, grâce aux applications numériques offertes par cette PME (Petites Machines à Émouvoir ?) on pourrait relire le premier ouvrage d’Olivier Cadiot. Cette fausse encyclopédie, cet hypertexte à la Jules Verne pourrait être résolu par une voix qui viendrait apporter une confession secrète, supplémentaire au milieu des mots[14].

Bien plus qu’un simple livre d’enfant qui ne ferait que se déplier, ces applications permettraient de « creuser des galeries sous le texte ».

Ces nouveaux modules offriraient également la possibilité de réactiver, de remettre en marche des œuvres anciennes. On peut rêver sur des machines textuelles aux engrenages infinis comme « le coup de dés » de Mallarmé ou un livre de Genet écrit au stylo bille bleu soutenu par des colonnes rouges et vertes. Ces mots-moteurs ne se rêvent pas comme un simple dispositif, une installation graphique ou une œuvre plastique ; mais cherchent à proposer des modes de lectures. Olivier Cadiot revient sur son rapport au numérique qui semble recouper son parcours d’écrivain.

Tout d’abord, il nous conte unes de ces premières expériences poétiques : L’art poetic [15], son recueil de poèmes « en série qualifiée  , sorte de mise en vers de la grammaire du « bon usage » construit à partir  d’exemples tirés de manuels de grammaire taillés au cutter. Puis l’écrivain, en quête d’une écriture à venir, a photocopié de nombreux ouvrages au sein d’une abbaye pendant un an afin de réaliser un catalogue de faux titres.

Parallèlement, il a distillé une poésie sonore (notamment avec l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique). Olivier Cadiot a également fait l’acquisition d’une imprimerie Albion comme Balzac en son temps. La faible maniabilité de l’objet a généré une écriture minimale plus concise, plus épurée.

Avec la complicité de Pierre Alféri, il crée la revue de littérature générale[16], véritable laboratoire littéraire qui cherche à rhabiller les œuvres, à rendre leurs lectures agréables.

Puis,  Olivier Cadiot écrit un ensemble d’ouvrages[17] à la limite du roman en y intégrant des poèmes et quand leur matérialité devient trop pressante, il les fait disparaître. De la même manière, la note de bas de page qui scande ces premiers romans disparaît, jugée trop envahissante, trop précieuse.

Enfin, en 2011, il conçoit avec Pierre Alféri des panneaux calligrammatiques pour la  RATP (stations de la ligne T3 du tramway parisien) offrant aux lecteurs-usagers des années de lectures, des milliers de mots par le biais de passages du Paris, capitale du XIXe siècle de Walter Benjamin découpés au cutter.

Après ces multiples tentatives, l’écrivain est sans cesse revenu au livre. Ce besoin de la masse corporelle du livre devient nécessaire quand « le fétichisme formel » point, quand la fascination pour l’œuvre plastique, « la matériologie » devient trop prégnante.

Pour contourner cette obsession, le numérique offre des solutions minuscules, d’infimes issues, ou comme pour le dire avec Alfred de Musset (cité par Dominique Dupart) : « Cette petite fleur grosse comme une mouche a bien son prix. »[18].

 

 

Olivier Cadiot laisse ensuite la parole à « son associé » Xavier De la Porte, journaliste et animateur de l’émission « Place de la toile » sur France Culture, consacrée aux cultures numériques. En premier lieu, le journaliste nous rappelle que la littérature et la lecture sont à l’origine de la création de cette petite entreprise virtuelle. Il nous fait part de son angoisse, lorsqu’il constate, après avoir lu certains ouvrages de la rentrée littéraire sur sa tablette, son impuissance à se souvenir des titres et du nom des auteurs des livres qu’il a pourtant bien lu. L’anecdote résonne comme la résurgence d’un cauchemar de khâgneux à la mémoire blanche face à l’immense bibliothèque noire de mots lus.

L’ancien étudiant en lettres passionné par le numérique revient brièvement sur cette littérature qui a inventé le web avant le web à l’image des paroles gelées de Rabelais dans le Quart Livre qui plane au dessus de notre contemporanéité numérique. L’épisode du « fou et du rôt » dans le Tiers Livre[19] est également un exemple révélateur.

Xavier De la Porte questionne la virtuosité de cette virtualité numérique : Comment réactiver des œuvres anciennes ? Comment faire apparaître le multilinguisme ? Quid de l’appel de notes (problème toujours non résolu par les tablettes numériques actuelles) ?

Il ne s’agit en aucun cas de proposer une lecture médiatisée ou d’offrir au lecteur une expérience multi sensorielle simplement illustrative mais plutôt de chercher à intensifier la lecture. Cette « sur-lecture » nous invite à repenser l’économie close du livre et à ranimer des contraintes anciennes. Ainsi, une application américaine interdit au lecteur de revenir en arrière. Il ne peut pas re-parcourir les pages précédentes à partir du moment où il a tourné la page. Selon Mélanie Traversier, ce procédé n’est pas sans rappeler le rolex, le rouleau (volumen) qui imposait une lecture continue.

De plus, cette nouvelle manière de concevoir la lecture vient, selon Alexandre Gefen, brouiller le rapport entre l’écrivain et le technicien. Est-ce l’auteur qui demande au technicien d’inventer un livre ou au contraire est-ce le technicien qui suggère la possibilité d’affichage à l’écrivain ?

 

La séance se termine sur une autre interrogation, soulevée par Andrea Del Lungo :

Le chercheur doit-il être effrayé par cet infini borgésien qui s’offre à lui, cet horizon numérique proprement abyssal ? Sa créativité ne va-t-elle pas ployer sous les données ?

En guise de conclusion, Olivier Cadiot et Xavier De la Porte visent à nous rassurer. Cette angoisse se manifeste à travers les âges (il suffit de songer à l’histoire de l’essor de la correspondance postale et les profonds bouleversements qu’il a entrainés). Face aux vertiges provoqués par ce gouffre numérique, il nous faut repenser l’échelle, rétrécir le champ. Une image infime se dessine alors : celle d’une petite madeleine (proustienne à n’en pas douter) à l’envers, infime et sublime bouchée au goût d’infini.

 

 

Bibliographie.

 

ARENDT Hannah, La crise de la culture, Paris, Folio, Gallimard, 1989.

BARTHOLEYNS Gil, DITTMAR Pierre-Olivier, JOLIVET Vincent, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, PUF, 2008.

BENJAMIN Walter, Paris, capitale du XIXe siècle, Paris, Allia, 2003.

BOURDIEU Pierre, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

CADIOT Olivier, L’art poetic, Paris, P.O.L, 1988.

DE MUSSET Alfred, On ne badine pas avec l’amour, Paris, Folio, 2010.

DOUEIHI Milad, Pour un humanisme numérique, Paris, Seuil, 2011.

MESNARD Philippe, « La matière littéraire », dans la revue Vacarme (numéro 03), février 1997.

MORETTI Franco, Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature, Paris, Les prairies ordinaires, 2008.

RABELAIS François, Le Tiers Livre, Paris, Flammarion, 1993.

RABELAIS François, Le Quart Livre, Paris, Paris, Flammarion, 1993.

SERRES Michel, Petite Poucette, Paris, Le Pommier, 2012.


[1] Fondée en 1999 par Alexandre Gefen et René Audet, cette association dont les activités sont rassemblées autour du site internet Fabula.org s’intéresse à la recherche, la théorie, l’histoire et la critique littéraires. Le site internet est très vite devenu un cadre privilégié pour constituer un lieu de ressources et de rencontre destiné aux chercheurs du large domaine des études littéraires, dans lequel se mêlent information, publication et recherche sur la littérature.  Voir http://www.fabula.org/

[2] Les humanités numériques, autrement nommées digital humanities trouvent notamment leur définition dans le Manifeste des Digital humanities élaboré lors du THATCamp des 18 et 19 mai 2010 : « Pour nous, les digital humanities concernent l’ensemble des Sciences humaines et sociales, des Arts et des Lettres. Les digital humanities ne font pas table rase du passé. Elles s’appuient, au contraire, sur l’ensemble des paradigmes, savoir-faire et connaissances propres à ces disciplines, tout en mobilisant les outils et les perspectives singulières du champ du numérique. […] Les digital humanities désignent une transdiscipline, porteuse des méthodes, des dispositifs et des perspectives heuristiques liés au numérique dans le domaine des Sciences humaines et sociales ».

[3] On parle de « natif numérique » ou plus fréquemment de « digital native » pour cette nouvelle génération ayant grandi au sein d’un environnement numérique. On utilise aussi parfois le terme « génération Y » dont les acceptions sont toutefois plus larges. Michel Serres a récemment proposé une nouvelle dénomination : « Petite Poucette ».

[4] Milad Doueihi, Pour un humanisme numérique, Seuil, Paris, 2011.

[5] Voir le blog d’Éric Chevillard (http://l-autofictif.over-blog.com/) par exemple, dans lequel se trouve une littérature du quotidien, de l’anecdote, du temps présent. Voir aussi ce que fait Régis Jauffret sur twitter (https://twitter.com/regisjauffret), ses jeux verbaux dans lesquels les contraintes formelles des 140 caractères apparaissent comme un motif poétique extrêmement intéressant.

[6] Pierre Bourdieu, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Seuil, Paris, 1992.

[7] On parle couramment de pratiques de « data mining ».

[8] À ce sujet, voir notamment Franco Moretti, Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature, Les prairies ordinaires, Paris, 2008.

[11] Cette enquête était en réalisation au moment du séminaire : ces chiffres, tirés d’un échantillon-test (le réseau professionnel de Gil Bartholeyns), sont donc à prendre avec précaution.

[12] Voir Gil Bartholeyns, Pierre-Olivier Dittmar, Vincent Jolivet, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, PUF, 2008, 196 p.

[13] Hannah Arendt, La crise de la culture, Paris, Folio, Gallimard, 1989, p. 265-266.

[14] Comme le suggère Xavier De la Porte et pour éviter la manipulation tactile, on pourrait mettre à profit une technologie existante comme le Eye tracking (ou oculométrie). A l’instant même où l’œil affleure sur un mot une animation sonore (une confession chuchotée de l’auteur, par exemple) se déclencherait.

[15] Olivier Cadiot, L’art poetic, P.O.L, Paris, 1988.

[16] Voir l’article de Philippe Mesnard, (http://www.vacarme.org/article1110.html), publié dans Vacarme 03, février 1997.

[17] Citons : Futur, ancien, fugitif (1993), Le Colonel des Zouaves (1997), Retour définitif et durable de l’être aimé (2002), Fairy Queen (2002), Un nid pour quoi faire (2007), édités chez P.O.L.

[18]   Le Baron : Et, toi, Perdican, que fais-tu là devant ce pot de fleurs ? / Perdican : Voilà une fleur charmante, mon père. C’est un héliotrope. / Le Baron :

Te moques-tu ? elle est grosse comme une mouche. / Perdican : Cette petite fleur grosse comme une mouche a bien son prix.  (Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, Acte II, scène 2).

[19] Voir le chapitre XXXVII du Tiers Livre de Rabelais dans lequel   un rôtisseur  décide de recueillir l’avis d’un fou. En effet, un  portefaix aurait mangé son pain à la fumée de son rôt. Il exige donc d’être payé en retour. Le fou sans réfléchir (puisqu’il est fou) tranche le cas : il paye le rôtisseur au son de la pièce du portefaix.

Représentation visuelle de l’histoire I. Le portrait. Histoire, Photographie et peinture. Mardi 6 novembre.17h00-19H30. Université de Lille III. Salle IRHIS.

Représentation visuelle de l’histoire 1

Le portrait.

Histoire, Photographie et Peinture

Mardi 6 novembre

17H-19H30

Université Lille III

Salle Irhis A1 152 (anciennement A3 101)

 

Secrétaires de séance :  Carine Capone et Emilie Mouquet

Répondant /e/s: Barbara Bohac, Maitre de conférences en littérature, Alithila,  Lille III,  Frédéric Briot, Maitre de conférences en littérature, Alithila, Lille III,  Charles-Olivier Sticker-Metral, Maitre de conférences, Alithila, Lille III.

 

Diane Bodart, Maitre de conférences en histoire de l’art moderne, université de Poitiers 

Construire l’image impériale : Titien et les portraits de Charles Quint 

Diane Bodart, maître de conférences d’histoire de l’art moderne à l’Université de Poitiers, est l’auteur de diverses études sur les relations entre art et politique, dont Tiziano e Federico II Gonzaga. Storia di un rapporto di committenza (1998), Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne (2011), et de l’édition critique du Traité des statues de François Lemée (avec Hendrik Ziegler, 2012).

Patrick Faigenbaum,photographe

http://www.patrickfaigenbaum.com/presentation/

Patrick Faigenbaum est un artiste majeur de la scène photographique contemporaine. Des oeuvres sont présentes dans les plus importantes collections publiques et privées dont le Metropolitan Museum of Art, New York ou le MNAM, Centre Pompidou.
Le travail de Patrick Faigenbaum se situe hors du champs de l’immédiatement contemporaine et factuelle. Il est au coeur de la tradition picturale comme un autre photographe, Jeff Wall. Il s’est fait connaitre au début des années 80 avec une série de portraits en noir et blanc des grandes familles aristocrates italiennes. Au départ portraitiste, il a recherché ses personnages dans un rapport hors du temps puis il a commencé des portraits de villes, de nature comme cela vient d’être la cas avec la Ville de Tulle.

Jean-François Chevrier, le complice depuis de longues années de Patrick Faigenbaum, est celui qui sait le mieux parler de la démarche de l’artiste:
« On dit en français que le portraitiste campe ses personnages. Cela vaut pour la description littéraire comme pour le travail du peintre. L’expression désigne une énergie et une sûreté du trait. Elle contient également l’idée d’une interdépendance de la figure et du lieu. Elle induit une conception plastique (sculpturale) du corps dans l’espace. Faigenbaum campe ses personnages : il leur donne une place et une stature, un sol et un cadre stable.»
« La notion même de personnage évoque un récit, une histoire, un travail de la mémoire. Mais Faigenbaum ne raconte pas, il préfère suggérer ou, à la rigueur, produire une amorce de récit.»
Depuis sa série de portraits de familles italiennes, Patrick Faigenbaum travaille simultanément le noir et blanc et la couleur. Jean-François Chevrier l’explique : « L’alternance du noir et blanc et de la couleur signale la coexistence de deux mondes qui correspondent à deux époques, aujourd’hui simultanées. La couleur est venue après les portraits de famille(s), quand Faigenbaum a commencé à s’intéresser à l’actualité urbaine. Mais le noir et blanc, c’est-à-dire le gris, le jeu des valeurs, persiste. Il est le domaine et la source du clair-obscur, la condition de l’appréhension des corps dans le volume atmosphérique. Il donne à l’air ce poids de cendres qui favorise la modulation de la lumière et le modelé des formes. Plus abstrait que la couleur, il introduit discrètement le fantastique dans l’image vraisemblable, sinon véridique du quotidien.»

Extraits du texte de Jean-François Chevrier, « Patrick Faigenbaum Fotografias, 1973-2006, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbonne

Crédits phtotographiques : Patrick Faigenbaum

Lise Wajeman, Maitre de conférences en littérature comparée, CIELAM, Aix Marseille.

 L’art du portrait ou comment emballer avec un pinceau 

Au XVIe siècle, le peintre portraitiste fait irruption dans les fictions comme séducteur de ces dames. Mais ces histoires légères, voire lestes, sont aussi l’occasion d’une réflexion sur les pouvoirs de la peinture et sur les conséquences érotiques des nouvelles techniques de figuration.