Compte rendu – séance du 2 avril 2013 : Dire la catastrophe

Compte-rendu

de la Séance du 2 avril 2013

 

Dire la catastrophe

Par Dimitri Julien et Eléonore Cotton

 

Le tremblement de terre de Lisbonne, 1755 – Illustration d’époque

 

 

Introduction :

Du désastre de Lisbonne en 1755 à la catastrophe de Fukushima, la manière de représenter et d’appréhender les catastrophes a suivi une trajectoire dans le monde de l’art. Mais de quelle manière la catastrophe est-elle donnée à voir ? Comment la perçoit-on ? Qu’a-t-elle à nous dire sur la frontière posée entre nature et culture, entre passé et présent ?

C’est à travers les interventions de Camille de Toledo, de Brice Gruet et de Dominique Viart que la catastrophe s’est livrée à nous. La séance s’est acheminée de La Chute de Fukuyama, un opéra sur l’irreprésentable qui nous livre la catastrophe et l’interroge dans sa propre genèse, au gouffre brûlant des volcans italiens et l’imaginaire qui les entoure, pour finir dans les spectres littéraires qui éloignent tout en ramenant au présent les fictions post-apocalyptiques.

 

 

Intervention de Camille de Toledo : « L’effroi comme recours contre le voile fictionnel »

                Deux romans parus dans les éditions Verticales avaient déjà permis à Camille de Toledo de se confronter à la question de la catastrophe, L’Inversion de Hieronymus Bosch (2005) et les Vies et mort d’un terroriste américain (2007). Ceux-ci mettaient en scène la figure d’une forme de terrorisme a posteriori, dans laquelle un homme pourrait revendiquer des catastrophes naturelles. Cette figure conduit à penser l’anthropocène, c’est-à-dire le fait que l’humanité soit devenue un facteur climatique, un facteur d’évolution du climat[1]. Dès lors, l’humanité devient un élément des catastrophes et la scission entre le naturel et le culturel tend à se dissoudre. La question des causes de la catastrophe pose alors problème : la cause est-elle naturelle ? Culturelle et politique ? Une ère du soupçon s’instaure à la charnière du XXème et du XXIème siècle, une ère à laquelle Camille de Toledo a donné corps dans ses deux romans.

 

Une scission entre nature et culture

À bien des égards, cette dissolution de la frontière entre naturel et culturel participe à l’influence de plus en plus grande de la pensée écologique dans nos sociétés, à ce que le philosophe Dominique Quessada appelle « l’inséparé », c’est-à-dire le moment où nous nous rendons compte que nous ne sommes qu’une espèce parmi les espèces[2]. Nous sommes inséparés, donc : il n’y a plus cette division grecque entre la cité, le lieu du logos, de la norme, de la raison, et l’en-dehors de la cité, à savoir le dionysiaque et la barbarie comme éventuels facteurs de la catastrophe. L’homme comme catastrophe est par conséquent la grande réalité d’aujourd’hui, produit de quarante ans de pensée écologique.

À cela s’ajoute ce que Camille de Toledo appelle « les grands systèmes ». L’humanité a en effet construit de tels systèmes qu’un parallélisme peut s’instaurer entre ceux-ci et plusieurs procédés organiques tels que nous pouvons les observer par exemple dans la mécanique des explosions volcaniques ou des tremblements de terre. L’effondrement du stade du Heysel participe par exemple de ce parallélisme avec l’organique, avec le biologique, de même que les virus informatiques miment la dissémination des virus biologiques[3]. Nos structures tendent donc de plus en plus à mimer la nature et à en reproduire les mécanismes.

 

L’ère du soupçon

L’ère du soupçon est également productrice d’un ensemble de nouvelles théories obéissant toutes à un schéma similaire : les théories du complot ou de la conspiration, conçues comme mode d’appréhension de ce qui nous dépasse. Cela participe d’une fin progressive de la rationalité dans nos sociétés, de laquelle les médias se font bien souvent les complices. Chaque catastrophe produit ainsi un soupçon qui se double d’une forme particulière d’investigation du réel destinée à répondre à l’insatisfaction née de la version officielle présentée. La mécanique critique mise alors en œuvre passe par un récit ou un contre-récit médiatique.

Camille de Toledo ne se prononce toutefois pas sur la véracité ou non de tel ou tel récit. L’art, selon lui, n’a pas pour vocation d’établir la vérité. Ce qui l’intéresse est bien plutôt l’état du réel dans lequel deux forces en mouvement s’affrontent pour finalement donner la victoire au triomphe effrayant et vertigineux de l’irrationnel.

 

La chute de Fukuyama, se réancrer par l’effroi.

Ecrivain, mais aussi plasticien, musicien, vidéaste et photographe, Camille de Toledo a également évoqué l’opéra La chute du Fukuyama dont il a écrit le livret et les vidéos. Cette œuvre n’est pas à proprement parler un opéra sur la catastrophe, mais bien plutôt sur la charnière des siècles, sur le passage entre le XXème et le XXIème siècle. Qu’est-ce qui change alors ? Pour Camille de Toledo, l’un des éléments qui caractérise le mieux le nouveau siècle est bien cette dissolution de la frontière entre le naturel et le culturel. Dès lors, un voile fictionnel semble recouvrir les événements[4], un voile que l’effroi seul pourrait permettre de dissiper, cet effroi du souvenir des différentes catastrophes du XXème siècle. Se réancrer au sein du réel par l’effroi : telle serait l’éthique propre à l’art de ce nouveau siècle, dont Camille de Toledo a essayé de donner un exemple dans ses Vies potentielles (2011).

La chute de Fukuyama tend à reproduire ce mouvement en s’emparant d’un événement immédiatement pris dans un grand récit, le grand récit américain de l’attaque et de la riposte-vengeance. C’est ce grand mouvement que Fukuyama interroge, le personnage tout autant que la personne[5].

 

Discussion

La discussion a été particulièrement intéressante et productive suite à l’intervention de Camille de Toledo. Mélanie Traversier y a noté la capacité qu’a eue le mot « catastrophe » à recouvrer progressivement toutes les autres appellations qu’avaient jusque-là les catastrophes. Pensons à des mots comme « fléau » ou comme « désastre » qui ne sont plus véritablement utilisés actuellement. Ce qui fait signe dans la catastrophe, selon elle, est peut-être l’inéluctabilité funeste d’un événement, en tant que cet événement interroge notre rapport au monde et donc à la nature.

Yves Baudelle, quant à lui, a décidé de poursuivre la discussion en demandant à Camille de Toledo de préciser la manière dont il concevait ce voile de la fiction qui cacherait l’effroyable du réel. Camille de Toledo nous a donc donné quelques exemples de cette idée, à partir de Kaputt de Curzio Malaparte[6]. Ce roman a notamment la particularité de nous rappeler à l’effroi du réel, comme le font les grandes œuvres d’art et comme l’a notamment fait le film Shoah de Claude Lanzmann avant de devenir un grand musée, lorsqu’il était encore un film autour du vide[7]. Il s’est ainsi développé, depuis l’âge cinématographique de la fiction qui s’est étendu à la littérature et plus largement à la société, une hypnose fictionnelle, une industrie de la fiction, une division du travail fictionnel à laquelle certains romanciers se soumettent aujourd’hui. C’est un ordre du divertissement, duquel il faut se détacher pour ramener le réel à l’effroi. La littérature est devenue un art minoritaire, écrit dans un temps entièrement dominé par l’image, et c’est pourquoi Camille de Toledo tend à écrire sur l’image, avec elle, mais aussi contre elle. La littérature est donc devenue une contre-écriture, essayant de tendre à l’effroi du réel même si elle ne parvient pas toujours à le retrouver. « J’essaie de rester du côté de ceux qui tremblent », répond finalement Camille de Toledo.

 

 

Intervention de Brice Gruet : « Comme une icône brûlante : l’Italie et ses volcans »

Brice Gruet est un géographe qui enseigne à l’université Paris Est Créteil. Un de ses objets d’étude de prédilection est l’éruption volcanique. Il est notamment spécialiste du Vésuve. Son intervention est ancrée dans cette thématique et éclaire la perception historique de cette forme de catastrophe.

C’est par le rappel de la prétendue séparation entre nature et culture, séparation évoquée précédemment par Camille de Toledo, que l’on entre dans le sujet brûlant de Brice Gruet. La distinction opérée entre ces deux notions est complexe, il existe plusieurs postures, plusieurs visions des choses. Mais une idée s’impose : par delà nature et culture se trouve la synthèse de la posture qu’adoptent les sociétés vis-à-vis de la catastrophe.

 

Une vision téléologique ou cyclique de la catastrophe ?

Brice Gruet a mis en exergue deux régimes d’historicité qui pouvaient être appliqués à la catastrophe. Un régime linéaire ou un régime cyclique. Il en ressort que l’un de ces régimes est favorisé dans la représentation de la catastrophe, le régime d’un temps cyclique.

La téléologie s’intéresse aux possibles finalités de l’histoire. Elle répond également à l’eschatologie, que l’on peut comprendre comme l’attention accordée aux fins dernières, ou encore aux « fins du monde ». Ces termes liés à une vision linéaire de l’histoire s’opposent naturellement à une vision cyclique de l’histoire de la catastrophe, même si ces deux visions peuvent se combiner.

La vision cyclique de l’histoire est majoritaire dans les sociétés pré-modernes mais elle survit, de façon plus souterraine, dans la nôtre. Il faut avoir à l’esprit que si l’on parle de cycle, la frontière entre le mythe et le réel n’est pas clairement délimitée. Le mythe peut représenter la réalité puisque la réalité revient toujours à ce que représente le mythe. Il peut y avoir une lecture religieuse des événements. Voltaire appartient à la tradition du désastre, même s’il la critique. Le désastre s’oppose à l’astre. C’est la perte de la faveur divine, la manifestation de ce mécontentement.

Lorsqu’il s’agit d’interpréter la catastrophe, un va et vient entre le sens et le non-sens de la catastrophe s’observe. Par exemple, lors de la « catastrophe » de Fukushima, il ne fallait pas employer ce mot pour ne pas étendre la catastrophe à des domaines qu’elle ne devait pas directement remettre en cause, comme l’économie du nucléaire. On ne parle pas de la catastrophe pour tenter de la contourner, de l’atténuer.

De fait on distingue deux étapes dans la communication sur la catastrophe. Il y a d’abord la représentation, puis il y a l’explication. Seulement, comment représenter une telle chose ? A partir de quoi et de quand délivrer une explication valide ? Le temps cyclique induit également qu’il peut y avoir interférence, mélange entre l’actuel et l’archaïque. Des récits anciens font résurgences, c’est le mythe qui peut expliquer la catastrophe. Exemple : la catastrophe des tours du 11 septembre a pu être interprétée comme l’apparition des deux géants apocalyptiques Gog et Magog bien connus des chroniqueurs médiévaux.

 

Le feuilletage de la causalité

Le régime de causalité inhérent à la catastrophe n’est pas linéaire lui non plus. La raison associée à l’avènement de la catastrophe n’est pas unifiée, au contraire, elle est fragmentée. Il y a une hybridation et une stratification des causalités. Pour se le représenter, on peut avoir en tête l’image d’un feuilletage qui se serait créé au fil des siècles, les causes et les raisons s’ajoutant les unes aux autres, de manière discontinue, sans jamais s’opposer ni se superposer totalement.

Dans le cas des volcans, on échoue longtemps à trouver une explication satisfaisante. Pourtant les raisons qui étaient avancées semblaient rationnellement recevables par les contemporains. Il s’agit avant tout d’apprivoiser la catastrophe. Donner les raisons permet de connaître et la connaissance tente de faire de l’événement quelque chose de rassurant.

 

Les représentations de la catastrophe volcanique : le Vésuve et l’Etna

Les arts se sont emparés de la représentation de la catastrophe volcanique. Brice Gruet nous a livré une promenade picturale à travers les siècles, associant les représentations à une manière de penser la catastrophe.

Le Vésuve et l’Etna sont deux volcans majeurs en Italie. Leur activité leur vaut leur célébrité. Ces volcans sont dangereux et source de catastrophe car ils sont situés dans des zones desnément peuplées.

Le Vésuve, situé à côté de Naples, une ville importante depuis des siècles, a été observé par des  savants et lettrés depuis l’antiquité (Pline le Jeune ou Strabon). Mais il faut noter que, malgré cette fascination ancienne, le vocabulaire technique pour parler du volcan est récent : XVIIe ou XVIIIe siècle. On ne parlait pas de lave, ou de volcan, mais de feu ou d’incendie. C’est le regain d’activité spectaculaire au début du XVIIe siècle qui passionne l’Europe pour ces volcans. On assiste en direct à leur effet et leur fonctionnement.

 

La première œuvre picturale est une ancienne représentation de San Gennaro (saint Janvier), à Naples. Le saint protecteur est placé entre le mont Somma et le Vésuve. Cette représentation montre que la population locale apprivoise le volcan avec des interprétations d’ordre surnaturel. La relation avec le saint est inscrite dans l’idée du salut et résout la question de la signification d’un événement.

 

Au XVIe siècle, on trouve des illustrations du Vésuve dans le Civitates Orbis Terrarum. Publié par Abraham Ortelius. Cette esthétique de la nature montre l’intérêt qu’ont pu nourrir certaines élites pour les phénomènes spectaculaires. On a le souci de représenter les lieux et l’origine de la catastrophe.

Au XVIIe siècle, à l’occasion de la grande éruption de 1631, des dizaines de gravures de l’éruption du Vésuve font leur apparition. L’édition napolitaine est fortement stimulée par cet événement. La Contre-Réforme répand l’explication selon laquelle c’est saint Gennaro qui arrête l’éruption et sauve la ville. L’explication religieuse destinée à apprivoiser la catastrophe ne faiblit pas, au contraire elle se renforce. Des processions en l’honneur du saint sont menées régulièrement. Il y a donc survie de la catastrophe dans le souvenir.

En Sicile, la grande éruption de 1669 provoque la destruction des faubourgs occidentaux de la ville de Catane. Des représentations dans la cathédrale de Catane rappellent l’événement. On réitère la catastrophe en la commémorant. C’est une manière efficace d’inscrire l’événement dans l’espace public et d’en rappeler la constante menace.

 

L’ouvrage du jésuite Athanase Kircher, Mundus Subterraneus montre la représentation hypothétique de l’intérieur du Vésuve qui se veut aussi réaliste et scientifique que possible. On cherche à résoudre le mystère du fonctionnement du volcan.

 

Le volcan donne naissance à un vaste imaginaire de la catastrophe. Cet imaginaire est cultivé par les artistes peintres. Volaire est un peintre du XVIIIe siècle qui a produit beaucoup d’œuvres représentant les éruptions du mont Vésuve à Naples, très actif en cette période. Sur le tableau ci-dessus, l’éruption est mise en contraste avec le paysage alentour. On représente la catastrophe de nuit, mettant en contraste le feu, la blancheur lunaire et l’obscurité. Les observateurs traduisent la terreur, l’effroi. Mais dans toute cette horreur se déploie tout le paradoxe de la beauté esthétique, du sentiment du sublime tel que mis en théorie par Burke et Kant à la fin du XVIIIe siècle.

 

« Eruption du mont Vésure et vue de Portici » (1802). On ne recherche pas qu’à représenter la beauté de la catastrophe. Les dégâts sont mis en peinture eux aussi.

 

Certaines représentations font apparaître une intertextualité, c’est à dire des citations renvoyant à tout un ensemble d’œuvres littéraires ou picturales. Il s’agit du souvenir de Pline le Jeune qui a témoigné de la destruction de Pompéi. Cette matrice culturelle puissante reparaît dans l’œuvre de Karl Pavlovich Briulov, par exemple, « Les derniers jours de Pompei » en 1830. Cette toile est peinte alors que l’on met au jour le site de Pompéi. Le choc, notamment lorsque l’on découvre les corps figés par la cendre et la lave, est ancré dans les imaginaires. C’est cette vision de la catastrophe qui continue à vivre en nous, consciemment ou inconsciemment.

 

Les conséquences de la catastrophe trouvent aussi leur place dans les toiles. Les traces sont là et commémorées par la toile.

 

Cette affiche des Derniers Jours de Pompéi, affiche du film de Mario Bonnard, présente une esthétique spécifique de la catastrophe volcanique. La violence est omniprésente, dans les combats de gladiateurs, dans le feu, dans la licence libidineuse. C’est une manière de voir les choses qui trahit un sentiment de confusion et de fin proche.

 

Enfin, Andy Warhol (en 1985) produit une série d’illustrations, série intitulée «Vesuvius ». C’est une manière de s’approprier la catastrophe, de la déformer en la rendant aimable par l’abstraction, par les couleurs, par la forme.

Aujourd’hui…

La recherche des causes et des significations de la catastrophe reste quelque chose de lancinant. On se demande toujours malgré nous ce que la catastrophe peut signifier ou annoncer. La raison est, de ce fait, quelque peu vacillante. Elle ne suffit pas à nous rassurer.

La frontière entre le naturel et le culturel évoquée en introduction de l’intervention n’est pas inexistante. Mais cette séparation bouge sans cesse, elle n’est pas évidente et stable. Fukushima, par exemple, est un cas d’école qui mélange de manière inextricable cause humaine et cause naturelle. La cause naturelle est le tsunami, la cause humaine est la catastrophe nucléaire.

Dans la manière de représenter la catastrophe, il y a toujours quelque chose de sublime. L’irreprésentable peut aussi être l’objet d’une forme de fascination macabre.

Le terme de catastrophe a évolué, il ne concerne plus seulement les éléments naturels. On met sur un même plan une famine, une crise politique, des pluies torrentielles, un séisme. Dans tous les cas la raison n’a pas le dernier mot. La catastrophe se distribue entre la démesure de la nature et la démesure humaine. C’est ainsi qu’on en vient parfois à essayer de créer une ingénierie du climat, comme en Chine.

Dans les représentations récentes, l’avatar de la catastrophe peut se retrouver dans les films d’actions et de super-héros. Dans ces divertissements, on peut avoir un New York mis à feu et à sang. Dans le microcosme de la ville se cristallise le sentiment de fin du monde par la catastrophe. La confusion des échelles entre le petit et le grand est quelque chose de récurrent. Ainsi, lors de l’éruption d’un volcan, le sentiment de fin du monde gagne les environs immédiats, mais si on s’éloigne de quelques kilomètres, l’enfer cesse…

 

Discussion :

Remarque de Camille de Tolédo : Les strates de la causalité se marquent dans l’imbrication du mythe et du réel. Il n’y a pas de téléologie du réel, il y a juste différentes strates du réel qu’il faut montrer. C’est pourquoi on en arrive à la modalité de l’histoire cyclique. La répétition existe, il n’y a pas de temps linéaire. De fait, le XXIe siècle est très peu une nouveauté. L’évolution du temps est quelque chose qui vient déplacer et orienter des états antérieurs. S’il y a nouveauté c’est parce qu’on n’évolue qu’à l’échelle d’une seule vie. A l’échelle de plusieurs on se rend compte que tout est répétition. Dans notre échelle finie, on perçoit la catastrophe comme un dénouement. L’apocalypse finale d’une une culture pétrie de Bible. Mais si on en revient à ce qu’on a dit sur l’évolution cyclique, la catastrophe est plutôt une répétition, l’état stationnaire de la violence.

Une question sur le rapport à la religiosité et au saint a été posée. Brice Gruet nous répond que le rapport à la religiosité est important à Naples, même si l’on n’est pas religieux à l’origine. La réalité de la protection du saint est encore présente. Cette idée de protection permet de mettre à distance et de rappeler la peur du volcan. A Naples on surveille le sang du saint, relique de la cathédrale. Si le sang du saint ne se liquéfie pas, on redoute ce qui est considéré par la plupart comme mauvais présage. On est dans le rapport au divin, dans l’attente d’une réponse divine par le biais de la nature. Il existe même des traités de l’époque baroque qui essaient d’expliquer le lien entre le sang et les phénomènes naturels. On cherche la signification de ces événements, même si un tel sujet est devenu caduc pour la science actuelle car jugé irrationnel.

 

 

Intervention de Dominique Viart : « Fictions post-apocalyptiques. Vers une poétique spectrale de l’Histoire »

                Le témoignage, l’archive ou encore le document ne sont pas les seules manières d’envisager la reprise de l’histoire par la littérature. Bien des œuvres, aussi bien littéraires que plastiques, sont en effet dénuées de tout rapport à l’archive ou au témoignage, tandis qu’elles expriment pourtant un certain rapport à l’histoire. Il y a donc une autre dimension que Dominique Viart nous a invités à envisager, ce qu’il appelle une « pratique spectrale » de l’Histoire. Le théâtre en offre de premiers exemples, avec notamment Le théâtre de la mort de Kantor ou encore les Pièces de guerre d’Edward Bond.

 

  Pièces de guerre d’Edward Bond : « Grande Paix » (mise en scène d’Armand Deladoëy, assisté de Amélie Dumoulin, au Théâtre de Vidy E.T.E)

La plupart de ces textes que Dominique Viart appelle des « fictions post-apocalyptiques » s’installent dans une sorte d’au-delà de la catastrophe et ont pour propriété de définir une réalité historique sans pour autant s’y inscrire. Les spectres et les fantômes y ont un rôle majeur, puisque comme le notait Leila Adham, ils sont capables de résoudre « les contradictions d’un corps présent et absent, d’une matière morte et pourtant là et, par conséquent, du visible et de l’invisible. [Le spectre] est le personnage idéal pour raconter la mémoire d’un être ou d’un événement »[8]. Leila Adham nous montre notamment de quelle manière nous sommes passés d’une spectralité individuelle, comme il y en avait dans le théâtre de Shakespeare, à ce qu’elle appelle une « spectralité collective » qui concerne l’ensemble de la communauté. Dominique Viart nous a donc invités à penser les réseaux de cette spectralité, avant d’envisager non plus l’imaginaire spectrale mais ce qu’il propose d’appeler une « poétique spectrale ».

 

Représenter la catastrophe

Le recours à la spectralité semble tout d’abord répondre à la recherche d’une solution pour répondre aux contestations des représentations possibles des catastrophes. Depuis le début du XXème siècle, il y ainsi eu une quadruple contestation de la représentativité des catastrophes. Jean Norton Cru, tout d’abord, reprochait aux récits de la Première Guerre mondiale d’être trop entachés de littérature et de réminiscences scolaires pour être considérés comme véridiques[9]. Theodor W. Adorno a par la suite lui aussi critiqué la capacité de la littérature à représenter les catastrophes, et notamment Auschwitz, réflexions reprises et développées par Maurice Blanchot par exemple. Ce phénomène pourrait expliquer, d’après Nelly Wolf, l’orientation formaliste de la littérature après la Seconde Guerre mondiale. Ces formulations critiques ont trouvé leur prolongation à la charnière du XXème et du XXIème siècle avec Giorgio Agamben. Dans Ce qui reste d’Auschwitz, celui-ci cite en effet Primo Levi : « Nous sommes ceux qui […] n’ont pas touché le fond. Ceux qui l’ont fait, qui ont vu la Gorgone, ne sont pas venus pour raconter, ou sont revenus muets, mais ce sont eux les « musulmans », les engloutis, les témoins intégraux, ceux dont la déposition aurait eu une signification générale »[10]. Cette réflexion a été largement contestée par les spécialistes de la Shoah ou par d’anciens déportés[11]. Toutefois, Dominique Viart propose de conserver cette formule d’Agamben qui lui paraît tout à fait recevable : « Qui se charge de témoigner pour eux sait qu’il devra témoigner de l’impossibilité de témoigner »[12]. Le témoignage, pour acquérir une certaine validité, doit donc intégrer sa propre difficulté dans le geste même du témoignage. Enfin, un quatrième discrédit de la capacité de la littérature à dire l’histoire est d’ordre générationnel, tandis que les derniers témoins disparaissent ; il s’agit de la célèbre phrase de Paul Celan : « nul ne témoigne pour les témoins »[13]. La survie même de la pratique du témoignage semble donc remise en cause. Comment donc perpétuer ce dire ?

La littérature contemporaine est par conséquent paradoxale, à la fois empêchée de dire et hantée par ce qu’elle tait et qu’elle ne veut pas taire. La spectralité apparaît donc comme la manifestation de ce phénomène. Comme l’écrit Leila Adham, « le spectre n’est pas une solution scénographique au problème de figuration de la mort, mais l’image de la trace du passé dans le présent »[14]. Or, ce qui est décisif pour Dominique Viart n’est pas tant l’absence de la trace que la hantise de l’absence de la trace. C’est ce dont témoigne Primo Levi, faisant parler un SS dans son œuvre : « aucun de vous ne restera pour porter témoignage, mais même si quelques-uns en réchappaient, le monde ne les croira pas. Peut-être y aura-t-il des soupçons, des discussions, des recherches faites par les historiens, mais il n’y aura pas de certitudes parce que nous détruirons les preuves en vous détruisant »[15]. De même, Stéphane Audeguy témoigne de cette hantise dans La Théorie des nuages : « [Akira] ne pense pas : Kinoko est morte ; il n’y a pas de corps pour le lui faire penser. Kinoko n’est plus ; et sur le coup cette absence de corps paraît un soulagement ; mais c’est pire que tout, son corps a disparu dans l’atmosphère, et elle va errer comme un fantôme dans l’atmosphère, jusqu’à la fin des temps peut-être »[16]. Emmanuel Darley l’évoque également, dans Un des malheurs : « J’étais une jambe. J’étais un bras. J’étais oreille. J’étais doux visage et toi ? Moi je n’étais que peau, tout petit bout de peau, là près de la bouche, et je remuais quand elle parlait, et je me plissais pour sourire. Nous sommes là à attendre qu’on nous ramasse et qu’on nous réunisse à notre corps aimé. […] Rien. Quelques traces peut-être. Sommes-nous ? Y a-t-il ? Quand donc ? Rien. Plus personne. Terminé »[17].

D’autres écrivains tendent à faire parler l’absence elle-même, comme Patrick Kermann dans La mastication des morts, mettant en scène une voix sortant d’outre-tombe pour parler au monde des vivants, ou encore Laurent Gaudé dans Cris à propos de la Première Guerre mondiale. Luc Lang, de même, fera parler ceux qui sont dans les tours et qui téléphonent le 11 septembre 2001, parlant déjà d’outre-tombe pour leurs proches qu’ils ne pourront plus jamais revoir[18]. Ces entreprises tendent chaque fois à figurer cette absence, à la rendre présente. En ce sens, elles donnent à voir l’absence mais par conséquent l’effacent par la même occasion.

Comment donc donner à percevoir ce qui se dérobe à la perception ? Comment aller encore plus loin dans la spectralité ? Dominique Viart a évoqué plusieurs tentatives pour tendre à en dresser un panorama dans les lettres et dans les arts. Jochen Gerz, dans les arts plastiques, produit par exemple des contre-monuments de la mémoire comme les 2146 pavés, Monument contre le racisme sur la place du Parlement de Sarrebruck : une grande place est pavée avec des pierres sur lesquelles sont inscrits les noms de tous les cimetières juifs qui ont été profanés et détruits par les Allemands. Or, la face gravée de la pierre est contre la terre, et par conséquent invisible : nous savons qu’il y a quelque chose sans pour autant le voir. Il s’agit donc de faire apparaître la spectralité sans en donner la figuration véritable.

 

2146 pavés – Monument contre le racisme (place du Parlement de Sarrebruck), de Jochen Gerz

L’un des pavés de Jochen Gerz.

 

En littérature, de même, Gérard Wajcman a publié L’interdit en 1986. Cette œuvre ne comporte que des pages blanches, pages qui toutefois apparaissent dans leur nudité au lecteur par le biais de notes de bas de page qui restent et qui par conséquent désignent le texte absent. Ils ‘agit donc encore une fois de dire les choses sans pour autant les montrer. L’interdit est donc également un inter-dit, ce qui se dit entre les lignes.

 

Penser une classification des hantises

Ce spectre de la littérature spectrale peut néanmoins être organisé à partir d’une distinction que Dominique Viart nous a livrée entre la hantise par déplacement et la hantise par condensation. La hantise par déplacement comprend plusieurs modèles, dont le premier est la hantise par allusion : certaines œuvres font allusion à la catastrophe sans la mentionner directement. Claude Simon met ainsi en scène des personnages qui renvoient à la Shoah sans pour autant jamais en parler. Giorgio Agamben éclaire cette hantise lorsqu’il écrit que « celui qui témoigne dans l’homme est le non-homme, que l’homme n’est que le mandataire du non-homme, lequel emprunte sa voix »[19]. De même, dans Les Aventures de la liberté de Bernard-Henry Lévy, Claude Simon fait état de cette hantise omniprésente et pourtant seulement allusive, notant le fait que « Nathalie Sarraute (qui n’a jamais parlé de la condition des juifs) est juive, que Louise Nevelson (qui n’a jamais représenté un camp de concentration ) est juive et que le maître de Rauschenberg qui propose des compositions où il assemble des morceaux de bois, de papiers goudronnés, de vieux tissus, combiné à des coulures de peinture, était Schwitters, un juif qui avait fui l’Allemagne nazie. À leur façon, ils parlaient tous de la condition des juifs. Dans l’Histoire, tout se tient »[20].

Une seconde composante de la hantise par déplacement est ce que Dominique Viart appelle la hantise par dissociation, comme dans W ou le souvenir d’enfance de Perec par exemple, ou encore dans Calvaire des chiens de François Bon. Chaque fois, il y a une division du texte ; pourtant, le rassemblement des textes fait apparaître ce tiers exclu qu’est le dire de la catastrophe, qui n’est pas dans le livre mais que l’on comprend grâce à l’entrelacs des chapitres.

La hantise par imprégnation est peut-être la plus spectrale de toutes les hantises qui participent de la hantise par déplacement. Au sein même de son propos, la référence à la Shoah apparaît comme une pensée parasite qui vient hanter le texte. On trouve ce travail aussi bien dans les arts plastiques, chez Christian Boltanski par exemple, que dans la littérature. Réserve et Personnes de Boltanski nous montrent ainsi ces vêtements entassés qui ne peuvent qu’appeler à l’esprit l’histoire de la Seconde Guerre mondiale, de même que Derniers jours, l’exposition présentée au château de Plieux de Renaud Camus, évoque la fermeture de l’école primaire du village tout en utilisant les draps blancs pour faire entendre une autre voix, celle des enfants d’Izieu.

 

 « Réserve » de Christian Boltanski (1990, Musée national d’Art Moderne – Paris)

 

« Personnes » de Christian Boltanski (2010, Grand Palais – Paris)

« Derniers jours » de Christian Boltanski (1997, Château de Plieux de Renaud Camus)

 

La littérature pratique aussi cette hantise par imprégnation, comme Gérard Macé qui parle du musée de la mine de Saint-Etienne. La mine évoque alors de manière parasitaire les camps de la mort : « on ne dira jamais trop à quel point se sont rassemblés au cours du vingtième siècle, les sites industriels et les camps de toutes sortes. Baraquements alignés, rails et wagons, hauts fourneaux et crématoires : la nature dominée, la production rationalisée préparaient au pire, pourvu que l’intention politique s’en mêle, que l’esprit déraille, et que la folie gagne »[21]. De même, évoquant la salle des pendus, vestiaire de la mine où l’on étend les vêtements des mineurs : « comment ne pas y penser quand on est dans la salle des pendus, ce vaste hangar qui tient de la nef et de l’atelier, et qui servait de vestiaire aux mineurs, de lavabo quand ils remontaient du fond ? […] surtout quand on lève les yeux vers les centaines d’habits suspendus, flasques et hors d’usage, qui ne réchaufferont plus aucun corps »[22].

 

 Salle des pendus – Musée de la mine, Saint-Etienne

 

François Bon, de même, évoque les fermetures d’usines Daewoo dans l’est de la France ainsi que les ouvrières licenciées, imaginant un dispositif proche de celui de Boltanski : « et puis, dans un silence bref, le noir à nouveau complet, les actrices évanouies. Et, lentement, sur le fond blanc des murs, apparaîtraient successivement mais géants, les visages des cinq cents ouvrières de Daewoo Villers et Daewoo Fameck, parfois le même visage dix fois, parfois dix visages différents, qui se décalent l’un l’autre en tournant autour du hall, parfois visages reparaissant, parfois très rapidement remplacés ou parfois s’incrustant de longues minutes en une place. Pas de musique, silence. Des femmes de vingt à cinquante ans, cinq cents visages »[23].

La hantise par condensation, par ailleurs, fonctionne différemment de cette hantise par déplacement. Il s’agit de rassembler différentes catastrophes dans un même texte, comme dans l’œuvre de Volodine par exemple, ou encore chez Bernard Lamarche-Vadel. Edward Bon, de même, peut-être cité à cet égard, lui qui s’affirmait citoyen d’Auschwitz et d’Hiroshima et parlait d’holocauste nucléaire. Cette hantise a quelque chose d’halluciné, à la manière dont Freud disait que la condensation est une modalité du rêve. Elle n’évoque jamais une réalité historique tangible : les événements cités sont désancrés de leur moment historique. Cette hantise se donne donc comme une menace, car elle est susceptible de se reproduire ; ces œuvres se donnent comme une mémoire défaillante.

 

Vers une poétique spectrale

Enfin, Dominique Viart a souhaité nous donner quelques éléments de ce qu’il appelle une « poétique spectrale ». Celle-ci se caractérise tout d’abord par le brouillage de la fonction déictique : tout ce qui relève du toponyme, de la datation ou des repères temporels et spatiaux est ôté du texte. C’est un brouillage qui affecte le langage lui-même puisque son support est sujet à une désubjectivation. Un deuxième élément de cette poétique spectrale pourrait être la métonymie, croisée à ce que François Dagognet appelle la rudologie[24].  Pour évoquer cette horreur, on va en effet chercher des éléments qu’il s’agira de faire apparaître : des poutrelles, des paillasses, des lieux dans lesquels étaient concentrés les prisonniers, etc. Cette matérialité fait signe vers ce que l’on ne montre pas, mais ce que l’on fait entendre. On rejoint ainsi le souci de la matérialité de l’histoire qui cherche dans les archives et dans les documents ; les deux stratégies se rejoignent donc. Il y a enfin un usage de la liste et une perturbation de la langue, à la manière dont le philologue Victor Klemperer a pu étudier l’évolution de la langue allemande après l’accession au pouvoir des nazis en Allemagne[25]. Il y a donc une spectralisation du langage qui se met en place. Après le story-telling, on en arrive ainsi à une lexicalisation de la langue : on empêche de plus en plus la liaison syntaxique dans les représentations mentales en mettant l’accent sur les mots clés plutôt que sur les résumés, sur les éléments de langage, en remplaçant un mot par un autre, etc ; ce qui empêche certaines formes de discours de se tenir. Les écrivains sont alors les premiers à insister sur ces phénomènes qui sont en train de délier la société contemporaine, chaque fois en liaison avec cette mémoire de l’horreur.

 

Discussion

Suite à cette intervention, Dominique Dupart s’est intéressée à ce qui faisait la spécificité de notre monde contemporain. Renversant les propos de Camille de Toledo, elle a envisagé la possibilité de considérer l’effroi comme un pur produit de l’industrie de la fiction ; il ne s’agit donc plus d’opposer l’industrie de la fiction à l’effroi nu du réel. Yves Baudelle a d’ailleurs noté à cet égard que le scénario des attentats du 11 septembre avait été mis en image par l’industrie cinématographique américaine avant que les événements ne se produisent[26]. Pour Dominique Dupart, en ce sens, des œuvres comme celle de Malaparte ne sont pas tant la démonstration de la nudité de l’effroi du réel que les objets d’un grand travail de la poésie, un éloignement de l’événement. Elle a également souhaité revenir sur le XIXème siècle dans lequel le spectre est omniprésent : c’est ce qu’on appelait alors les revenants. Qu’est-ce qui différencie le spectre du revenant ? Dominique Viart pense une première différenciation dans le fait que la spectralité du XXème siècle est collective, qu’elle est élargie à l’ensemble de la société. Une communauté entière est d’ailleurs spectralisée. De plus, la différence qu’il peut y avoir se trouve également dans le phénomène de hantise présent dans la conscience collective elle-même. Il y a donc une intériorisation du spectral. Ainsi Kantor, lorsqu’il représentait ses pièces, était toujours assis au coin gauche de la scène : on pourrait penser là au mécanisme de la bande dessinée dans laquelle une bulle vient nous renseigner sur les pensées du personnage. Dès lors, la pièce de théâtre n’est-elle pas la manifestation terrifiante des pensées de Kantor lui-même, comme un cauchemar ? Enfin, Dominique Viart a de nouveau insisté sur la spécificité de la poétique spectrale de notre époque, et qui se différencie de l’imaginaire de la spectralité tel qu’il apparaissait au XIXème siècle. On trouve donc une inflexion esthétique majeure dans les œuvres contemporaines.

Louis Hincker, quant à lui, s’est demandé si l’une des particularités de la littérature spectrale d’aujourd’hui n’était pas dans la représentation des spectres comme victimes, ou dans la représentation des victimes comme des spectres. Pour prolonger cette remarque, Yves Baudelle s’est interrogé. N’y a-t-il pas quelques abus à ramener tout à la Shoah, à la manière dont Claude Simon évoque le fait que Nathalie Sarraute parle de la condition des Juifs par exemple ? Ne va-t-on pas trop loin ? N’y a-t-il pas un risque de la surinterprétation ? Dominique Viart accorde que ce risque de la surinterprétation est présent, mais qu’à bien des égards la multiplication des exemples donnés pourraient bien prémunir contre ce risque, d’autant plus que certains auteurs avouent explicitement cette référence. Martine Sonnet, dans Atelier 62, évoque ainsi son père qui était forgeron, dans un récit de filiation dans lequel le père n’a pas révélé grand-chose. L’écrivain a donc rassemblé ses souvenirs d’enfance tout en se livrant à une enquête auprès des organismes syndicaux, des tracts, des historiens de l’univers du travail, etc., tout ce qu’elle peut donc trouver sur l’environnement dans lequel travaillait son père. Le livre est construit en deux séries de chapitres qui alternent, les uns notés en chiffres arabes, les autres en chiffres romains, les premiers évoquant le récit d’enfance et les seconds évoquant la vie du père à Billancourt. Le schéma du livre est donc très proche de celui de W ou le souvenir d’enfance de Perec. À la fin du livre, Martine Sonnet se rend à Billancourt, voit ces lieux désertés, « comme si je n’avais rien vu à Billancourt » dit-elle. Il y a donc comme une hantise qui vient contaminer le regard : nous ne sommes pas après Auschwitz, c’est lui qui est après nous, qui nous court après. Il y a donc comme une sorte de culpabilité à l’aune de laquelle on mesure d’autres phénomènes. Il s’ait par conséquent moins d’une question de nature que de degrés : l’extermination n’est pas unique, radicale et incomparable ; c’est peut-être le degré ultime de toutes sortes de mépris et d’exactions, qui bien que mineurs peuvent être sur la même ligne.

Brice Gruet, quant à lui, a regretté que la question de la bande dessinée n’ait pas été véritablement évoquée et invite à chercher dans cette voie-là, où beaucoup de choses semblent être à l’œuvre sur ces questions de la catastrophe et de la hantise. Il a également relevé la forte présence de la hantise dans le domaine géographique, notamment par le biais de la trace.

 

Conclusion :

Les interrogations posées au sujet de la catastrophe étaient au nombre de trois. De quelle manière la catastrophe est-elle donnée à voir ? Comment la perçoit-on ? Qu’a-t-elle à nous dire sur la frontière posée entre nature et culture, entre passé et présent ?  Chaque intervention a apporté une pierre à la tentative de résolution de ces problèmes.

La représentation de la catastrophe dans l’art est polymorphe. Il peut être question de peinture et de graphisme, comme l’a montré Brice Gruet ; la catastrophe est alors objet d’une esthétique du sublime malgré l’horreur et la terreur engendrées par les volcans. A la manière de Camille de Toledo, on peut représenter la catastrophe dans les arts théâtraux et visuels : cela donne la Chute de Fukuyama dont la représentation aurait pour ultime but de réancrer les faits au sein du réel par l’effroi. Quant à Dominique Viart, il nous a démontré que la catastrophe avait sa place dans la littérature, même si la représentation qui en est donnée l’est de manière détournée, par l’usage de spectres. Ces spectres éloignent la catastrophe mais font l’effet d’un rappel constant que l’on subit en interprétant les œuvres.

La perception que l’on a de la catastrophe varie d’une époque à l’autre. L’exposé de Brice Gruet sur la représentation et le rapport entretenu avec les volcans illustre cette idée. Même si le fond religieux, lié à l’intervention de saint Gennaro, résiste aux siècles, la manière d’appréhender l’entité volcan a changé. De Pline le jeune à aujourd’hui, un travail de compréhension et d’apprivoisement s’est opéré dans les sciences et les arts. Le rapport à la catastrophe n’est donc pas figé. Seulement, Camille de Toledo pense que la catastrophe est perçue comme une fin, une apocalypse et un effroi car notre existence très courte nous donne une impression d’inédit. Alors qu’en réalité la catastrophe ne serait que la réactivation constante d’une violence latente et permanente. Il n’y a pas de nouveauté, il n’y a qu’un cycle qui se perpétue auquel se joignent pensées archaïques et pensées nouvelles, mélange de mythe et d’actualité qui obscurcit la perception de l’événement. Pour Dominique Viart la catastrophe est objet de hantise. Cette hantise pousse l’auteur à éloigner la catastrophe. Mais il ne peut le faire totalement. Que ce soit par allusions ou par translations, la référence existe toujours. La catastrophe est un spectre littéraire qui se rappelle toujours à nous.

La frontière entre nature et culture a été brouillée au fil des siècles, surtout depuis que l’homme s’est emparé de la nature par la technologie. De ce fait les catastrophes d’aujourd’hui mélangent cause humaine et cause naturelle. Ce qui, autrefois, semblait distinct ne l’est plus aujourd’hui. Ce brouillage est en grande partie cause de l’effroi, peut-être même cause du spectre. C’est parce que les certitudes sont abolies que la catastrophe appartiendrait à l’ordre de l’irreprésentable, à l’ordre de la hantise. C’est aussi pour cette raison que l’artiste tenterait d’abolir les faits, mais hanté profondément il ne peut y parvenir et offre le spectre malgré lui. La religion apparaît également comme un support sur lequel l’homme tenterait de trouver un équilibre. Mais les explications d’ordre surnaturel ne sont qu’un autre moyen de tenter de s’affranchir de l’effroi, moyen qui peut se révéler inefficace si les signes apparaissent négatifs. Le mélange entre le mythe et le présent brouille plus encore la pensée. Les racines d’une chronologie cyclique reparaissent sans cesse et affectent la pensée. On ne peut plus percevoir la catastrophe de manière objective. Effroi, hantise et mythe conditionnent sans cesse les visions de l’art et de l’artiste. La catastrophe est une éternité qui défiera encore et encore les limites de l’irreprésentable.

 


[1]              Camille de Toledo a notamment évoqué les travaux de l’historien Dipesh Chakrabarty, avec qui il a pu discuter à de nombreuses reprises sur ce sujet. Pour cet historien, voir, entre autres, « Le Climat de l’histoire : quatre thèses », trad. C. Nordmann, in La Revue internationale des livres et des idées, 2010, n° 15, p. 22-31.

[2]              Dominique Quessada, L’inséparé. Essai sur le monde sans Autre, Paris, Presses Universitaires de France, 2013.

[3]              Pour l’effondrement du stade du Heysel, voir le roman de Laurent Mauvignier, Dans la foule, Les Editions de Minuit, 2006.

[4]              Comme exemple, Camille de Toledo évoque le 11 septembre dont l’événement n’est apparu à l’œil humain que par l’intermédiaire de la fiction.

[5]              Rappelons que Francis Fukuyama est un intellectuel, économiste et philosophe américain, particulièrement connu pour avoir annoncé la fin de l’histoire, c’est-à-dire la mise en place d’un consensus universel sur la démocratie libérale et par conséquent la fin des grands conflits idéologiques ayant marqué l’histoire des hommes jusqu’à nos jours. Voir Francis Fukuyama, La fin de l’histoire et le dernier homme, Paris, Flammarion, 1993.

[6]              Ce roman, publié en 1943, conte l’expérience de Malaparte en tant que correspondant de guerre à l’Est pendant la Seconde Guerre mondiale, mêlant autobiographie et fiction.

[7]              Le film Shoah de Claude Lanzmann, sorti en 1985, est un documentaire sur l’extermination des Juifs par les nazis durant la Seconde Guerre mondiale. Tourné entre 1976 et 1981, il est composé d’entretiens avec des témoins et de prises de vue documentaires sur les lieux du génocide. Le film est notamment responsable de la propagation du terme de « shoah » pour désigner le judéocide dans la plupart des pays du monde.

[8]              Leila Adham, « Mémoire et poétique de la spectralité. Le fantôme comme figure de lutte contre l’oubli », in C. Hähnel-Mesnard, M. Liétard-Yétérian et C. Marinas, Culture et mémoire. Représentations contemporaines de la mémoire dans les espaces mémoriels, les arts du visuel, la littérature et le théâtre, Editions de l’Ecole Polytechnique, 2008, p. 475.

[9]              Voir Jean Norton Cru, Témoins, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2006 ; et du même auteur : Du Témoignage, Paris, Allia, 1998.

[10]             Primo Levi, Si c’est un homme, Paris, Julliard, 1987, cité par Giorgio Agamben, Homo sacer. III, Ce qui reste d’Auschwitz : l’archive et le témoin, trad. Pierre Alfieri, Parsis, Payot, 1999.

[11]             Georges Didi-Huberman, en citant Déportation et génocide d’Annette Wieviorka, dira « qu’en matière d’histoire, la notion d’indicible apparaît comme une notion paresseuse ». Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Les Editions de Minuit, 2003, p. 38.

[12]             Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, op. cit., p. 42.

[13]             Paul Celan, « Gloire des cendres », Choix de poèmes réunis par l’auteur, Paris, Gallimard, 2004, p. 262.

[14]             Leila Adham, « Mémoire et poétique de la spectralité. Le fantôme comme figure de lutte contre l’oubli », op. cit., p. 477.

[15]             Primo Levi, Les Naufragés et les Rescapés, Paris, Gallimard, 1989.

[16]             Stéphane Audeguy, La Théorie des nuages, Paris, Gallimard, 2005, p. 244.

[17]             Emmanuel Darley, Un des malheurs, Paris, Verdier, 2003.

[18]             Luc Lang, 11 septembre mon amour, Paris, Stock, 2003.

[19]             Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, op. cit., p. 157.

[20]             Claude Simon, dans Bernard-Henry Lévy, Les Aventures de la liberté, Paris, Grasset, 1991, p. 21.

[21]             Gérard Macé, L’âge de fer, Saint-Etienne, Editions la Pionnière, 2003, p. 15.

[22]             Ibid., p. 16.

[23]             François Bon, Daewoo, Paris, Fayard, 2004, p. 255.

[24]             François Dagognet, Des détritus, des déchets, de l’abject, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1997.

[25]             Victor Klemperer, LTI, la langue du Troisième Reich. Carnet d’un philologue, Paris, Albin Michel, 1996.

[26]             On peut par exemple évoquer l’épisode pilote de la série The Lone Gunmen – Au cœur du complot, diffusé aux Etats-Unis le 4 mars 2001, soit six mois avant les attentats du 11 septembre 2001, et qui faisait référence à un Boeing 727 utilisé comme arme destinée à s’écraser sur le World Trade Center.

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

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