Caroline Callard : L’énigme épique : exercice de trapézisme, sur des vers de Pascale Bouhénic et Thomas Clerc/séance Métrique et Histoire

Texte de la conférence prononcé par Caroline Callard pendant la séance Métrique et Histoire

L’énigme épique :

exercice de trapézisme, sur des vers de Pascale Bouhénic et Thomas Clerc[1]

Je voudrais pour commencer capter davantage que votre bénévolance, j’implore pitié et compassion.

Trois raisons de plaindre aujourd’hui le sort qui m’est fait, trois gageures qui me sont proposées :

–                 Intervenir en historienne sur un thème qui le plus souvent revient aux théoriciens de la littérature (poésie et histoire ). La poésie multiplie la défiance qu’éprouve l’historien pour les œuvres qui soumettent avec hauteur les res facta à leur mise en œuvre formelle. Quitte à frayer avec les collègues, l’historien se contente généralement d’arpenter avec prudence le champ du roman.

–                 Le choix des pièces également me coupait l’herbe sous le pied : on ne me confia pas la « nouvelle historique » du recueil de T. Clerc (« L’homme qui tua le président des Etats Unis ») ; quant aux figures de boxeurs de P. Bouhénic, s’ils appartiennent à l’histoire, leur histoire n’est pas souvent celle des historiens. Et puis moi, pour tout vous dire, je suis surtout spécialiste des grands-ducs Médicis.

–                 Enfin pour couronner ma disgrâce : une injonction paralysante : « métrique de l’histoire ». Qu’est-ce que cela pouvait-il donc bien dire, me disais-je après avoir accepté l’invitation, par pure curiosité.  De quoi parle-t-on effet : de ce qui mesure l’histoire ?  ou de ce que mesure l’histoire ? des objets de l’histoire ? ou de la forme, du rythme, du discours historique ? On essaiera de tenir les deux au cours de cet exercice de trapézisme – contrairement à Georges Carpentier, le boxeur à l’orchidée[2], je suis allée pour ma part de la boxe vers le trapézisme – : au cours de mon exercice de haute voltige, j’irai donc de l’objet vers sa forme, et pirouette, de l’individu, comme mesure de l’histoire et mesure du passé, vers le rythme et la versification comme langue d’histoire, et pirouette. Mon numéro a un nom, comme tous les numéros, qui en livre la clé et en relance le mystère : l’énigme épique. Ou, comment nos deux auteurs, trapézistes d’un soir eux aussi, visent, mais avec humour, ironie, détachement, style enfin, un genre poétique, l’épopée, qui a pour objet, sui generis, la recherche d’un énoncé collectif. Cette élaboration est faite de tris, d’émondements des faits et d’objectivation de l’histoire. Chez nos deux auteurs, cette recherche d’une histoire commune sert toutefois une œuvre de rachat, que dis-je de sauvetage, profondément individuelle : pour se sauver, le poète tour à tour trapéziste et « porteur » n’a d’autre choix que de faire apparaître les noms de ses partenaires, chaque fois distincts et singuliers.   Un numéro en trois figures : voltige 1, voltige 2 et saut de la mort…

  1. 1.    Première voltige (actualité de l’épopée)
  1. a.     Des petites épopées

  Les deux pièces qui nous sont soumises font signe, avec plus ou moins de force d’ailleurs, vers le genre de l’épopée : en ce qu’elles se veulent narratives, entrecroisements avec l’histoire, parce qu’elles posent le problème de l’héroïsme, parce qu’elles se réclament d’un lieu adéquat pour le culte des morts. L’épopée est la forme qui se donne délibérément pour objet d’inscrire la mémoire dans le présent par le chant. Chez Bouhénic, l’aveu est explicite :   Splendeur et misère – ici commence l’épopée Du boxeur Eugène […] La strophe 32 Chante le déclin du boxeur Eugène   Certes, l’apostrophe épique est ici précédée du titre d’un roman, mais rien de bien contradictoire, si l’on veut bien considérer avec G. Lukacs que l’épopée et le roman réaliste à la Balzac sont les deux objectivations de la grande littérature épique[3]. Chez Thomas Clerc également, on trouve une semblable exhibition de la voix narrative, propre à l’épopée : « Je vais conter l’histoire ici de Pierre ». L’épopée a coutume de désigner des héros et d’affirmer des valeurs. La narration épique se construit sur une collision du bien et du mal : ainsi, Thomas Clerc se concentre-t-il sur l’affaire de la rue Lenoir, son procès et sa mort, la lutte de son héros au cœur « pur » (comme Marcel Cerdan), contre l’injustice. Affaire de voix, l’épopée est aussi affaire de lutte et les boxeurs de Pascal Bouhénic font de la lutte le moteur de leur existence et le moteur du poème. On retrouve enfin, chez les deux auteurs, ce qui fonde la dimension politique de l’épopée et qui repose sur deux choix fondamentaux : 1. le choix du personnage principal et de son action (quel individu pour dire le monde ?) 2.L’inscription du devenir humain dans une dimension métaphysique, la question de la part du divin/destin dans l’agir humain  : quelle leçon tirer de l’exposition de cette totalité, il s’agit là d’une interrogation qui revient fréquemment sous la plume de Pascale Bouhours :   Nos actes sont nos anges [ jeu de mot sur angelos : le messager, l’annonciateur, celui qui porte les nouvelles, thème important aussi pour T. Clerc] Dit Ralph Waldo Emerson, un philosophe américain Qui veut dire par là que nos actes valent bien le destin[4]   Évidemment, le modèle épique dont il est question est un modèle très fortement distancié, il est l’est déjà au sens où il s’agit d’une multitudes de « petites épopées » et non pas d’un seul chant, au sens donc de l’épopée par fragment inaugurée par Hugo, dans laquelle l’histoire n’est que la collection de membra disjecta (et plus proche de nous Michon se réclame ouvertement des « petites épopées » hugoliennes)[5] . Il l’est aussi, au sens où l’humour, l’ironie, jouent et déçoivent la « noblesse » à laquelle est associée le genre. Calliope, muse de l’épopée, partage d’ailleurs avec Clio une tablette de cire, attribut qui souligne sa valeur d’inscription : l’une et l’autre gravent la mémoire des hauts faits. La prééminence longtemps accordée à l’épopée dans l’histoire de la littérature lègue au poète une tâche morale sous forme de quête : où placer le regard/poème/trapèze ?:   Pour raconter des actes en des mots assemblés et sans baisser le nez ni prendre de hauteur Avoir le poids de vie[6]

  1. b.     Jeux avec l’épopée

Le recueil de Pascale Bouhénic se prête peut être davantage que la pièce de Thomas Clerc aux jeux avec l’épopée, et je ne voudrais pas donner le sentiment d’aplatir l’un sur l’autre poème. Le poème/nouvelle de Thomas Clerc fait sans doute plus de place à l’interrogation lyrique, ou du moins accorde une place plus importante à l’inscription d’une figure d’auctorialité dans le poème, où s’entrelacent l’expérience de l’auteur et celle du héros. C’est sensible dès la première strophe que l’auteur ouvre sur la narration épique : Je vais conter l’histoire ici de Pierre […] et qu’il clôt sur l’exposition quasi élégiaque du sujet lyrique : Moi qui n’eut pas d’adolescence/A cause de l’extension si forte de l’enfance. Si on a coutume d’opposer la poésie épique, poésie de la communauté, à une poésie lyrique de l’intériorité, il est évidemment très « clair » que les choses sont plus compliquées. La « situation » du poète lyrique, également, est plus compliquée[7]. En témoigne l’intérêt de la théorie sur le « néo-lyrisme ». Soit la définition de Jean-Claude Pinson : « Appréhendant le monde à travers le prisme de son imagination, [le poète lyrique] en défait la consistance objective ordinaire, tandis qu’il donne réalité et consistance à de nouveaux territoires poétiques, tels ceux de la ville moderne qu’arpente le flâneur baudelairien »[8]. Il y a quelque chose de l’ordre de cette transformation dans les écrits de Thomas Clerc : il a lui même tenté cette écriture de la ville comme écriture de soi, sous le double chiffre de Baudelaire et de Benjamin dans Paris, Musée du XXIe siècle – le 10e arr[9]. Dans L’homme qui tua Pierre Goldman, c’est plus précisément à une écriture de la scène de crime comme écriture de soi que l’on assiste. La strophe 19 évoque ainsi l’agression du receveur René, figure inverse du grand-père du narrateur, René – « débiteur » dans la dernière nouvelle – et dont il souligne qu’il habitait à la même adresse que son grand-père, passage Ramey, devenue plus tard celle du narrateur lui même : concaténation des temps et des lieux. Aveux de l’auteur, qui signale lui-même la géopoétique de son histoire : si vous lisez la dernière nouvelle/vous comprendrez que tout chez moi se croise. De même qu’il y a une géopoétique des lieux, il y a une topographie du recueil. De façon plus générale, le recueil de Th. Clerc tout entier est un plaidoyer pour l’écriture de soi, au milieu de l’écriture des autres : Pourquoi dit-on l’autobiographie/Chez les esthètes le genre étant infâme ?/ Ceux qui disent cela s’excluent des proses/ La transparence a la vertu des roses[10]. C’est un peu aussi la question de Pierre Goldman : comment affronter l’obscénité d’une parole sur soi ? C’est l’accusation de crime qui libère Pierre Goldman de la culpabilité d’écrire. Ecrire signifie pour lui exercer son droit de légitime défense dans le cadre d’un écrit de nature juridique, dramatisant le rapport de l’auteur à la sincérité et à la vérité : son texte est un plaidoyer, un témoignage et une œuvre littéraire. La réponse de Thomas Clerc consiste de la même façon à lier le crime et l’écriture, au nom de la pureté (sincérité) : Les clercs violents sont une race d’hommes/ Auxquels convient l’écriture de soi. Un plaidoyer pour l’écriture de soi, lové au cœur de la ballade de Mandrin, telle est la forme que prend l’inquiétude du sujet lyrique, telle est la Pierre [Goldman] de touche de son épopée. Qu’elle soit, comme chez Pascale Bouhénic, exhibée et volontairement « naïve » -pour paraphraser Adorno[11] –ou contrariée par le sujet lyrique comme chez Thomas Clerc, l’épopée travaille les poèmes dont il est question ici. C’est l’œuvre de ce travail qu’il faut maintenant examiner : à quelle histoire fait droit le poème ?

  1. 2.    Deuxième voltige : le passé à la découpe (épopée, histoire, rythme)

 

  1. a.     Ressaisissements : l’élaboration d’énoncés collectifs

  L’épopée est essentiellement un genre de la reprise : elle plie dans une forme convenue un événement connu par l’histoire. Trois gestes permettent de caractériser ce travail de ressaisissement.   – Casting  Les poèmes répondent à la question : quel individu pour dire le monde ? Un individu extraordinaire, lambda, looser ? la solution de Pascale Bouhénic consiste à ne pas cesser de poser la question de l’héroïsme de ses boxeurs. L’héroïsme est ici ouvertement réflexif et critique. Chez Thomas Clerc, le choix du criminel comme héros vaut pour réfutation de la règle épique dans le sens d’une épopée négative[12]. Le travail du poète est là aussi critique : il exhibe la contradiction de l’histoire en exposant la nature « dialectique » des actions humaines.   – Reprise  P. Bohénic et T. Clerc jouent sur les sources du poème : ce sont les Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France de Pierre Goldman pour le second, les Mémoires du Taureau de Jack la Motta, ainsi que Raging Bull de Martin Scorsese, pour la première. T. Clerc dit notamment avoir écrit son recueil de nouvelles sur le mode de l’album-concept dont le modèle est Pin-ups de Bowie, album de reprises, album personnel à partir d’une base qui ne l’est pas. En effet, les textes sont paraphrasés, mais aussi cités, inclus, dans le poème. Pour autant, la langue des sources n’est pas traitée comme une relique du passé . Le traitement diffère néanmoins : chez Thomas Clerc, la langue de Goldman n’est pas mimée – c’est même le contraire : il en souligne « l’atticisme » par l’exhibition d’une prose très travaillée, toute en rejet et enjambement. Les éléments cités ont valeur d’authentification afin de recharger l’énergie sociale du témoignage propre à la parole de Pierre Goldman, traitée quasiment en texte sacré (c’est le sens de la mise en valeur de l’affirmation nécessairement tautologique de son innocence : « je suis innocent parce que je suis innocent »). Pascale Bouhénic dispose d’un matériau un peu différent, car les Mémoires du Taureau sont certes émouvants, mais fabriqués dans une langue saturée « d’éléments réifiés au caractère de marchandise » (Adorno) —  celle des romans noirs des années 60, à l’argot populaire et au détail raide. Elle cite également les journaux de l’époque (le New York Post : le boxeur de sa génération le plus haï), presque les mêmes qu’aurait pu lire Walter Benjamin, dont il disait que le propos était de présenter les événements de telle sorte qu’ils ne puissent pénétrer dans le domaine où ils concerneraient l’expérience du lecteur. La solution de P. Bouhénic n’est pas de transfigurer cette parole, mais de l’inclure dans le poème, avec ses tours populaires, quasi proverbiaux, en italiques, par citation simplifiée, et dont l’effet est de redoubler visuellement la dimension réifiée :   La boxe et les femmes sont ennemies de toujours.   Le poème a pour tâche de re-charger de signification la parole parlée du boxeur. Figure moderne de la schise, de l’inadéquation et de l’inadhérence, la boxe est une figure « moderne » : rien ne « va avec » dans le poème de Pascale Bouhénic. Ni la vie, ni les femmes, ni le monde. Le poème se charge d’exprimer l’énergie de cette coupure violente.   – Montage : Ne pas traiter les mots du passé comme des reliques permet aussi de faire place à un avenir. On y reviendra, mais notons d’emblée que cette ouverture de l’histoire commise par le poème se dit aussi par l’opération de tri et de montage qu’il effectue dans le matériau historique. Dans l’esprit de la rhétorique, la marque de l’originalité du poète épique se définit non par une histoire bien imaginée, mais dans le choix judicieux du sujet (inventio), dans sa bonne organisation (dispositio), dans la richesse et beauté des figures, dans sa capacité à apporter des variations à des épisodes connus. Le début in medias res s’impose comme une règle fondamentale (Horace) : il ne faut pas suivre l’ordre chronologique, ne pas tomber, comme Lucain, dans la chronique pompeuse des guerres de César contre Pompée dans La Pharsale. Objectif : donner un sens philosophique à un événement particulier[13]. A cet égard, nos poètes sont d’une toute relative orthodoxie horacienne, s’ouvrant fréquemment sur la naissance du héros. Sauf justement le très bel incipit du Taureau :   Comme un Taureau sauvage   Labourant le ring pendant le combat Tête baissée, yeux aveugles, accablé de la rage de recevoir les coups que son esprit étroit Désire.   Ou la progression des vers (soulignée par la ligne sautée) épouse le passage de la phrase réifiée (la comparaison au taureau sauvage, deux fois usée, par la langue et le livre éponyme de Jack La Motta) vers la recharge de l’énergie expressive et sémantique des vers et qui se clôt sur ce petit verbe tout en déflagration ramassée, tel le boxeur entre ses poings : « Désire » (splendeurs du « e » muet). On a bien là un incipit adéquat à la fonction que lui assigne Horace : délivrer le sens philosophique du combat. L’opération de montage est nettement marquée chez Pascale Bouhénic. Elle raconte rarement la fin des boxeurs, met en lumière l’éclosion d’une vocation mais se concentre essentiellement sur le moment du combat comme moment de vérité — ordalie, jugement de Dieu, disaient les chevaliers. Ces combats ont leur double dans l’histoire évoquée selon l’histoire des boxeurs : lutte pour les droits civiques, lutte des classes, lutte de la banlieue du 9-3, du petit juif Mendoza au tournant des Lumières, etc. Nulle histoire n’est le prétexte de l’autre et c’est la vertu des bribes, des petites touches par lesquelles elles s’éclairent l’une l’autre, de ne jamais enrôler l’une au service de l’autre. Seuls : le choc des strophes l’une à l’autre, le bruit du combat. Le montage selon de T. Clerc est également rendu bien visible par son étroit amarrage au texte de Goldman. Ce qui advient alors sont les années « 70 », le crime et le procès. L’intertexte est révolutionnaire, scandé par le nom des mois du calendrier.

  1. b.     Rythmes : briser la continuité narrative

  Ce corps à corps du poème – discontinu – et de l’histoire – totalisante– s’exprime aussi en termes poétiques. C’est assumé fièrement par T. Clerc qui place Pierre Goldman entre deux symboles de la modernité poétique, Baudelaire pour son nouveau lyrisme, Rimbaud pour l’avant-garde poétique formelle :   Il est né vieux comme Charles Baudelaire Il mourra jeune d’une saison en enfer .   Le rythme des vers accompagne la découpe de l’histoire, son démembrement et sa recomposition. Il travaille contre la totalité visée par le poème d’une vie. C’est l’occasion d’aborder ici de manière cette fois plus technique la question de la métrique. D’abord cette phrase sibylline de Thomas Clerc, à la fin de son recueil : « Afin de chanter un personnage qui m’est cher, et dont je recommande le si beau livre, j’ai utilisé dans L’Homme qui tua Pierre Goldman  la forme versifiée. Il s’agit moins d’un poème que d’une nouvelle en vers ». « Moins qu’un poème », il s’agit d’épouser un refrain ancien, une petite musique : « En écho à cet homme à la fois moderne et démodé, j’ai choisi un mètre unique, le décasyllabe, vers ancien et prosaïque ». Quelle ruse masque cette dénégation poétique ? Un jeu, sans doute, avec la métrique. Parmi d’autres tours, relevons celui-ci : le vers de Thomas Clerc est marqué par une pratique intense, folle, de l’enjambement. Enjambements en tous genre: faux enjambement, rejets, contre-rejets, internes, externes. Soit, dès l’incipit, le contre-rejet externe:   Moi qui n’eus pas d’adolescence à cause De l’extension si forte de l’enfance   Le vers est étiré à son maximum, pour faire certes sentir la durée de l’enfance (et l’on sait l’enjeu qu’elle représente pour le poète), mais aussi et dans le même temps, la dissonance qu’induit cette élongation d’enfance. Dissonance induite aussi par le refus de la diérèse, que l’on pouvait attendre s’agissant de faire entendre « l’extensi-on » mais justement évitée : le vers est en lutte contre le danger de la réification, l’adhérence poisseuse de la forme au signifié. Un jeu semblable s’observe dans l’usage des nombreux « e » muets du vers qui syncopent la phrase et en cassent l’allongement[14].

  1. 3.    Saut de la mort : salut des noms, salut du moi (épopée et expérience)

 Mais la métrique de l’histoire, dans les deux poèmes –et qui sans doute a motivé leur rapprochement dans l’esprit des organisatrices – c’est aussi l’individu, le récit d’une vie.

  1. a.     Le poème d’avant le nom

La question de l’individu c’est d’abord peut-être la question du nom. Le nom comme porteur d’identité, auquel on se raccroche mais qui fait courir un danger mortel au sujet : la fétichisation du nom, si bien exemplifiée par les surnoms des boxeurs ; comme si dans le nom, il y avait tout, la réponse à une histoire qui ne se prolonge pas dans notre expérience de vie. Cette réouverture du temps d’avant le nom est sensible dans le travail de P. Bouhénic, sur les titres des poèmes qui tantôt adoptent le prénom, l’initiale, le surnom (jamais le nom, donc) des boxeurs et jusqu’à un boxeur « Personne ». Comme Ulysse, son rachat se fait au prix de la perte de son nom. Mais rachat, il y a, comme l’indique la table des matière en forme de nécrologe, qui indique nom, prénom, date de naissance et de mort. « L’épopée veut raconter quelque chose qui soit digne de l’être, et qui mérite d’être rapporté en son nom propre », écrit encore Adorno[15]. Poser la question du nom c’est renouer avec la promesse du nom propre en échappant à la fixation à laquelle il pourrait condamner (Derrida s’en fait à la fois le théoricien et la victime : le nom propre, c’est le nom du père, et comme tel, à jamais étranger, c’est aussi la leçon retenue, et donnée, au philosophe par le fils-poète ). L’attention des historiens également s’est récemment resserrée sur cette question troublante du nom propre, lieu de partages parfois violents entre l’histoire et le roman[16]. Les boxeurs martyrs de Pascale Bouhénic, les morts assassinés de Thomas Clerc, ont en commun la formulation d’une réclamation à laquelle l’Histoire et « ses noms propres » n’a pas rendu justice. Le poète a pour tâche de sauver les victimes de crimes dont le fantôme réclame, comme jadis l’aimée, le poème en leur nom propre.

  1. b.     Salut et renaissances

  Ainsi ces deux recueils tiennent-ils d’abord comme un recueil de noms. C’est très net chez Pascale Bouhénic mais aussi chez Thomas Clerc, écrivant : ce sont les noms propres qui sont les airs [de ce recueil]. Car les noms propres fonctionnent aussi comme des passages secrets : je vois sous l’eau saumâtre du passé/Une raison claire [clerc] d’écrire celaet on évoque le dû d’argent du meurtrier à sa victime. Le nom établit la complicité des crimes. Il transmet d’impossibles messages et des malédictions puissantes : comme l’argent, le nom est chargé à mort, comme une bombe à retardement pour les générations suivantes. Thomas Clerc cherche à échapper à la malédiction du nom, le sien, nom impossible puisqu’il est à la fois celui du bourreau et de la victime : ainsi de la « Veuve Clerc », qui se réapproprie le nom de son mari une fois qu’elle l’a tué. L’auteur, arrière petit-fils fils de la criminelle est par héritage, criminel, débiteur historique de Pierre, débiteur historique de toutes les victimes, mais aussi de tous les bourreaux (d’où l’intérêt de l’ubiquité de la figure de Pierre, seule figure du recueil à être aussi une figure qui s’est rendue coupable d’un délit). L’auteur est donc « débiteur de Pierre », casseur de cailloux, bagnard en puissance. Aussi le salut provient-il de la capacité du poète à être sauvé « en son nom propre » : je suis devenu mon nom propre. Le « Clerc », c’est le lettré et l’homme d’Eglise, le professionnel de la littérature et du salut :  c’est le nom commun qui sauve Thomas de son nom propre. Ce nom « commun » le rend apte à d’autres subjectivations que la sienne, celles de ses lecteurs, propres à son lecteur. Pascale Bouhénic évoque pour sa part une œuvre moins sombre du poème : baignée dans l’eau complexe et sans fond des vies de ses Boxeurs, elle a nagé et, dans cette eau lustrale, elle est sortie « changée/Et neuve/comme cette vie en vers ». Comme les initiales de son nom forment celles, inversés de son recueil (PB/BP), l’œuvre de salut opère ici son travail de ren-vers-ement avec discrétion et efficacité.     Je voulais terminer mon numéro sur le face à face lumineux de nos deux trapézistes, historiens et poètes, éperdus, heureux, sauvés et sauveurs, sur fond de grande rédime, mais finalement je croix que je vais rester là, dans la grotte où nage la sirène. Car on n’est sûr de rien, en fait/et qu’il vaut mieux nager, dans l’doute.


[1] Ce texte est celui d’une intervention tenue dans le cadre d’un séminaire organisé par Dominique Dupart et Sylvie Aprile à l’Université de Lille autour du thème : « Créer l’Histoire ». La séance du 18 novembre 2011 était consacrée à « la métrique de l’histoire », autour de « La vie du Taureau », extraite du livre de Pascale Bouhénic, Boxing Parade (Collection l’Arbalète/Gallimard, 2011, désormais BP) et de « L’homme qui tua Pierre Goldman », extrait du livre de Thomas Clerc, L’homme qui tua Roland Barthes (Collection l’Arbalète/Gallimard, 2010, désormais HTRB) .
[2] P. Bouhénic, op. cit.
[3] G. Lukacs, Théorie du roman, 1916.
[4] BP, « Vie du Boxeur Jack ». Vor aussi l’homme à l’Orchidée : lisant ses exploits, vous considérerez combien fut fragile son destin
[5] Pour une réflexion sur l’insertion historique de l’épopée à l’âge moderne, voir Jean-Marie Roulin : L’épopée de Voltaire à Chateaubriand : poésie, histoire et politique, Oxford, 2005.
[6] BP, p. 25.
[7] Sur cette question : Martin Rueff, Différence et identité. Michel Deguy, situation d’un poète lyrique à l’apogée du capitalisme industriel, Paris, Hermann, 2009. Au nom du lyrisme de Deguy, le livre propose une « réconciliation » inédite de Benjamin et d’Adorno, présente dans le titre même de l’ouvrage, qui puise aux deux corpus.
[8] Jean-Claude Pinson, Habiter en poète, 1995.
[9] Walter Benjamin est une référence commune aux deux auteurs : P. Bouhénic cite également le théoricien du (néo)lyrisme baudelairien.
[10] Voir aussi : Thomas Clerc, « Ecriture de soi et questionnement du monde », Le Monde des Livres, 25.03.2010.

[11] Adorno, « La naïveté épique » dans Notes sur la littérature [1958] et aussi dans Mahler, une physionomie musicale[1960]. Gilles Moutot, adornologue merveilleux, retrouvera aisément ici le prolongement de nos interminables discussions téléphoniques – mais aussi : a-t-on idée d’habiter Montpellier  quand moi je suis à Paris? Pour ceux qui n’ont pas son numéro : Essai sur Adorno, Payot/Rivage, 2010 ; id, Adorno : Langage et réification, PUF, 2004.

[12] Le terme est d’Adorno, parlant des œuvres de Dostoïevski : « ces épopées partagent avec tout l’art contemporain cette attitude ambiguë qui consiste à dire que ce n’est pas à eux de décider si la tendance historique qu’ils enregistrent est un retour à la barbarie ou si elle vise malgré tout la réalisation de l’humanité » ( in « La situation du narrateur dans le roman contemporain », Notes.…, cit.).
[13] J’emprunte ces éléments à Jean-Marie Roulin, cit.
[14] Peut-être pourrait-on établir un parallèle entre la métrique syncopée de Tomas Clerc et la musique cubaine des années 70 prisée par Goldman, qu’il prenait tant au sérieux qu’il fait de Chris Marker le co-auteur de son livre, pour la seule raison qu’il lui avait enregistré le disque au son duquel il a écrit son texte en prison. Je laisse ce soin à plus compétent que moi…
[15] Ibid. « La naïveté épique » .
[16] On pense à Patrick Boucheron, Léonard et Machiavel (Verdier, 2008) dont l’un des enjeux est, précisément de retrouver le temps d’une identité qui n’est pas encore là, de faire se rejouer quelque chose, dans l’histoire, que l’histoire a recouvert.

Thomas Clerc : L’Homme qui tua Pierre Goldman/Séance Métrique et Histoire

Texte de la communication de Thomas Clerc prononcée pendant la séance Métrique et Histoire

 

 

 

 

L’homme qui tua Pierre Goldman

 

 

 

Sources

 

La source principale de mon texte est Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France paru en 1975 au Seuil. C’est un très beau livre, qui eut un grand succès public, et que j’ai découvert assez tard, il y a quelques années, parce que je m’intéresse à l’histoire récente, celle des années 70, à la politique et à l’autobiographie. Il me fallait aussi un personnage comme Goldman dans mon recueil de nouvelles afin d’en accentuer la dimension politique, qui a été peu vue par la critique en général. J’ai placé Goldman à côté de Marvin Gaye, le noir et le juif, deux minorités d’un texte qui en comporte d’autres.

Selon Michel Foucault, il existe « toute une littérature de pacotille et un journalisme plat qui pratiquent à la fois l’amour des délinquants et la peur panique de la délinquance. » Le récit de Goldman évite cette récupération médiatique et petite-bourgeoise. Foucault a d’ailleurs été en contact avec Goldman, mais n’a pas accepté de le soutenir, contrairement à Sartre. Foucault croyait à la culpabilité de Goldman. Ce qui est une manière de dire qu’il ne croyait pas à la vérité du récit autobiographique, conformément à ses positions littéraires. Mais c’est un autre sujet.

La problématique du plaidoyer de Goldman est donc :  comment rendre compte de ma trajectoire sans verser dans le sensationnel ? L’autobiographie est la solution qui s’est imposée à lui, à la fois parce qu’elle place la vérité comme cadre discursif (une vérité certes subjective) et parce qu’elle est un genre « hérétique », relevant d’une optique particulière, hors norme. Les deux sont d’ailleurs liées : il est « hérétique » de croire à la vérité, pour un écrivain notamment, et pour un moderne très sûrement. Le fond littéraire du problème est là : l’autobiographie est un genre hérétique de la modernité.

Pierre Goldman a en face de lui de sérieux accusateurs — il a été condamné en premier jugement à la réclusion criminelle à perpétuité à cause de « l’affaire Richard-Lenoir », relatée dans son récit avec minutie. Goldman va donc renverser le discours établi par la police et la justice par un discours de contre-vérité qui leur emprunte une partie de ses formes : précision, clarté, factualité, tandis que la part subjective construit un éthos passionné (et passionnant) de l’homme qui n’a pour lui que sa seule parole. Confirmant que l’autobiographie tire sa force de sa dimension narrative et politique, Goldman révise donc lui-même son procès.

Ce texte s’inscrit bien dans une contre-histoire de la Littérature, à la fois par l’appartenance au genre autobiographique (qui est historiquement délégitimé) et parce que Goldman n’est pas un écrivain au sens social mais concret du terme : il l’est pleinement en pratique. Son écriture intense et belle va le sauver. Contre-histoire politique aussi, puisqu’il s’agit de défendre sa peau face à un mensonge d’Etat, mais aussi par rapport à l’histoire interne du gauchisme, Goldman ne pouvant compter que sur lui-même pour se tirer d’affaire. Il redonne à la forme « bourgeoise » du récit de soi sa vertu offensive première, quasi-révolutionnaire, dans le sillage de Rousseau, Leiris, Sartre, etc.

 

 Insertion dans le recueil de nouvelles

 

Comment pouvais-je rendre hommage à un texte si fort dans le cadre de mon recueil de nouvelles ? Je dirais de façon quelque peu romantique que la forme versifiée s’est imposée à moi sans que je puisse vraiment l’expliquer. En tout cas, elle me semble maximaliser l’écart entre la beauté du texte-source et ce que j’en pouvais faire avec des moyens différents.

Je suis heureux d’avoir trouvé cette forme poétique, qui résonne bien avec la geste épique, narrative et romantique de Goldman, et forme contraste avec les autres styles employés dans L’homme qui tua Roland Barthes. J’ai alors choisi d’écrire le poème de façon volontairement « construite », avec 35 laisses (correspondant à l’âge où est mort Goldman), en décasyllabes, le plus vieux vers français, celui des épopées, antérieur à l’alexandrin. Bien que j’aie forgé un cadre assez rigoureux, chiffré, chronologique, assez fidèle à son histoire, je n’ai pas voulu monumentaliser Goldman. C’est pourquoi les laisses sont de longueur variable, avec des assonances et des rimes mêlées, ainsi qu’une versification un peu bancale, mélangeant les systèmes de composition du mètre. Le choix d’un vers historique ancien sert un personnage qui s’inscrit à sa façon dans l’envers de l’histoire contemporaine, celle qui m’intéresse, plus juste et plus littéraire que l’histoire officielle. En France, l’histoire du banditisme des années 70 est dominée par Mesrine, une figure qui pose d’autres problèmes. Le décasyllabe a quelque chose de prosaïque, de « féminin » me dit-on aussi par la voix de Ronsard[1], ce qui permet sans doute de distancier aussi la figure très sérieuse et très exaltée de Goldman.

Le texte est une hésitation entre poème et nouvelle en vers, parce qu’il développe une ligne à la fois narrative et poétique, avec des inserts autobiographiques, essentiels dans mon livre, et qui sont une manière pour moi de m’approprier Goldman. Cela ne m’est pas difficile, car il y a en lui certains traits dans lesquels je me reconnais et où je peux aisément projeter ma propre vision du monde, personnelle et passionnelle. De manière plus objective, les années 70, que j’ai connues, sont celles de mon enfance. Goldman est mort en 1979, quand j’entrais en seconde. Cette nouvelle est un hommage au passé révolutionnaire et à la poésie de mon enfance. Elle comporte une dimension un peu archaïque (à cause du vers) qui correspond à cette période démodée, pour laquelle j’ai une certaine nostalgie, sociale ou politique. Le gauchisme est devenu un archaïsme, notamment dans sa version violente, et la mort de Goldman symbolise cette mort, en même temps que l’entrée pour moi dans l’âge adulte. Or il existe une force « rétro » qui est paradoxalement moderne, subversive (qu’on trouve aussi chez Pasolini), qui vient de l’enfance, de la juvénilité, de la régression même, et qui est très bien actualisée par la figure « infantile » de Goldman. Je voulais donc trouver un rythme et une forme capables d’exprimer ce côté historique a priori daté, mais moderne par son archaïsme même. La subversion moderne puise dans des forces anciennes, contrairement au postmodernisme, qui cherche à abolir l’Histoire en l’abolissant dans le présent pur.

 

Rythme

Le rythme, selon Meschonnic, n’est pas qu’une question de métrique ; comme la modernité, il est « le sujet en nous », c’est-à-dire la correspondance justement éprouvée entre l’Histoire et la forme. La forme est fixe mais son usage, dans la lecture, se doit d’être moins rigide. Je peux donner quelques exemples de cette variabilité rythmique du récit versifié, au début du poème, dans la première laisse.

 

Je vais conter//l’histoire ici de Pierre  4//6

Ou :    Je vais conter l’histoire//ici de Pierre 6//4

 

La souplesse rythmique du vers est liée à l’usage de la parole. Deux lectures possibles, qui focalisent sur « conter » ou sur « l’histoire », sur l’action poétique ou sur l’objectivité des faits.

 

Goldman// le Juif le gauchiste et gangster 2//8 (découpage irrégulier), ou :

Goldman le Juif// le gauchiste et gangster  (découpage canonique 4//6)

 

On peut mettre en exergue soit le nom propre (qui est le vrai sujet de l’autobiographie, selon Philippe Lejeune), soit césurer après « le juif », souligner l’identité obsessive de Goldman, subversive à elle seule dans cette France pompidolienne qui repose sur le déni de la judéité et de la Shoah.

 

Pour qui le cri//me rime avec l’Histoire,

Ou :

Pour qui le crime rime//avec l’Histoire

 

Ici, la césure épique fait entendre « cri » dans « crime ». Dans la seconde version, « crime » et « rime » sont juxtaposés de façon plus nette, faisant ressortir la problématique entière du recueil.

 

Bref, je plaide pour une conception très souple de la métrique parce que celle-ci n’est qu’un cadre : or le poème se lit ou se récite, le poème est parole avant tout, et l’acteur ou le récitant déforme à sa guise le texte, qui relève aussi, je l’ai dit, du récit. Or, l’autobiographie est définissable comme « prise de parole » — telle est sa dimension politique, puisque la politique commence avec la prise de parole.

 

Cet hommage à Goldman est à la fois poétique et poétique-à-deux-sous, avec des vers travaillés et d’autres plus simples, entre récit et poème, entre forme ancienne, démodée (le récit en vers) et, j’espère, moderne. Il correspond d’une part à l’ambivalence historique de Goldman, son romantisme gauchiste parfaitement sincère et son apologie de la violence, et d’autre part à celle que j’ai vis-à-vis de lui. J’aime Goldman malgré ses défauts ; on peut contester bien des choses chez un braqueur de banques, mais comment contester qu’à notre époque sinistre ce soient les banques qui nous attaquent ? Sinon par le culte de la passivité, une « qualité » qui lui fut totalement étrangère.

 

 

Thomas Clerc

 Thomas Clerc, L’Homme qui tua Roland Barthes, prix de l’Académie française 2011, L’Arbalète-Gallimard, Paris, 2010. 

 


[1] Information communiquée par Jean-Max Colard.