Barricades en littérature : Laboratoire des étudiants

 

Barricades en littérature

Le Laboratoire des étudiants

Lectures de barricades ou encore trajectoires dans les textes de mémorialistes, écrivains, historiens, journalistes, … qui sesont emparés des barricades. Des plus célèbres aux plus modestes, du XIXe siècle à aujourd’hui, chaque  barricade trouve un lecteur dans le département de Lettres de l’université Lille III.

Gavroche rêveur, dessin de Victor Hugo. Source : le site de la Réserve des Musées Nationaux (RMN)

La mort de Gavroche, par Sébastien Debeire.

Chacun a en tête une image à associer au personnage de Gavroche. Il en est une, plus célèbre que d’autres, je veux parler d’un dessin de l’écrivain le représentant (une autre manière de le coucher sur le papier).

Sur ce papier couleur de boue, Gavroche est directement associé à l’oiseau : ici, un charognard apprivoisé. Le gamin tragique est sur le seuil. Il se situe entre la terre et l’air. D’ailleurs, Ces mains se sont envolées et ses cheveux épousent la forme du bec de l’oiseau. La bouche et le nez sont figés. Son ombre ( ou la mort) le recouvre presque entièrement. Ses pieds comme point d’ancrage dans le sol sont dévorés par elle (manteau d’ombre – sorte de gros caillou, bogue protectrice). Cet oiseau a des ailes d’angelot et le déplumé d’un poulet mort. Ces pattes se délitent formant une sorte de trainée fantomatique. Le V de GaVroche et l’accent circonflexe de « rêveur » ont la forme d’un oiseau envolé typographiquement vers la marge tout comme ces dessins d’enfant où l’oiseau est symbolisé par :^^ (vv-w). Le r s’efface avant même que les inscriptions du cénotaphe s’effrite. En effet, on ne peut offrir un sépulcre à un spectre (ou tout au plus une sépulture scripturaire).  Gavroche rêve curieusement tête baissé, vers la terre nourricière. Ce regard tourné vers ce pavé qui lui a donné sa naissance est annonciateur d’une mort funeste.

Dans les Misérables,  l’enfant a tout du fantôme.  Son agilité extraordinaire à l’épreuve en est un indice. Comment Gavroche hante-t-il-le texte ? Quelles empreintes laissent cet enfant-fantôme ? Quel statut doit-on accorder à ce spectre ?

Revenons sur l’événement historique : Juin 1848 est « la plus grande guerre des rues qu’ait vue l’histoire »[1]. Cet événement devrait donc inonder les Choses Vues tant l’évènement semble impérissable. Et pourtant, à travers ce regard oblique que propose les Choses Vues, on ne trouve que de rares mentions relatives à lui. La liasse estampillée « juin 1848 » n’occupe curieusement qu’une dizaine de pages : s’ouvrant ainsi sur la fermeture des ateliers nationaux et se concluant sur la mort de Chateaubriand (ou rien). Ce reporter d’un siècle dépeint l’insurrection sous la forme de deux vignettes historiques où il est question de deux femmes publiques mortes pour la patrie. Mais cet infime atome au sein des choses vues est à la source d’une grande matière romanesque : les Misérables.

Pour situer le passage dans l’économie générale de l’œuvre, il est intéressant de rappeler que le nom donné au chapitre « Gavroche dehors » paraît presque tautologique puisque pour un gamin de la rue le dedans et le dehors ne font qu’un. Le titre quasi pythique laisse entrevoir la mort de Gavroche, quittant son enveloppe charnelle et s’élevant hors de la sphère parisienne, parvenant à s’extraire de ce faubourg chevillé au corps[2]. Gavroche entre dans le Panthéon du pavé, tout comme Enjôleras et Mabeuf. Cet envol permet une connaissance de l’Ailleurs par l’au-delà.

Ce titre trouve un écho sinistre au sein du chapitre : « Où le petit Gavroche tire parti de Napoléon le Grand »[3]. Une ses « répliques » fait sens : « colle toi ça dans le fusil » qu’il adresse au frère ainé tout en en lui donnant du pain. On retrouvera cette formule dans la bouche même du frère ainé dans le chapitre qui succède à la mort de Gavroche : « le frère devient père ». Cette gouaille argotique, cette langue confidentielle est prolongée à travers la mort de Gavroche. Gavroche est ressuscité magiquement par la parole et la lettre dans ce parc où justement Cosette et Marius se sont rencontrés.

Le chapitre que nous tâchons de mettre en lumière est également le pendant positif de l’épisode de Waterloo, où son père, chercheur d’or, détroussait des cadavres. Gavroche dépasse cette terrible engeance en remplaçant l’or par le plomb et l’aplomb. Son envol à la toute fin du chapitre en est la preuve. Mais, Gavroche semble déjà s’être envolé dés les premières lignes.

Gavroche ou le spectre

L’envol de Gavroche est rendu possible par une construction dramatique exemplaire qui structure tout le passage. Le chapitre s’ouvre sur Courfeyrac et non sur le gamin tragique, et dés le début, la barricade fortifie l’espace bien plus qu’elle ne le dilate. L’adverbe « tout à coup » laisse déjà entendre le coup (théâtral et la percussion de la balle[4]). L’espace dramatique se construit progressivement : « dehors, dans la rue, sous les balles ». La barricade est le rempart crénelé[5], la « barricade mère »[6] dont Gavroche semble avoir trouvé la « coupure », la fosse-faille. La sanglante lézarde laisse  entrevoir la plaie future de Gavroche. La gravité est éclipsée par l’usage d’un panier à bouteilles pris dans un cabaret pour ramasser « paisiblement » les gibernes, objet d’une trivialité désarmante accentué encore par l’allitération et la polysémie du « talus de la redoute », la redoute pouvant renvoyer à la fois à un « Ouvrage de fortification » mais aussi  un « Endroit où l’on donne des fêtes, des bals »[7] .

Gavroche nous livre un moment d’ éloquence  directe, très ramassée à l’intérieur duquel l’alternance passé-présent est rompue par l’impératif (paternel). Tout comme l’adresse révolutionnaire « Citoyen » inscrit Courfeyrac dans un corps révolutionnaire plus vaste.

Après « le bond » animal de Gavroche, le lecteur s’aventure dans une forêt impénétrable de signes où la mort est d’ores et déjà omniprésente. « La traînée » suppose une trace, une emprunte laissée par la mort et appartient pleinement au vocabulaire de la chasse : c’est la trace faite avec un morceau de charogne traîné au bout d’une corde pour attirer les animaux nuisibles dans un piège. Ce décor mortifère participe à l’élaboration d’un espace dramatique plus vaste construit au moyen de la fumée, du brouillard faisant office de rideau de théâtre , de voile nécessaire au déploiement du spectre et aux projections rêvées par son créateur. Cet « obscurcissement graduel qui blêmissait » fait écho à la fois à la pâleur maladive de Gavroche, à la poudre du comédien, mais aussi à la blancheur du spectre. Cette architecture mouvante, cette translucidité visqueuse offre au lecteur une peinture d’un lieu mythique, prisonnier entre deux escarpements à pic et organisé autour de lignes de « fuite » impossible : « cette fumée resserrée et comme épaissie par deux sombres lignes de hautes maisons»[8]. Cette brume-écran nécessaire pour la projection du mimodrame revêt une dimension inquiétante dans ce passage des Choses vues : « L’émeute de juin présenta, dès le premier jour, des linéaments étranges. Elle montra subitement à la société épouvantée des formes monstrueuses et inconnues»[9]. Cette brume ne laisse pourtant pas transparaître le soleil de juin, pourtant bien présent à la date du 24 juin : « le soleil égayait le haut des cheminées. Les coudes tortueux de la rue Saint Antoine se prolongeaient devant nous dans une solitude sinistre[10].»Cette éclaircie était passagère à l’image de la clémence des soldats et le coucher de soleil devient mortifère, crépusculaire le lendemain. Le soleil contraste systématiquement avec un déluge de plombs[11].

La brume permet également la constitution d’un bestiaire fortement lié à la terre et en mouvement où la métaphore filée devient métamorphose perpétuelle :

« Il rampait à plat ventre, galopait à quatre pattes, prenait son panier aux dents, se tordait, glissait, ondulait, serpentait d’un mort à l’autre, et vidait la giberne ou la cartouchière comme un singe ouvre une noix. De la barricade, dont il était encore assez près, on n’osait lui crier de revenir, de peur d’appeler l’attention sur lui. Sur un cadavre, qui était un caporal, il trouva une poire à poudre. ».

« La poire pour la soif» n’est pas sans rappeler l’expression « Garder une poire pour la soif» qui signifie « Épargner pour les jours difficiles à venir. ». Le proverbe est lié à l’argent. Face à l’impécuniosité de Gavroche, seul la parole a un prix. Chaque mot devient funeste et Gavroche paiera de sa vie. Cette parole brève et frondeuse est aussi vitale et nécessaire puisqu’elle est liée aux besoins animaliers primaires nourris par l’image de la poire et de la noix de coco.

 

Au delà du chant

Une éloquence de l’instant  est aussi en jeu : puisque Gavroche se met en scène et l’acteur adresse ses lazzis au public. Le vrai morceau de bravoure réside dans le chant de Gavroche. L’éloquence de Gavroche passe par le chant, autrement dit la « mémoire du pauvre ». Le chant dédramatise la mort plombante du moineau plombé dont les piaillements possèdent les trémolos du chant du cygne. La chanson (qui n’a pas la dimension écrasante de l’hymne) se veut fédératrice. Cet appel à la choralité est rompu par le silence de la barricade à l’image de la salle lors d’un spectacle. Victor Hugo ne choisit pas l’argot, cette langue mobile sans écriture, mais offre plutôt une poésie populaire bien construite avec refrain et rimes croisées et (riches). La formule « c’est la faute à » n’est pas sans rappeler les dénonciations infantiles et enfantines. On observera que dans ce chapitre, la parole de Gavroche est toujours brillante, piquante, fougueuse et même l’oralité (« fichtre ! ») semble fort éloignée de la langue close des faubourgs. Hugo rappelle d’ailleurs son mépris pour cette gouaille hermétique et populaire alors même qu’une misérable ce fait exécuter : « [elle] cria aux gardes nationaux, dans cette affreuse langue de lupanar qu’on est toujours forcé de traduire[12]». Hugo affectionne ces chansons des rues et des bois et emprunte le refrain de celle-ci à Béranger, qui parodiait un « mandement des vicaires généraux de Paris » :

« Tous nos mots sont venus / D’Arouet et de Jean-Jacques / … Ève aima le fruit nouveau / C’est la faute à Rousseau ; / Caïn tua son frère / C’est la faute à Voltaire. »

Le chant d’inspiration beaucoup plus biblique conserve cependant la référence aux Lumières.

De même qu’on retrouve des constantes dans les deux chants d’enfant cités dans l’exemplier tel que : l’allégresse du chant malgré le sacrifice, l’engagement, la provocation des paroles inscrite sur l’air d’une chanson admise.[14]/[13]

À la date du 25 juin 1848, il est plutôt question d’un cri, d’un râle. Pour Hugo, les femmes restent ces combattantes qui paradoxalement ne combattent pas. L’orateur est par définition une femme en juin 48. Le narrateur hugolien est la femme ultime puisqu’il est cette voix sans corps, ce « nain invulnérable qui se dégage de la mêlée».De même que, le texte sera parcouru par ses « on » flottants renvoyant aussi bien à la barricade, au narrateur et aux soldats. Ce jeu autour de la délégation de la voix participe de cet effet de suspens, de suspense et entretient une brume narrative autour du gamin tragique. Dans les Choses vues, La figure féminine est «dégradée » par Hugo et le sacrifice est qualifié « d’héroïsme de l’abjection »[16]. La femme sur les barricades n’a pas de nom (tout comme les enfants sont réduits à leur blouse ou à leur casquette). Ce sont des filles « publiques » enceintes, deux « choses publiques » au sein de ces Choses vues. Gavroche est lui-même lié au pavé presque maternel à défaut de l’amour d’une mère . La tension onomastique qui sous-tend le nom Gavroche est également révélatrice. En effet « Gavroche » est formé d’après le terme de gavache, francisation de gavacho, mot espagnol méprisant à l’égard des français dont le féminin gavacha signifie « fille publique ». On retrouve la fille publique dans le nom de Gavroche et l’on aperçoit métaphoriquement Gavroche dans le ventre de ces femmes enceintes et nues[17], étant donné que Gavroche est un gamin (« c’était presque une enfant »[18]). La barricade (cette « chose publique » en devenir) semble faire corps avec Gavroche. Les insurgés occupent une place de spectateur épousant les réactions successives du lecteur. De la stupeur on passe au silence puis la barricade est parcourue par des tremblements, stigmates de l’anxiété, de la peur[19] . Ce crescendo émotionnel est accentué par l’homéotéleute et par l’emploi de l’imparfait qui suspend le temps et rend le gamin invulnérable. La cadence majeure de la phrase donne à la fois à entendre la course incessante de l’insaisissable Gavroche mais aussi le battement à l’unisson des cœurs des insurgés[20]. L’acme de la barricade se trouve dans le cri qui déchire la page : « Toute la barricade poussa un cri ; ». Contrairement, aux soldats qui rient aussi bien lors de la mort de Gavroche que dans les Choses vues[21] .Gavroche n’a pas accès à ce cri, contrairement à la Marianne-femme publique de Juin 1848 qui pousse un râle animal : « Elle tomba en poussant un grand cri. »

« Pendre haut et court »

Le chant troue littéralement et typographiquement l’espace de la page. Chaque couplet est en quelque sorte une balle face à la mitraille des gardes nationaux. Le texte est là pour le rappeler : « Il répondait à chaque décharge par un couplet. ». Hugo vide donc son sac ou plutôt sa giberne. On pourrait même parler de gibecière, de ce sac qui sert à mettre les cartouches du chasseur. Giberne et gibecière sont d’ailleurs issues du mot gibier. Le terme gibier dont la proximité phonétique n’est pas sans rappeler le gibet : autrement dit la potence. Gavroche est a plus d’un titre ce « gibier de potence » puisque l’expression peut renvoyer aux animaux nuisibles (moineau) et aux hors la loi. De plus, Il est bien question de potence dans la toute dernière strophe :

« Je suis tombé par terre,

C’est la faute à Voltaire,

Le nez dans le ruisseau,

C’est la faute à… »

Il n’acheva point. Une seconde balle du même tireur l’arrêta court. »

La formule « l’arrêta court » rappelle un autre proverbe d’un emploi rare : « Pendre haut et court ». Si l’on se réfère à la stricte définition du Larousse : « l’action consiste à pendre à quelque chose d’élevé et avec une corde courte. ». Si l’on creuse un peu, l’expression est à renvoyer aux contextes socio-historiques du XIXe siècle : Tout d’abord, on pendait haut pour que le condamné puisse être vu de tous et par tous. L’exécution publique est un véritable spectacle. D’où l’usage pendant de très nombreuses années du pilori ; le pilori étant un poteau où l’on attachait le condamné en lui mettant un carcan au cou pour l’exposer à la vue du public.  On pendait également « court » pour économiser de la corde. En effet, une exécution publique coûtait cher et certains condamnés dont on n’accordait que peu de valeur « ne méritaient même pas la corde pour les pendre » (Ce serait « user des balles pour les moineaux »).

Cette exécution permettait également d’entraîner une lente agonie qui pouvait durer jusqu’à une heure avant que le cou ne se brise. Gavroche est bien à l’agonie puisqu’il se relèvera de la première décharge.

De plus, La pendaison suppose d’être debout. Ainsi, Victor Hugo nous offre deux visions très picturales de Gavroche. Il est tout d’abord présenté comme un orateur devant une tribune bancale constituée de corps en ruine : « Il se dressa tout droit, debout, les cheveux au vent, les mains sur les hanches, l’œil fixé sur les gardes nationaux qui tiraient, et il chanta ». Ce Gavroche fier et debout n’est pas sans rappeler la Liberté guidant le Peuple de Delacroix mais aussi l’œuvre de Goya. L’autre représentation donne à voir un Gavroche assis, Christ à moitié incarné, à moitié décharné : « Gavroche n’était tombé que pour se redresser ; il resta assis sur son séant, un long filet de sang rayait son visage, il éleva ses deux bras en l’air, regarda du côté d’où était venu le coup, et se mit à chanter. ».

Dans ce spectacle de la mort, Gavroche est également cet acteur debout tourbillonnant dans le décor. Le gamin-moineau devient même un vers libre, comme en suspension à l’image de la ponctuation : « C’est la faute à… » comme le rappelle cette formule célèbre de Victor Hugo : « la vie est une phrase interrompue ».

Le temps (le présent face à l’imparfait) suspend son vol et le vers est comme « sus-pendu » aux lèvres de Gavroche. On pend la rime en « eau » et le vers est « court ». Et à travers le terme court, on perçoit encore la course effrénée de Gavroche face aux « balles [qui] couraient après lui, il était plus leste qu’elles. ». Le « –eau » tombe à l’eau et le ruisseau prend des allures de Styx à l’échelle miniature. L’élément aquatique ruisselait déjà de l’onomastique puisque originellement Gavroche aurait dû s’appeler Chavroche. Le nom semble prendre sa source(en déplaçant le « r », l’air) dans le verbe chaver qui signifie « creuser la berge » comme on creuse sa tombe, le lit du fleuve devenant mortel. Il existe aussi un gavauche, terme de marine désignant, selon Larousse, un état de désordre dans l’arrimage et le gréement, présumant déjà du caractère tempétueux et débordant de Gavroche.

Seul le nez est au contact de l’eau mortelle. Ce même nez, partie peu ragoutante qui est pourtant notre carte d’identité[22]. Le nez est également la partie saillante qui permet de donner des pieds de nez à la mitraille et une pichenette à la face camarde (sans nez donc sans identité) de la Mort incarnée. D’ailleurs, après ces vers, Gavroche perd progressivement son identité à mesure que la mort progresse : il retourne à la roche (présente dans Gavroche), à la terre nourricière-maternelle, autrement dit : « la face contre le pavé » (alors même que son visage avait été rayé).

Les coupables semblent désignés par la rime : Voltaire et Rousseau. Gavroche ne pouvait pas tomber sur Voltaire car l’onomastique nous renvoie à « l’air », l’espace que Gavroche atteint par son envol final. Voltaire rime également avec « terre », milieu naturel, vital, régénérateur de Gavroche ; terre dont il ne peut que se relever comme nous le rappelle cet extrait :

« Pour le gamin toucher le pavé, c’est comme pour le géant toucher la terre ; Gavroche n’était tombé que pour se redresser ; il resta assis sur son séant ».

Le choix de ces deux philosophes des Lumières comme coupables idéaux n’est pas anodin : En cette première moitié du XIXe siècle, Rousseau et Voltaire étaient « les prophètes » de la bourgeoisie « libérale », qui soutient la monarchie de Louis-Philippe, et défend elle-même ses intérêts dans les rangs de la garde nationale.  Le chapitre « le gamin ennemi des lumières »montrait déjà l’aversion de Gavroche pour ses penseurs des Lumières[23]. Dans ce chapitre, Gavroche s’abreuvait d’obscurité mais il était davantage question de lumière que des Lumières, d’obscurité bien plus que d’obscurantisme.

Haut et court laisse entendre également un jeu sur les hauteurs, les grandeurs. Tout comme dans le discours d’Enjôleras, Victor Hugo convoque ou invoque tout une mythologie portative.

Ainsi, « il y avait de l’Antée dans ce pygmée », dans ce Gavroche. La paronomase rapproche l’infiniment grand et l’infiniment petit. Cette fusion magique fait référence aux deux monstres disproportionnés combattus à la suite l’un de l’autre par Hercule. Ces créatures aux antipodes sont profondément liées à la terre et ne peuvent être vaincues qu’une fois extraites de la terre. Ainsi, Hercule doit soulever (envol forcé) Antée de manière à ce qu’il ne puisse plus être en contact avec la terre, sa source d’énergie renaissante.

« Cette masse près de l’atome »se retrouve également dans la figure du farfadet et du feu follet, l’adjectif laissant entendre le caractère fantasque, « l’esprit follet » du lutin malicieux et maître de son destin[24]. Le feu follet est aussi cette petite flamme fugitive, cette étincelle ailée de la parole qui embrase le chapitre. Cette fable du microscope qui voulait devenir télescope se résout par l’envol : « Cette petite grande âme venait de s’envoler[25]. »

                                   La vie de Gavroche s’était ouverte sur le cri du nouveau né et se conclue sur un vers suspendu, sublime « pied » de nez à la mort.  Cet Orphée du pavé semble hanter la barricade[26]. Ce spectre-acteur voit son envol sublimé par les spectateurs et le narrateur-souffleur. Ce Gavroche devient un véritable « théâtre en liberté » par sa dimension proprement spectrale :

« C’est sans doute ainsi qu’il se fait spectacle lui-même et parolier de ses airs de moineau, si bien que sa mort devient pour ainsi dire toute naturelle, comme s’il l’avait apprivoisée autant qu’apprise, comme si son incessante vivacité y avait pris ses habitudes, comme si le jeu refusait de se renier »[27].

Par la position intermédiaire qu’il occupe, Ce gamin tragique devient la (trans-)figuration réaliste et symbolique du peuple, son incarnation mythique, en passe de devenir sujet de l’Histoire et non simple figurant, comme le rappelle ces quelques mots d’Hugo :

« Quant au peuple parisien, même homme fait, il est toujours le gamin ; peindre l’enfant, c’est peindre la ville ; et c’est pour cela que nous avons étudié cet aigle dans ce moineau franc »[28].

Cet enfant- spectre appelle à lui tous les spectres : le revenant Hamlet sur les remparts du texte, figure de ce temps disjoint (« out of joint »), sortant de ces gonds, proprement « anachronique » pour reprendre la traduction de Jacques Derrida[29]. Gavroche devient cette image fantôme proprement hors du temps.

Sébastien Debeire est étudiant en Master recherche à Lille 3. Il s’intéresse aux spécificités de la production dramatique (lecture et pratique). 


[1] Les Misérables, Tome I,Cinquième Partie (Jean Valjean), Livre premier (la guerre entre quatre murs), ch.I, édition d’Yves Gohin, Folio classique, Gallimard, pp. 541-549.

Nous nous référons aux éditions suivantes :

Victor Hugo, Choses vues, sous la direction d »Hubert Juin, Folio, 2005.                                                      

Victor Hugo, Les Misérables, Tome II,  Cinquième Partie, Livre 1, chapitre XV «Gavroche dehors», édition d’Yves Gohin, Folio classique, Gallimard, pp. 595-599.

[2] La rue était à la fois sa maison, une prison, et une construction dramatique comme le rappelle le titre du livre premier : « la guerre entre quatre murs », Tome II, édition d’Yves Gohin, Folio classique, Gallimard, pp. 541-549.

[3]  Les Misérables, Troisième Partie (Marius), Livre sixième (le petit Gavroche), Tome II, ch II, Folio , pp. 755-759.

[4]« Les soldats lâchaient leur coup. Quand le coup avait porté, ils s’applaudissaient : « Bon ! Bien joué ! Fameux ! »Choses vues 1830-1848, éd. Hubert Juin, Paris, Folio, Gallimard, 25 juin, p.687.

[5]  « Leurs fusils étaient braqués entre les pavés comme entre des créneaux. », Choses vues, 24 juin, p.680.

[6] Les Misérables, Cinquième Partie (Jean Valjean), Livre premier (la guerre entre quatre murs), ch. I, Tome I, pp.541-549.

[7] On se fit à la définition du TLFi.

[8] Ce calcul des hauteurs ou des profondeurs -c’est selon- est déjà présent dans les Choses vues, en témoigne le fragment suivant : « En ce moment, une femme parut sur la crête de la barricade »(p.688). La barricade « basse » des Choses vues et la monstrueuse barricade Saint Antoine des Misérables semblent sorties de terre de manière assez naturelle puisqu’elles sont associées au relief montagneux, aux sommets.

[9] Choses vues 1830-1848,  25 juin, pp.687-688.

[10] Choses vues, 24 juin, pp. 680-681.

[11]  « -Tu ne vois donc pas la mitraille ?

Gavroche répondit :

-Eh bien, il pleut. Après ? » et choses vues : « une détonation éclatait et une grêle de balles pleuvait des toits et des fenêtres sur la barricade. (…) Les balles grêlaient autour de lui comme autour d’une cible. » (Folio, II, p.596)

[12] Choses vues 1830-1848, 25 juin, pp.687-688.

[13] Choses vues 1830-1848, 30 mars 1848 et 6 avril, pp.662-663.

[14]  Choses vues 1830-1848, 30 mars 1848 et 6 avril,p.622.

[15] Les femmes sont apeurées : « […] les femmes effrayées et levant les mains, les émeutiers juchées sur le pupitre des journalistes […] Les émeutiers des tribunes frappaient de la hampe de leurs drapeaux sur les chapeaux des femmes; la curiosité luttant avec l’effroi, les femmes tirent bon pendant trois quarts d’heure, mais elles finirent par s’enfuirent et disparurent toutes. Une seule resta quelque temps, jolie, parée, avec un chapeau rose, épouvantée et prête à se jeter dans la salle pour échapper à la foule qui l’étouffait. » ou présente de manière symbolique : « Le drapeau était fait avec un jupon de femme. » (Février –mars 1848, p.  655) ou bien encore, elle disparaisse de la page de manière fantomatique : « La femme, qui semblait observer en effet, est entrée, après vingt pas, sous une porte basse qui s’est refermée sur elle. » (samedi 24 juin, pp.680-681)

[16] Choses vues 1830-1848, 25 juin, pp.687-688.

[17]  « Une jeune femme belle, échevelée, terrible. Cette femme, qui était une fille publique, releva sa robe jusqu’à la ceinture.» (p.688)

[18] Les femmes sont elle aussi très jeunes.

[19] Dans Choses vues, la réaction de la barricade est réduite à « Il y eut un silence d’horreur dans la barricade et par les assaillants. » p.688.

[20]  « et cependant [4 syllabes] pillait les cartouches, [5 syllabes] vidait les gibernes [5 syllabes] et remplissait son panier [7 syllabes] »(Folio, II, p. 598)

[21] À ceci près, que les journées du 24 et 25 juin des Choses vues se place du côté des gardes nationaux. Ainsi, le capitaine est le seul personnage de la vignette à être décrit et est présenté dans toute « sa clémence ». Aux jurons des gardes nationaux pour faire fuir la femme apeurée, succéderont dés le lendemain : les jurons de la fille publique et la violence des gardes nationaux.

[22] D’ailleurs le gamin doit « lever le nez » afin que Courfeyrac puisse l’identifier au début du texte. (Folio, II, p. 595)

[23] Les Misérables, Tome II, Quatrième Partie, Livre quinzième, ch. II « Le gamin ennemi des lumières. », Folio,  pp.526-530

[24] Les Misérables, Tome II,  Cinquième Partie,Folio, p.599

[25]  Les Misérables, Tome II, Cinquième Partie, Livre 1, chapitre XV, p. 599.

[26] On peut relever de nombreux indices de cette nature spectrale dont cette figure dérivative : « Gavroche, fusillé, taquinait la fusillade » qui associe « fusillé » et « fusillade ». Ces termes ont ceci de frappant que le premier précède le second pour signifier l’inverse de son sens. Le terme « fusillé » semble  traduire l’invulnérabilité de Gavroche. (II, p.598).

[27] Jacques Seebacher, « Le tombeau de Gavroche, ou Magnitudo parvuli », in Lire « Les Misérables », sous la direction de Guy Rosa et d’Annie Ubersfeld, José Corti, 1985, p. 191-203 (repris dans Victor Hugo ou le calcul des profondeurs, Puf, « Écrivains », 1993, p. 221-232).

[28]Les Misérables, Tome I, Troisième Partie, Livre premier, ch XII, p.754

[29] Voir la question du spectre manifeste du communisme dans Jacques Derrida, Spectres de Marx : l’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Galilée, 1993.

 

« Victor Hugo sur barricade », dessin d’enfant, 2009

Enjolras à Saint Merry, par Eléonore Cotton.

« Tu n’avais ni père ni mère, Feuilly, tu as adopté pour mère l’humanité et pour père le droit » clame Enjolras au cœur du discours qui est ici offert. Le personnage illustre les préoccupations majeures des penseurs du XIXe siècle : le droit, l’égalité, la paix et par extension une vie meilleure, plus agréable que le quotidien misérable d’un peuple décharné par la misère et la pauvreté. Au sein de la narration des Misérables de Victor Hugo, une voix  s’élève et appelle au changement, à la Révolution au nom de l’idéal Romantique du XIXe siècle. Si la voix du discours porte tout idéal, symboles, avenir, qu’est-elle ?  Quel est exactement l’Idéal, la promesse dont la voix se fait la messagère ? Quelle est sa portée sur le lecteur et les époques ? S’impose d’abord la question d’un discours éclatant se voulant voix universelle. Vient ensuite le symbole de la barricade et l’appel progressif à la révolution. Et enfin, la puissance créatrice de l’Idéal constitue une dernière réponse aux problèmes soulevés.

 

Vous représentez-vous l’avenir ?

Un éclatant discours est délivré par une voix universelle s’adressant à un peuple de « citoyens ». Mais la construction logique et argumentée du discours induit tout d’abord une idée de réflexion, de perfection qui rend la parole efficace et incontestable. L’ordre logique s’établit par une progression logique. L’orateur, Enjolras, commence par une introduction qui doit faire office de captatio. Elle s’annonce par une apostrophe « Citoyens » suivie par une interrogation « vous représentez-vous l’avenir ? » et laisse place à une énumération d’images positives qui appellent à une vision utopique de la société parfaite. En effet, l’orateur nous parle de « nations sœurs », « d’hommes justes », de « croyants en pleine égalité » qui vivraient un monde où il n’y a « plus de sang versé », « plus de guerres ». Cette captatio tient lieu de structure au discours. Ce qui a déjà été fait : « le premier pas » sera développé pour montrer aux auditeurs que les choses sont possibles et à moitié faites. En clamant que « la France porte cet avenir sublime dans ses flancs » l’orateur ouvre son discours sur ce qui était annoncé comme deuxième pas, « le second » qui est la réalisation de « l’idéal ». Le discours se conclue ensuite par l’idée que la « révolution est un péage ». Un passage obligé dans la quête de l’idéal. La progression de l’argumentation se fait d’éléments en éléments et jamais elle ne rompt en futilités.

Le discours se montre aussi éclatant par d’autres points. Cela passe par des procédés lyriques qui contribuent à l’attrait de ce qui est dit. Une ville « inondée de lumière » est un exemple d’image poétique. Il en est de même pour des expressions telles que « le pont de l’infini » ou « l’âme gravitera autour de la vérité comme l’astre autour de la lumière ». La liste pourrait être très longue. Il n’y a pas qu’un jeu sur les images à travers métaphores et comparaisons, le jeu existe aussi entre les sonorités, comme dans un poème. Dans l’introduction du discours, on trouve une longue allitération en « r » par exemple, plus précisément entre « vous représentez-vous l’avenir » et « il a fini par y prendre les monstres » avec une succession de mots comme « représentez-vous », « avenir », « rues », « lumière », « branches vertes », « sœurs », « vieillards » et ainsi de suite. C’est un discours qui sonne. Les procédés poétiques ne sont pas les seuls qui donnent aux mots une puissance. Le ton galopant et la dimension épique de ce qui est dit y participe aussi. Le ton est galopant, c’est-à-dire qu’il est rapide, entrainant. A l’écrit, cela se remarque par la ponctuation, les diverses exclamations, les diverses interrogations, les successions d’énumérations qui s’enchaînent. « Oui, enseignement ! Lumière ! lumière ! tout vient de la lumière et tout y retourne ! » est un de ces passages exclamatifs qui accélèrent le rythme du discours. Ne reste alors que l’idée de dimension épique. Elle est présente dans l’énumération des monstres mythologiques, « l’hydre », « le dragon », « le griffon » que l’homme a pu « dompter ». Cette énumération fait signe vers les anciennes épopées mythologiques. L’autre facette de la dimension épique c’est toute l’exhortation à la Révolution, à son combat, qui prête une intention guerrière au texte. « Tu vas mourir ici, c’est-à-dire triompher » déclare Enjolras comme le ferait un chef de guerre ? Tous ces détails nous adressent un discours haut en couleurs.

La voix qui prononce le discours ne tient pas à le faire en vain. Les soucis de sa construction et de l’attractivité de son contenu le prouvent bien. Pour asseoir totalement leur importance aux dires, la voix revêt un caractère universel. C’est-à-dire qu’elle se rend d’une certaine manière immortelle en s’inscrivant dans une temporalité passée, présente et future ; mais aussi qu’elle se montre omniprésente, en se prononçant à plusieurs échelles. Tout d’abord le personnage qui prononce le discours appartient au passé. En effet, dans le présent narratif, il est décrit comme étant « resté de cette école épique et redoutable » que résume le mot « Quatre-vingt-treize », école sous-entendue passée.  Sa voix s’élève donc du passé au présent, le présent du discours lui-même. La dimension passée se retrouve également lorsqu’il fait mention de « ce qu’avait ébauché la Grèce ». A ce moment là apparaissent les marques du futur lorsque l’orateur nous indique que « l’homme du peuple », celui à qui il adresse le discours, « voit les temps futurs ». On trouve également une autre temporalité, la plus immortelle de toutes : « Représentez-vous l’avenir ». Cette injonction en appelle à l’imagination, le rêve qui toujours existe et jamais ne se meurt. Enfin, la voix est universelle car en s’exprimant pour « l’homme du peuple », elle s’adresse en fait au peuple de « citoyens » et pense l’avenir pour « la France » au « sommet de l’Europe » englobant « la civilisation ». L’orateur embrasse toutes les échelles.

Une révolution est un péage 

Si la voix déploie tous ces moyens pour capter et s’acheter l’auditoire, c’est dans le but de délivrer un message.  « Une révolution est un péage ». Un péage qui doit mener au-delà de « la barricade » vers « l’horizon ». C’est ainsi que se résume le contenu du discours d’Enjolras, et de fait, c’est ainsi que se résume le message porté par la voix s’adressant au peuple. Pourquoi la voix parle-t-elle de la barricade ? Comment propose-t-elle de la franchir ?

La barricade trouve trois raisons d’être dans ce passage. Si on en prend la définition commune le terme de barricade trouve le sens suivant : un obstacle fait de matériaux divers entassés en travers d’une rue pour se protéger lors des combats. NOTE en bas de page : référence ? La première dimension donnée à ce terme  est là. Il existe un conflit autour du texte dont Enjolras incarne l’un des partis. Afin que ce terme prenne pleinement son sens, il faut s’intéresser à ce qu’en dit la voix au sein de son discours. Le terme de barricade est cité deux fois par la voix. La première dans l’expression : « nous le lui affirmons sur cette barricade ». La barricade devient un lieu de décision, de détermination au cœur du conflit. C’est là que se cristallise l’assurance d’un peuple qui veut que « le genre humain » soit « délivré, relevé et consolé ». Le conflit trouve un sens. La deuxième affirmation appelant le terme de barricade trouve une origine au conflit : « [cette barricade] est faite de deux monceaux, un monceau d’idée et un monceau de douleur. » Idée et douleur ont engendré la barricade et le conflit qui lui est associé. La douleur semble être sans nul doute tout ce qui est cité quelques lignes au-dessus dans la description de la misère du peuple qui craint « la famine », « l’invasion », les « tyrannies héréditaires », « l’exploitation », « la prostitution par détresse ». Tout cet ensemble de maux entraîne la barricade en s’associant aux idées. Elle trouve alors une troisième élévation. La barricade apparaît comme une pause dans le récit, dans l’action. Elle est la chaire du discours de Enjolras, le lieu où les lieux et les époques se condensent dans les mots (cf. à la première partie du devoir). Les hommes regardent « quel horizon on [peut voir] du haut de la barricade tout en se préparant à combattre pour atteindre cet horizon et ce qu’il représente. La voix transmet pour le « vingtième siècle » afin qu’il soit « heureux ». Ce n’est plus simplement pour le présent, mais aussi pour le futur.

Franchir la barricade ne semble être possible que d’une seule manière qui se trouve être la révolution. La dimension épique du discours de la voix participe à sa motivation et sa dimension poétique la rend attrayante. Ainsi tout ce qui passe dans la veine de l’exhortation révolutionnaire tel que : « Courage, et en avant ! » est une incitation à réaliser un idéal. Mais pour parvenir à cet idéal, il faut se battre, passer par la révolution. Cette révolution est dépeinte comme un acte violent. Elle nécessitera « Feuilly » un « vaillant  ouvrier », désignation appelant un nom en particulier mais s’adressant en réalité à tous les vaillants ouvriers composant le peuple cible du discours. L’issue est incertaine, la voix s’exclame qu’aussi bien « par [leur] défaite que par [leur] victoire », la seule chose qui est sûre est que « c’est une révolution [qu’ils vont] faire ». Sa violence passe par la comparaison avec un « incendie » qui serait supposé éclairer « tout le genre humain » car un incendie est par nature destructeur. La voix veut lever les hommes pour mener « la révolution du Vrai ». Il ressort de cette qualification une assurance qui ne voudrait souffrir d’aucune opposition. Cette révolution violente émane d’un homme qui semble l’incarner en tous points, il s’agit du porteur de la voix, d’Enjolras. Il est décrit comme ayant « en lui la plénitude de la révolution ». Cette description pourrait suffire mais d’autres éléments sont fournis dans le récit. Il incarne le « Quatre-vingt-treize », ce vent de changement, cette « école épique et redoutable ». De plus il veut que les « moyens immédiats » soient « violents ». Ces excès d’inspiration révolutionnaire ne sont pas contenus. D’abord parce qu’il les exprime dans le discours mais pas seulement, aussi parce que cette volonté semble comme transparaître physiquement. Enjolras est debout et se pose le « coude sur le canon de sa carabine », homme prêt à partir en guerre. Sans compter ces « espèces de feux étouffés » dans ses prunelles. La dernière image qui le divinise presque en tant qu’avatar de la révolution est : « ses cheveux se renversèrent en arrière comme ceux de l’ange sur le sombre quadrige fait d’étoiles, ce fut comme une crinière de lion effarée en flamboiement d’auréole. » L’ange étant un être mystique er le lion symbole de force et de courage.

Cet appel à franchir la barricade par la révolution est destiné à un public désigné comme étant l’ensemble des hommes du peuple. Le peu qu’il est permis de savoir sur sa réaction mérite attention. « Il n’y eut pas d’applaudissements » précise le narrateur. Le discours d’exhortation guerrière ne reçoit pas d’ovation générale attendue. Au lieu de cela :  « on chuchota longtemps ». Les hommes font écho du discours entre eux. La parole est alors comparée à « un souffle » qui est qualifié de « frémissement d’intelligence » qui agit comme des « frémissements de feuilles ». Plus qu’une métaphore du vent naturel, on a là la naissance hésitante d’un début de réflexion induite par le « frémissement d’intelligence ». Ce frisson peut aussi être le dernier frisson, celui qui accompagne le « monceau de douleur » dans « une tombe toute pénétrée d’aurore » afin de renaître dans l’horizon à travers la Révolution.

La barricade est un symbole. C’est le conflit, la résistance de la voix, un obstacle à franchir par la révolution incarnée par Enjolras. Le public reçoit cette information de manière timide et semble y réfléchir quelque peu par « frémissements d’intelligence ». Mais où mène-t-elle ?

Les élargissements du progrés

 

L’exhortation à la révolution délivrée par la voix se fait dans le but de se libérer d’un présent insatisfaisant et d’accéder à quelque chose de meilleur. Il s’agit maintenant d’explorer les promesses de la voix, l’Idéal de l’homme de « Quatre-vingt-treize ». L’Idéal est une puissance créatrice dans ce discours. Ses promesses soufflent sur le peuple et tentent de le soulever pour se réaliser. Quelle est la nature de l’Idéal porté par la révolution ? Comment peut-il s’élever ? Quel est son lien avec la puissance de la voix ?

La nature de cet idéal est d’aboutir à ce que la voix appelle « Société », point « d’intersection » de plusieurs souverainetés. Quelles sont ces souverainetés ? Elles sont la « Liberté », « Egalité » et la « Fraternité ». C’est donc un avenir régit par ces valeurs, ces « souverainetés » que voient le personnage et sa voix. En effet, si Enjolras est l’incarnation de la révolution comme vu précédemment, il est l’incarnation de ses idéaux. Cette perspective est présente dans sa description. Il « se laissait aller aux élargissements du progrès », ce progrès consistant à souhaiter « la transformation de la grande république française en immense république humaine ». Cet avenir est brillant, attractif. Sa séduction s’opère dans le discours. Tout d’abord avec des tournures poétiques : « Les rues des villes inondées de lumières » mais aussi par la description de ce que sera cet idéal pour lequel les hommes suivront Enjolras dans la révolution. Ce serait une « Société » de « nations sœurs », « d’hommes justes » avec « pour tous le droit » et « sur tous la paix ». Plus loin dans le discours, la voix explique ce que seraient concrètement les trois « souverainetés » qui devraient composer cette nouvelle « Société » née de la révolution. « La souveraineté de l’homme sur lui-même » est la « Liberté ». La « concession que chacun fait à tous » est « l’Egalité ». Et enfin la « protection de tous sur chacun s’appelle Fraternité ». De fait, la révolution à l’issue incertaine est fondée sur une base certaine. La voix sait où ils doivent se rendre. Il est possible d’ajouter cette considération à son efficacité. Si l’auditoire suit la voix dans ses idées, c’est parce qu’il poursuit ce même désir, ce « on sera heureux » clamé entre l’énumération des misères présentes et la dernière ligne droite du discours.

Cet idéal ne peut pas naître seul. Il va d’abord falloir lutter contre le présent de la douleur par la révolution afin que « les souffrances apportent ici leur agonie, et les idées leur immortalité ». Le  discours livre deux indices sur la marche à suivre. « Dompter la matière, c’est le premier pas », c’est-à-dire apprendre et réfléchir ce qui est ignoré. Fondamentalement, c’est attraper « la triple Chimère antique » dans « les pièges sacrés de l’intelligence ». Il faut s’emparer de ce qui est vraiment et ne plus craindre les utopiques « hydre », « dragon » et « griffon ». L’intelligence, le « sapere aude », ose penser par toi-même, du XVIIIe siècle imprègne les hommes du XIXe siècle et les invite à forger cet idéal, cette « Société ». La voix est un écho, une invitation à s’émanciper de ce présent barbare pour accéder à cet idéal. Les « frémissements d’intelligence » s’élèvent alors à cette pensée et c’est tout un ensemble qui ne souhaite alors que se dresser pour lutter ? « Réaliser l’idéal, c’est le second pas ». Cet idéal du XIXe siècle est en réalité un idéal intemporel, universel, un appel destiné à tous. Il existe une comparaison à faire entre les promesses d’une fiction qui est le miroir de son temps et la réalisation concrète de l’avenir. Certes, les souverainetés « Liberté », « Egalité » et « Fraternité » sont la devise française mais le XXe siècle n’a pas été aussi heureux qu’Enjolras a pu le laisser entendre. Il y a eu toujours à craindre « une invasion », « l’exploitation », « la misère par chômage » par exemple. C’est là la limite d’un discours fictif d’une littérature Romantique qui voulait changer le monde, le modeler, militer dans l’idéal « Quatre-vingt-treize » pour le réaliser. Tout à la différence des littératures classiques inspirées de l’antiquité qui ne cherchaient qu’à plaire par leurs formes et ne militaient en rien.

La puissance créatrice de l’idéal dépend du souffle créateur de la voix. Puisque c’est la voix qui porte l’idéal, sa création dépend de la puissance de cette voix. La voix est liée à une métaphore du souffle dans ce texte. L’orateur Enjolras est d’abord inspiré par un souffle : « Il songeait ; il tressaillait, comme à des passages de souffles ». Après cette inspiration, il se met à parler. La métaphore est close à la fin du passage par « la parole étant souffle ». Le discours est en lui-même un souffle puisqu’on en a besoin pour produire des sons. Ce qui devient intéressant vis-à-vis de cette métaphore c’est que le souffle est porteur de l’idéal, il se propage dans la conscience des hommes du peuple et  produit comme « des frémissements de feuilles ». Le souffle peut alors devenir tempête suite aux « frémissements d’intelligence ». Cette tempête attisera « l’incendie » révolutionnaire qui éclairera « tout le genre humain ». Mais il peut aussi faillir et s’échouer. Le souffle de la voix ne peut entraîner la création de l’idéal que si elle est assez puissante.

« Frères, qui meurt ici meurt dans le rayonnement de l’avenir » conclue la voix du discours, la voix d’Enjolras, figure emblématique du révolutionnaire de l’idéal « Quatre-vingt-treize ». La voix trouve son efficacité dans sa logique argumentative, son attrait poétique et son rythme guerrier. La dimension intemporelle et universelle qu’elle se donne appelle à l’écoute de son public fictif et de son lectorat. Son message est puissant et, posé dans le cadre d’une littérature Romantique, vise encore à se faire entendre, à clamer son idéal, la pureté de la Liberté, l’Egalité et de la Fraternité. Elle invite à la Révolution, à l’Intelligence qui sont les deux conditions afin de construire l’idéal et balayer le passé. Seulement le souffle de la voix ne peut entraîner le changement, le progrès, que s’il est assez puissant, écouté, réfléchi par les uns et les autres. Le monde qui est proposé est un monde de conscience, il ne peut souffrir de la crainte des chimères antiques que cette voix achève d’assassiner.

Eléonore COTTON est une littéraire échappée du Bac Scientifique  qui se trouve actuellement en seconde année de Licence de Lettres Modernes à l’université de Lille III. C’est une humble plume, éternelle rêveuse, qui présente ses écrits sur eleonorecotton.wordpress.com. Elle est  une lectrice insatiable. Sa plume lyrique favorite est celle de Musset (en particulier  La Nuit de Mai  et  La Nuit de Décembre ). Sa plume de joie et de sang préférée est celle d’Apollinaire (avec les œuvres Le Guetteur Mélancolique et le recueil de contes Le Poète Assassiné). 


3 réflexions au sujet de « Barricades en littérature : Laboratoire des étudiants »

  1. Douglas (Carl).- Barricades and Boulevards, Interstices. A Journal of Architecture and Related Arts, vol. 8, pp. 31-42bouillo

  2. Simone de Beauvoir a aussi intégré l’insurrection de juin 1832 dans « Tous les hommes sont mortels ». Elle avait même étudié la question à fond à en juger par son évocation de la « Société gauloise ».

    Voir l’article : Insurgés et forces de l’ordre en 1832…, Bulletin de l’Association d’histoire et d’archéologie du XXe arrondissement de Paris, N° 50, 4e trimestre 2011

    Voir aussi sur Google « Chateaubriand et Gavroche »

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