Compte rendu – séance du 2 avril 2013 : Dire la catastrophe

Compte-rendu

de la Séance du 2 avril 2013

 

Dire la catastrophe

Par Dimitri Julien et Eléonore Cotton

 

Le tremblement de terre de Lisbonne, 1755 – Illustration d’époque

 

 

Introduction :

Du désastre de Lisbonne en 1755 à la catastrophe de Fukushima, la manière de représenter et d’appréhender les catastrophes a suivi une trajectoire dans le monde de l’art. Mais de quelle manière la catastrophe est-elle donnée à voir ? Comment la perçoit-on ? Qu’a-t-elle à nous dire sur la frontière posée entre nature et culture, entre passé et présent ?

C’est à travers les interventions de Camille de Toledo, de Brice Gruet et de Dominique Viart que la catastrophe s’est livrée à nous. La séance s’est acheminée de La Chute de Fukuyama, un opéra sur l’irreprésentable qui nous livre la catastrophe et l’interroge dans sa propre genèse, au gouffre brûlant des volcans italiens et l’imaginaire qui les entoure, pour finir dans les spectres littéraires qui éloignent tout en ramenant au présent les fictions post-apocalyptiques.

 

 

Intervention de Camille de Toledo : « L’effroi comme recours contre le voile fictionnel »

                Deux romans parus dans les éditions Verticales avaient déjà permis à Camille de Toledo de se confronter à la question de la catastrophe, L’Inversion de Hieronymus Bosch (2005) et les Vies et mort d’un terroriste américain (2007). Ceux-ci mettaient en scène la figure d’une forme de terrorisme a posteriori, dans laquelle un homme pourrait revendiquer des catastrophes naturelles. Cette figure conduit à penser l’anthropocène, c’est-à-dire le fait que l’humanité soit devenue un facteur climatique, un facteur d’évolution du climat[1]. Dès lors, l’humanité devient un élément des catastrophes et la scission entre le naturel et le culturel tend à se dissoudre. La question des causes de la catastrophe pose alors problème : la cause est-elle naturelle ? Culturelle et politique ? Une ère du soupçon s’instaure à la charnière du XXème et du XXIème siècle, une ère à laquelle Camille de Toledo a donné corps dans ses deux romans.

 

Une scission entre nature et culture

À bien des égards, cette dissolution de la frontière entre naturel et culturel participe à l’influence de plus en plus grande de la pensée écologique dans nos sociétés, à ce que le philosophe Dominique Quessada appelle « l’inséparé », c’est-à-dire le moment où nous nous rendons compte que nous ne sommes qu’une espèce parmi les espèces[2]. Nous sommes inséparés, donc : il n’y a plus cette division grecque entre la cité, le lieu du logos, de la norme, de la raison, et l’en-dehors de la cité, à savoir le dionysiaque et la barbarie comme éventuels facteurs de la catastrophe. L’homme comme catastrophe est par conséquent la grande réalité d’aujourd’hui, produit de quarante ans de pensée écologique.

À cela s’ajoute ce que Camille de Toledo appelle « les grands systèmes ». L’humanité a en effet construit de tels systèmes qu’un parallélisme peut s’instaurer entre ceux-ci et plusieurs procédés organiques tels que nous pouvons les observer par exemple dans la mécanique des explosions volcaniques ou des tremblements de terre. L’effondrement du stade du Heysel participe par exemple de ce parallélisme avec l’organique, avec le biologique, de même que les virus informatiques miment la dissémination des virus biologiques[3]. Nos structures tendent donc de plus en plus à mimer la nature et à en reproduire les mécanismes.

 

L’ère du soupçon

L’ère du soupçon est également productrice d’un ensemble de nouvelles théories obéissant toutes à un schéma similaire : les théories du complot ou de la conspiration, conçues comme mode d’appréhension de ce qui nous dépasse. Cela participe d’une fin progressive de la rationalité dans nos sociétés, de laquelle les médias se font bien souvent les complices. Chaque catastrophe produit ainsi un soupçon qui se double d’une forme particulière d’investigation du réel destinée à répondre à l’insatisfaction née de la version officielle présentée. La mécanique critique mise alors en œuvre passe par un récit ou un contre-récit médiatique.

Camille de Toledo ne se prononce toutefois pas sur la véracité ou non de tel ou tel récit. L’art, selon lui, n’a pas pour vocation d’établir la vérité. Ce qui l’intéresse est bien plutôt l’état du réel dans lequel deux forces en mouvement s’affrontent pour finalement donner la victoire au triomphe effrayant et vertigineux de l’irrationnel.

 

La chute de Fukuyama, se réancrer par l’effroi.

Ecrivain, mais aussi plasticien, musicien, vidéaste et photographe, Camille de Toledo a également évoqué l’opéra La chute du Fukuyama dont il a écrit le livret et les vidéos. Cette œuvre n’est pas à proprement parler un opéra sur la catastrophe, mais bien plutôt sur la charnière des siècles, sur le passage entre le XXème et le XXIème siècle. Qu’est-ce qui change alors ? Pour Camille de Toledo, l’un des éléments qui caractérise le mieux le nouveau siècle est bien cette dissolution de la frontière entre le naturel et le culturel. Dès lors, un voile fictionnel semble recouvrir les événements[4], un voile que l’effroi seul pourrait permettre de dissiper, cet effroi du souvenir des différentes catastrophes du XXème siècle. Se réancrer au sein du réel par l’effroi : telle serait l’éthique propre à l’art de ce nouveau siècle, dont Camille de Toledo a essayé de donner un exemple dans ses Vies potentielles (2011).

La chute de Fukuyama tend à reproduire ce mouvement en s’emparant d’un événement immédiatement pris dans un grand récit, le grand récit américain de l’attaque et de la riposte-vengeance. C’est ce grand mouvement que Fukuyama interroge, le personnage tout autant que la personne[5].

 

Discussion

La discussion a été particulièrement intéressante et productive suite à l’intervention de Camille de Toledo. Mélanie Traversier y a noté la capacité qu’a eue le mot « catastrophe » à recouvrer progressivement toutes les autres appellations qu’avaient jusque-là les catastrophes. Pensons à des mots comme « fléau » ou comme « désastre » qui ne sont plus véritablement utilisés actuellement. Ce qui fait signe dans la catastrophe, selon elle, est peut-être l’inéluctabilité funeste d’un événement, en tant que cet événement interroge notre rapport au monde et donc à la nature.

Yves Baudelle, quant à lui, a décidé de poursuivre la discussion en demandant à Camille de Toledo de préciser la manière dont il concevait ce voile de la fiction qui cacherait l’effroyable du réel. Camille de Toledo nous a donc donné quelques exemples de cette idée, à partir de Kaputt de Curzio Malaparte[6]. Ce roman a notamment la particularité de nous rappeler à l’effroi du réel, comme le font les grandes œuvres d’art et comme l’a notamment fait le film Shoah de Claude Lanzmann avant de devenir un grand musée, lorsqu’il était encore un film autour du vide[7]. Il s’est ainsi développé, depuis l’âge cinématographique de la fiction qui s’est étendu à la littérature et plus largement à la société, une hypnose fictionnelle, une industrie de la fiction, une division du travail fictionnel à laquelle certains romanciers se soumettent aujourd’hui. C’est un ordre du divertissement, duquel il faut se détacher pour ramener le réel à l’effroi. La littérature est devenue un art minoritaire, écrit dans un temps entièrement dominé par l’image, et c’est pourquoi Camille de Toledo tend à écrire sur l’image, avec elle, mais aussi contre elle. La littérature est donc devenue une contre-écriture, essayant de tendre à l’effroi du réel même si elle ne parvient pas toujours à le retrouver. « J’essaie de rester du côté de ceux qui tremblent », répond finalement Camille de Toledo.

 

 

Intervention de Brice Gruet : « Comme une icône brûlante : l’Italie et ses volcans »

Brice Gruet est un géographe qui enseigne à l’université Paris Est Créteil. Un de ses objets d’étude de prédilection est l’éruption volcanique. Il est notamment spécialiste du Vésuve. Son intervention est ancrée dans cette thématique et éclaire la perception historique de cette forme de catastrophe.

C’est par le rappel de la prétendue séparation entre nature et culture, séparation évoquée précédemment par Camille de Toledo, que l’on entre dans le sujet brûlant de Brice Gruet. La distinction opérée entre ces deux notions est complexe, il existe plusieurs postures, plusieurs visions des choses. Mais une idée s’impose : par delà nature et culture se trouve la synthèse de la posture qu’adoptent les sociétés vis-à-vis de la catastrophe.

 

Une vision téléologique ou cyclique de la catastrophe ?

Brice Gruet a mis en exergue deux régimes d’historicité qui pouvaient être appliqués à la catastrophe. Un régime linéaire ou un régime cyclique. Il en ressort que l’un de ces régimes est favorisé dans la représentation de la catastrophe, le régime d’un temps cyclique.

La téléologie s’intéresse aux possibles finalités de l’histoire. Elle répond également à l’eschatologie, que l’on peut comprendre comme l’attention accordée aux fins dernières, ou encore aux « fins du monde ». Ces termes liés à une vision linéaire de l’histoire s’opposent naturellement à une vision cyclique de l’histoire de la catastrophe, même si ces deux visions peuvent se combiner.

La vision cyclique de l’histoire est majoritaire dans les sociétés pré-modernes mais elle survit, de façon plus souterraine, dans la nôtre. Il faut avoir à l’esprit que si l’on parle de cycle, la frontière entre le mythe et le réel n’est pas clairement délimitée. Le mythe peut représenter la réalité puisque la réalité revient toujours à ce que représente le mythe. Il peut y avoir une lecture religieuse des événements. Voltaire appartient à la tradition du désastre, même s’il la critique. Le désastre s’oppose à l’astre. C’est la perte de la faveur divine, la manifestation de ce mécontentement.

Lorsqu’il s’agit d’interpréter la catastrophe, un va et vient entre le sens et le non-sens de la catastrophe s’observe. Par exemple, lors de la « catastrophe » de Fukushima, il ne fallait pas employer ce mot pour ne pas étendre la catastrophe à des domaines qu’elle ne devait pas directement remettre en cause, comme l’économie du nucléaire. On ne parle pas de la catastrophe pour tenter de la contourner, de l’atténuer.

De fait on distingue deux étapes dans la communication sur la catastrophe. Il y a d’abord la représentation, puis il y a l’explication. Seulement, comment représenter une telle chose ? A partir de quoi et de quand délivrer une explication valide ? Le temps cyclique induit également qu’il peut y avoir interférence, mélange entre l’actuel et l’archaïque. Des récits anciens font résurgences, c’est le mythe qui peut expliquer la catastrophe. Exemple : la catastrophe des tours du 11 septembre a pu être interprétée comme l’apparition des deux géants apocalyptiques Gog et Magog bien connus des chroniqueurs médiévaux.

 

Le feuilletage de la causalité

Le régime de causalité inhérent à la catastrophe n’est pas linéaire lui non plus. La raison associée à l’avènement de la catastrophe n’est pas unifiée, au contraire, elle est fragmentée. Il y a une hybridation et une stratification des causalités. Pour se le représenter, on peut avoir en tête l’image d’un feuilletage qui se serait créé au fil des siècles, les causes et les raisons s’ajoutant les unes aux autres, de manière discontinue, sans jamais s’opposer ni se superposer totalement.

Dans le cas des volcans, on échoue longtemps à trouver une explication satisfaisante. Pourtant les raisons qui étaient avancées semblaient rationnellement recevables par les contemporains. Il s’agit avant tout d’apprivoiser la catastrophe. Donner les raisons permet de connaître et la connaissance tente de faire de l’événement quelque chose de rassurant.

 

Les représentations de la catastrophe volcanique : le Vésuve et l’Etna

Les arts se sont emparés de la représentation de la catastrophe volcanique. Brice Gruet nous a livré une promenade picturale à travers les siècles, associant les représentations à une manière de penser la catastrophe.

Le Vésuve et l’Etna sont deux volcans majeurs en Italie. Leur activité leur vaut leur célébrité. Ces volcans sont dangereux et source de catastrophe car ils sont situés dans des zones desnément peuplées.

Le Vésuve, situé à côté de Naples, une ville importante depuis des siècles, a été observé par des  savants et lettrés depuis l’antiquité (Pline le Jeune ou Strabon). Mais il faut noter que, malgré cette fascination ancienne, le vocabulaire technique pour parler du volcan est récent : XVIIe ou XVIIIe siècle. On ne parlait pas de lave, ou de volcan, mais de feu ou d’incendie. C’est le regain d’activité spectaculaire au début du XVIIe siècle qui passionne l’Europe pour ces volcans. On assiste en direct à leur effet et leur fonctionnement.

 

La première œuvre picturale est une ancienne représentation de San Gennaro (saint Janvier), à Naples. Le saint protecteur est placé entre le mont Somma et le Vésuve. Cette représentation montre que la population locale apprivoise le volcan avec des interprétations d’ordre surnaturel. La relation avec le saint est inscrite dans l’idée du salut et résout la question de la signification d’un événement.

 

Au XVIe siècle, on trouve des illustrations du Vésuve dans le Civitates Orbis Terrarum. Publié par Abraham Ortelius. Cette esthétique de la nature montre l’intérêt qu’ont pu nourrir certaines élites pour les phénomènes spectaculaires. On a le souci de représenter les lieux et l’origine de la catastrophe.

Au XVIIe siècle, à l’occasion de la grande éruption de 1631, des dizaines de gravures de l’éruption du Vésuve font leur apparition. L’édition napolitaine est fortement stimulée par cet événement. La Contre-Réforme répand l’explication selon laquelle c’est saint Gennaro qui arrête l’éruption et sauve la ville. L’explication religieuse destinée à apprivoiser la catastrophe ne faiblit pas, au contraire elle se renforce. Des processions en l’honneur du saint sont menées régulièrement. Il y a donc survie de la catastrophe dans le souvenir.

En Sicile, la grande éruption de 1669 provoque la destruction des faubourgs occidentaux de la ville de Catane. Des représentations dans la cathédrale de Catane rappellent l’événement. On réitère la catastrophe en la commémorant. C’est une manière efficace d’inscrire l’événement dans l’espace public et d’en rappeler la constante menace.

 

L’ouvrage du jésuite Athanase Kircher, Mundus Subterraneus montre la représentation hypothétique de l’intérieur du Vésuve qui se veut aussi réaliste et scientifique que possible. On cherche à résoudre le mystère du fonctionnement du volcan.

 

Le volcan donne naissance à un vaste imaginaire de la catastrophe. Cet imaginaire est cultivé par les artistes peintres. Volaire est un peintre du XVIIIe siècle qui a produit beaucoup d’œuvres représentant les éruptions du mont Vésuve à Naples, très actif en cette période. Sur le tableau ci-dessus, l’éruption est mise en contraste avec le paysage alentour. On représente la catastrophe de nuit, mettant en contraste le feu, la blancheur lunaire et l’obscurité. Les observateurs traduisent la terreur, l’effroi. Mais dans toute cette horreur se déploie tout le paradoxe de la beauté esthétique, du sentiment du sublime tel que mis en théorie par Burke et Kant à la fin du XVIIIe siècle.

 

« Eruption du mont Vésure et vue de Portici » (1802). On ne recherche pas qu’à représenter la beauté de la catastrophe. Les dégâts sont mis en peinture eux aussi.

 

Certaines représentations font apparaître une intertextualité, c’est à dire des citations renvoyant à tout un ensemble d’œuvres littéraires ou picturales. Il s’agit du souvenir de Pline le Jeune qui a témoigné de la destruction de Pompéi. Cette matrice culturelle puissante reparaît dans l’œuvre de Karl Pavlovich Briulov, par exemple, « Les derniers jours de Pompei » en 1830. Cette toile est peinte alors que l’on met au jour le site de Pompéi. Le choc, notamment lorsque l’on découvre les corps figés par la cendre et la lave, est ancré dans les imaginaires. C’est cette vision de la catastrophe qui continue à vivre en nous, consciemment ou inconsciemment.

 

Les conséquences de la catastrophe trouvent aussi leur place dans les toiles. Les traces sont là et commémorées par la toile.

 

Cette affiche des Derniers Jours de Pompéi, affiche du film de Mario Bonnard, présente une esthétique spécifique de la catastrophe volcanique. La violence est omniprésente, dans les combats de gladiateurs, dans le feu, dans la licence libidineuse. C’est une manière de voir les choses qui trahit un sentiment de confusion et de fin proche.

 

Enfin, Andy Warhol (en 1985) produit une série d’illustrations, série intitulée «Vesuvius ». C’est une manière de s’approprier la catastrophe, de la déformer en la rendant aimable par l’abstraction, par les couleurs, par la forme.

Aujourd’hui…

La recherche des causes et des significations de la catastrophe reste quelque chose de lancinant. On se demande toujours malgré nous ce que la catastrophe peut signifier ou annoncer. La raison est, de ce fait, quelque peu vacillante. Elle ne suffit pas à nous rassurer.

La frontière entre le naturel et le culturel évoquée en introduction de l’intervention n’est pas inexistante. Mais cette séparation bouge sans cesse, elle n’est pas évidente et stable. Fukushima, par exemple, est un cas d’école qui mélange de manière inextricable cause humaine et cause naturelle. La cause naturelle est le tsunami, la cause humaine est la catastrophe nucléaire.

Dans la manière de représenter la catastrophe, il y a toujours quelque chose de sublime. L’irreprésentable peut aussi être l’objet d’une forme de fascination macabre.

Le terme de catastrophe a évolué, il ne concerne plus seulement les éléments naturels. On met sur un même plan une famine, une crise politique, des pluies torrentielles, un séisme. Dans tous les cas la raison n’a pas le dernier mot. La catastrophe se distribue entre la démesure de la nature et la démesure humaine. C’est ainsi qu’on en vient parfois à essayer de créer une ingénierie du climat, comme en Chine.

Dans les représentations récentes, l’avatar de la catastrophe peut se retrouver dans les films d’actions et de super-héros. Dans ces divertissements, on peut avoir un New York mis à feu et à sang. Dans le microcosme de la ville se cristallise le sentiment de fin du monde par la catastrophe. La confusion des échelles entre le petit et le grand est quelque chose de récurrent. Ainsi, lors de l’éruption d’un volcan, le sentiment de fin du monde gagne les environs immédiats, mais si on s’éloigne de quelques kilomètres, l’enfer cesse…

 

Discussion :

Remarque de Camille de Tolédo : Les strates de la causalité se marquent dans l’imbrication du mythe et du réel. Il n’y a pas de téléologie du réel, il y a juste différentes strates du réel qu’il faut montrer. C’est pourquoi on en arrive à la modalité de l’histoire cyclique. La répétition existe, il n’y a pas de temps linéaire. De fait, le XXIe siècle est très peu une nouveauté. L’évolution du temps est quelque chose qui vient déplacer et orienter des états antérieurs. S’il y a nouveauté c’est parce qu’on n’évolue qu’à l’échelle d’une seule vie. A l’échelle de plusieurs on se rend compte que tout est répétition. Dans notre échelle finie, on perçoit la catastrophe comme un dénouement. L’apocalypse finale d’une une culture pétrie de Bible. Mais si on en revient à ce qu’on a dit sur l’évolution cyclique, la catastrophe est plutôt une répétition, l’état stationnaire de la violence.

Une question sur le rapport à la religiosité et au saint a été posée. Brice Gruet nous répond que le rapport à la religiosité est important à Naples, même si l’on n’est pas religieux à l’origine. La réalité de la protection du saint est encore présente. Cette idée de protection permet de mettre à distance et de rappeler la peur du volcan. A Naples on surveille le sang du saint, relique de la cathédrale. Si le sang du saint ne se liquéfie pas, on redoute ce qui est considéré par la plupart comme mauvais présage. On est dans le rapport au divin, dans l’attente d’une réponse divine par le biais de la nature. Il existe même des traités de l’époque baroque qui essaient d’expliquer le lien entre le sang et les phénomènes naturels. On cherche la signification de ces événements, même si un tel sujet est devenu caduc pour la science actuelle car jugé irrationnel.

 

 

Intervention de Dominique Viart : « Fictions post-apocalyptiques. Vers une poétique spectrale de l’Histoire »

                Le témoignage, l’archive ou encore le document ne sont pas les seules manières d’envisager la reprise de l’histoire par la littérature. Bien des œuvres, aussi bien littéraires que plastiques, sont en effet dénuées de tout rapport à l’archive ou au témoignage, tandis qu’elles expriment pourtant un certain rapport à l’histoire. Il y a donc une autre dimension que Dominique Viart nous a invités à envisager, ce qu’il appelle une « pratique spectrale » de l’Histoire. Le théâtre en offre de premiers exemples, avec notamment Le théâtre de la mort de Kantor ou encore les Pièces de guerre d’Edward Bond.

 

  Pièces de guerre d’Edward Bond : “Grande Paix” (mise en scène d’Armand Deladoëy, assisté de Amélie Dumoulin, au Théâtre de Vidy E.T.E)

La plupart de ces textes que Dominique Viart appelle des « fictions post-apocalyptiques » s’installent dans une sorte d’au-delà de la catastrophe et ont pour propriété de définir une réalité historique sans pour autant s’y inscrire. Les spectres et les fantômes y ont un rôle majeur, puisque comme le notait Leila Adham, ils sont capables de résoudre « les contradictions d’un corps présent et absent, d’une matière morte et pourtant là et, par conséquent, du visible et de l’invisible. [Le spectre] est le personnage idéal pour raconter la mémoire d’un être ou d’un événement »[8]. Leila Adham nous montre notamment de quelle manière nous sommes passés d’une spectralité individuelle, comme il y en avait dans le théâtre de Shakespeare, à ce qu’elle appelle une « spectralité collective » qui concerne l’ensemble de la communauté. Dominique Viart nous a donc invités à penser les réseaux de cette spectralité, avant d’envisager non plus l’imaginaire spectrale mais ce qu’il propose d’appeler une « poétique spectrale ».

 

Représenter la catastrophe

Le recours à la spectralité semble tout d’abord répondre à la recherche d’une solution pour répondre aux contestations des représentations possibles des catastrophes. Depuis le début du XXème siècle, il y ainsi eu une quadruple contestation de la représentativité des catastrophes. Jean Norton Cru, tout d’abord, reprochait aux récits de la Première Guerre mondiale d’être trop entachés de littérature et de réminiscences scolaires pour être considérés comme véridiques[9]. Theodor W. Adorno a par la suite lui aussi critiqué la capacité de la littérature à représenter les catastrophes, et notamment Auschwitz, réflexions reprises et développées par Maurice Blanchot par exemple. Ce phénomène pourrait expliquer, d’après Nelly Wolf, l’orientation formaliste de la littérature après la Seconde Guerre mondiale. Ces formulations critiques ont trouvé leur prolongation à la charnière du XXème et du XXIème siècle avec Giorgio Agamben. Dans Ce qui reste d’Auschwitz, celui-ci cite en effet Primo Levi : « Nous sommes ceux qui […] n’ont pas touché le fond. Ceux qui l’ont fait, qui ont vu la Gorgone, ne sont pas venus pour raconter, ou sont revenus muets, mais ce sont eux les « musulmans », les engloutis, les témoins intégraux, ceux dont la déposition aurait eu une signification générale »[10]. Cette réflexion a été largement contestée par les spécialistes de la Shoah ou par d’anciens déportés[11]. Toutefois, Dominique Viart propose de conserver cette formule d’Agamben qui lui paraît tout à fait recevable : « Qui se charge de témoigner pour eux sait qu’il devra témoigner de l’impossibilité de témoigner »[12]. Le témoignage, pour acquérir une certaine validité, doit donc intégrer sa propre difficulté dans le geste même du témoignage. Enfin, un quatrième discrédit de la capacité de la littérature à dire l’histoire est d’ordre générationnel, tandis que les derniers témoins disparaissent ; il s’agit de la célèbre phrase de Paul Celan : « nul ne témoigne pour les témoins »[13]. La survie même de la pratique du témoignage semble donc remise en cause. Comment donc perpétuer ce dire ?

La littérature contemporaine est par conséquent paradoxale, à la fois empêchée de dire et hantée par ce qu’elle tait et qu’elle ne veut pas taire. La spectralité apparaît donc comme la manifestation de ce phénomène. Comme l’écrit Leila Adham, « le spectre n’est pas une solution scénographique au problème de figuration de la mort, mais l’image de la trace du passé dans le présent »[14]. Or, ce qui est décisif pour Dominique Viart n’est pas tant l’absence de la trace que la hantise de l’absence de la trace. C’est ce dont témoigne Primo Levi, faisant parler un SS dans son œuvre : « aucun de vous ne restera pour porter témoignage, mais même si quelques-uns en réchappaient, le monde ne les croira pas. Peut-être y aura-t-il des soupçons, des discussions, des recherches faites par les historiens, mais il n’y aura pas de certitudes parce que nous détruirons les preuves en vous détruisant »[15]. De même, Stéphane Audeguy témoigne de cette hantise dans La Théorie des nuages : « [Akira] ne pense pas : Kinoko est morte ; il n’y a pas de corps pour le lui faire penser. Kinoko n’est plus ; et sur le coup cette absence de corps paraît un soulagement ; mais c’est pire que tout, son corps a disparu dans l’atmosphère, et elle va errer comme un fantôme dans l’atmosphère, jusqu’à la fin des temps peut-être »[16]. Emmanuel Darley l’évoque également, dans Un des malheurs : « J’étais une jambe. J’étais un bras. J’étais oreille. J’étais doux visage et toi ? Moi je n’étais que peau, tout petit bout de peau, là près de la bouche, et je remuais quand elle parlait, et je me plissais pour sourire. Nous sommes là à attendre qu’on nous ramasse et qu’on nous réunisse à notre corps aimé. […] Rien. Quelques traces peut-être. Sommes-nous ? Y a-t-il ? Quand donc ? Rien. Plus personne. Terminé »[17].

D’autres écrivains tendent à faire parler l’absence elle-même, comme Patrick Kermann dans La mastication des morts, mettant en scène une voix sortant d’outre-tombe pour parler au monde des vivants, ou encore Laurent Gaudé dans Cris à propos de la Première Guerre mondiale. Luc Lang, de même, fera parler ceux qui sont dans les tours et qui téléphonent le 11 septembre 2001, parlant déjà d’outre-tombe pour leurs proches qu’ils ne pourront plus jamais revoir[18]. Ces entreprises tendent chaque fois à figurer cette absence, à la rendre présente. En ce sens, elles donnent à voir l’absence mais par conséquent l’effacent par la même occasion.

Comment donc donner à percevoir ce qui se dérobe à la perception ? Comment aller encore plus loin dans la spectralité ? Dominique Viart a évoqué plusieurs tentatives pour tendre à en dresser un panorama dans les lettres et dans les arts. Jochen Gerz, dans les arts plastiques, produit par exemple des contre-monuments de la mémoire comme les 2146 pavés, Monument contre le racisme sur la place du Parlement de Sarrebruck : une grande place est pavée avec des pierres sur lesquelles sont inscrits les noms de tous les cimetières juifs qui ont été profanés et détruits par les Allemands. Or, la face gravée de la pierre est contre la terre, et par conséquent invisible : nous savons qu’il y a quelque chose sans pour autant le voir. Il s’agit donc de faire apparaître la spectralité sans en donner la figuration véritable.

 

2146 pavés – Monument contre le racisme (place du Parlement de Sarrebruck), de Jochen Gerz

L’un des pavés de Jochen Gerz.

 

En littérature, de même, Gérard Wajcman a publié L’interdit en 1986. Cette œuvre ne comporte que des pages blanches, pages qui toutefois apparaissent dans leur nudité au lecteur par le biais de notes de bas de page qui restent et qui par conséquent désignent le texte absent. Ils ‘agit donc encore une fois de dire les choses sans pour autant les montrer. L’interdit est donc également un inter-dit, ce qui se dit entre les lignes.

 

Penser une classification des hantises

Ce spectre de la littérature spectrale peut néanmoins être organisé à partir d’une distinction que Dominique Viart nous a livrée entre la hantise par déplacement et la hantise par condensation. La hantise par déplacement comprend plusieurs modèles, dont le premier est la hantise par allusion : certaines œuvres font allusion à la catastrophe sans la mentionner directement. Claude Simon met ainsi en scène des personnages qui renvoient à la Shoah sans pour autant jamais en parler. Giorgio Agamben éclaire cette hantise lorsqu’il écrit que « celui qui témoigne dans l’homme est le non-homme, que l’homme n’est que le mandataire du non-homme, lequel emprunte sa voix »[19]. De même, dans Les Aventures de la liberté de Bernard-Henry Lévy, Claude Simon fait état de cette hantise omniprésente et pourtant seulement allusive, notant le fait que « Nathalie Sarraute (qui n’a jamais parlé de la condition des juifs) est juive, que Louise Nevelson (qui n’a jamais représenté un camp de concentration ) est juive et que le maître de Rauschenberg qui propose des compositions où il assemble des morceaux de bois, de papiers goudronnés, de vieux tissus, combiné à des coulures de peinture, était Schwitters, un juif qui avait fui l’Allemagne nazie. À leur façon, ils parlaient tous de la condition des juifs. Dans l’Histoire, tout se tient »[20].

Une seconde composante de la hantise par déplacement est ce que Dominique Viart appelle la hantise par dissociation, comme dans W ou le souvenir d’enfance de Perec par exemple, ou encore dans Calvaire des chiens de François Bon. Chaque fois, il y a une division du texte ; pourtant, le rassemblement des textes fait apparaître ce tiers exclu qu’est le dire de la catastrophe, qui n’est pas dans le livre mais que l’on comprend grâce à l’entrelacs des chapitres.

La hantise par imprégnation est peut-être la plus spectrale de toutes les hantises qui participent de la hantise par déplacement. Au sein même de son propos, la référence à la Shoah apparaît comme une pensée parasite qui vient hanter le texte. On trouve ce travail aussi bien dans les arts plastiques, chez Christian Boltanski par exemple, que dans la littérature. Réserve et Personnes de Boltanski nous montrent ainsi ces vêtements entassés qui ne peuvent qu’appeler à l’esprit l’histoire de la Seconde Guerre mondiale, de même que Derniers jours, l’exposition présentée au château de Plieux de Renaud Camus, évoque la fermeture de l’école primaire du village tout en utilisant les draps blancs pour faire entendre une autre voix, celle des enfants d’Izieu.

 

 “Réserve” de Christian Boltanski (1990, Musée national d’Art Moderne – Paris)

 

“Personnes” de Christian Boltanski (2010, Grand Palais – Paris)

“Derniers jours” de Christian Boltanski (1997, Château de Plieux de Renaud Camus)

 

La littérature pratique aussi cette hantise par imprégnation, comme Gérard Macé qui parle du musée de la mine de Saint-Etienne. La mine évoque alors de manière parasitaire les camps de la mort : « on ne dira jamais trop à quel point se sont rassemblés au cours du vingtième siècle, les sites industriels et les camps de toutes sortes. Baraquements alignés, rails et wagons, hauts fourneaux et crématoires : la nature dominée, la production rationalisée préparaient au pire, pourvu que l’intention politique s’en mêle, que l’esprit déraille, et que la folie gagne »[21]. De même, évoquant la salle des pendus, vestiaire de la mine où l’on étend les vêtements des mineurs : « comment ne pas y penser quand on est dans la salle des pendus, ce vaste hangar qui tient de la nef et de l’atelier, et qui servait de vestiaire aux mineurs, de lavabo quand ils remontaient du fond ? […] surtout quand on lève les yeux vers les centaines d’habits suspendus, flasques et hors d’usage, qui ne réchaufferont plus aucun corps »[22].

 

 Salle des pendus – Musée de la mine, Saint-Etienne

 

François Bon, de même, évoque les fermetures d’usines Daewoo dans l’est de la France ainsi que les ouvrières licenciées, imaginant un dispositif proche de celui de Boltanski : « et puis, dans un silence bref, le noir à nouveau complet, les actrices évanouies. Et, lentement, sur le fond blanc des murs, apparaîtraient successivement mais géants, les visages des cinq cents ouvrières de Daewoo Villers et Daewoo Fameck, parfois le même visage dix fois, parfois dix visages différents, qui se décalent l’un l’autre en tournant autour du hall, parfois visages reparaissant, parfois très rapidement remplacés ou parfois s’incrustant de longues minutes en une place. Pas de musique, silence. Des femmes de vingt à cinquante ans, cinq cents visages »[23].

La hantise par condensation, par ailleurs, fonctionne différemment de cette hantise par déplacement. Il s’agit de rassembler différentes catastrophes dans un même texte, comme dans l’œuvre de Volodine par exemple, ou encore chez Bernard Lamarche-Vadel. Edward Bon, de même, peut-être cité à cet égard, lui qui s’affirmait citoyen d’Auschwitz et d’Hiroshima et parlait d’holocauste nucléaire. Cette hantise a quelque chose d’halluciné, à la manière dont Freud disait que la condensation est une modalité du rêve. Elle n’évoque jamais une réalité historique tangible : les événements cités sont désancrés de leur moment historique. Cette hantise se donne donc comme une menace, car elle est susceptible de se reproduire ; ces œuvres se donnent comme une mémoire défaillante.

 

Vers une poétique spectrale

Enfin, Dominique Viart a souhaité nous donner quelques éléments de ce qu’il appelle une « poétique spectrale ». Celle-ci se caractérise tout d’abord par le brouillage de la fonction déictique : tout ce qui relève du toponyme, de la datation ou des repères temporels et spatiaux est ôté du texte. C’est un brouillage qui affecte le langage lui-même puisque son support est sujet à une désubjectivation. Un deuxième élément de cette poétique spectrale pourrait être la métonymie, croisée à ce que François Dagognet appelle la rudologie[24].  Pour évoquer cette horreur, on va en effet chercher des éléments qu’il s’agira de faire apparaître : des poutrelles, des paillasses, des lieux dans lesquels étaient concentrés les prisonniers, etc. Cette matérialité fait signe vers ce que l’on ne montre pas, mais ce que l’on fait entendre. On rejoint ainsi le souci de la matérialité de l’histoire qui cherche dans les archives et dans les documents ; les deux stratégies se rejoignent donc. Il y a enfin un usage de la liste et une perturbation de la langue, à la manière dont le philologue Victor Klemperer a pu étudier l’évolution de la langue allemande après l’accession au pouvoir des nazis en Allemagne[25]. Il y a donc une spectralisation du langage qui se met en place. Après le story-telling, on en arrive ainsi à une lexicalisation de la langue : on empêche de plus en plus la liaison syntaxique dans les représentations mentales en mettant l’accent sur les mots clés plutôt que sur les résumés, sur les éléments de langage, en remplaçant un mot par un autre, etc ; ce qui empêche certaines formes de discours de se tenir. Les écrivains sont alors les premiers à insister sur ces phénomènes qui sont en train de délier la société contemporaine, chaque fois en liaison avec cette mémoire de l’horreur.

 

Discussion

Suite à cette intervention, Dominique Dupart s’est intéressée à ce qui faisait la spécificité de notre monde contemporain. Renversant les propos de Camille de Toledo, elle a envisagé la possibilité de considérer l’effroi comme un pur produit de l’industrie de la fiction ; il ne s’agit donc plus d’opposer l’industrie de la fiction à l’effroi nu du réel. Yves Baudelle a d’ailleurs noté à cet égard que le scénario des attentats du 11 septembre avait été mis en image par l’industrie cinématographique américaine avant que les événements ne se produisent[26]. Pour Dominique Dupart, en ce sens, des œuvres comme celle de Malaparte ne sont pas tant la démonstration de la nudité de l’effroi du réel que les objets d’un grand travail de la poésie, un éloignement de l’événement. Elle a également souhaité revenir sur le XIXème siècle dans lequel le spectre est omniprésent : c’est ce qu’on appelait alors les revenants. Qu’est-ce qui différencie le spectre du revenant ? Dominique Viart pense une première différenciation dans le fait que la spectralité du XXème siècle est collective, qu’elle est élargie à l’ensemble de la société. Une communauté entière est d’ailleurs spectralisée. De plus, la différence qu’il peut y avoir se trouve également dans le phénomène de hantise présent dans la conscience collective elle-même. Il y a donc une intériorisation du spectral. Ainsi Kantor, lorsqu’il représentait ses pièces, était toujours assis au coin gauche de la scène : on pourrait penser là au mécanisme de la bande dessinée dans laquelle une bulle vient nous renseigner sur les pensées du personnage. Dès lors, la pièce de théâtre n’est-elle pas la manifestation terrifiante des pensées de Kantor lui-même, comme un cauchemar ? Enfin, Dominique Viart a de nouveau insisté sur la spécificité de la poétique spectrale de notre époque, et qui se différencie de l’imaginaire de la spectralité tel qu’il apparaissait au XIXème siècle. On trouve donc une inflexion esthétique majeure dans les œuvres contemporaines.

Louis Hincker, quant à lui, s’est demandé si l’une des particularités de la littérature spectrale d’aujourd’hui n’était pas dans la représentation des spectres comme victimes, ou dans la représentation des victimes comme des spectres. Pour prolonger cette remarque, Yves Baudelle s’est interrogé. N’y a-t-il pas quelques abus à ramener tout à la Shoah, à la manière dont Claude Simon évoque le fait que Nathalie Sarraute parle de la condition des Juifs par exemple ? Ne va-t-on pas trop loin ? N’y a-t-il pas un risque de la surinterprétation ? Dominique Viart accorde que ce risque de la surinterprétation est présent, mais qu’à bien des égards la multiplication des exemples donnés pourraient bien prémunir contre ce risque, d’autant plus que certains auteurs avouent explicitement cette référence. Martine Sonnet, dans Atelier 62, évoque ainsi son père qui était forgeron, dans un récit de filiation dans lequel le père n’a pas révélé grand-chose. L’écrivain a donc rassemblé ses souvenirs d’enfance tout en se livrant à une enquête auprès des organismes syndicaux, des tracts, des historiens de l’univers du travail, etc., tout ce qu’elle peut donc trouver sur l’environnement dans lequel travaillait son père. Le livre est construit en deux séries de chapitres qui alternent, les uns notés en chiffres arabes, les autres en chiffres romains, les premiers évoquant le récit d’enfance et les seconds évoquant la vie du père à Billancourt. Le schéma du livre est donc très proche de celui de W ou le souvenir d’enfance de Perec. À la fin du livre, Martine Sonnet se rend à Billancourt, voit ces lieux désertés, « comme si je n’avais rien vu à Billancourt » dit-elle. Il y a donc comme une hantise qui vient contaminer le regard : nous ne sommes pas après Auschwitz, c’est lui qui est après nous, qui nous court après. Il y a donc comme une sorte de culpabilité à l’aune de laquelle on mesure d’autres phénomènes. Il s’ait par conséquent moins d’une question de nature que de degrés : l’extermination n’est pas unique, radicale et incomparable ; c’est peut-être le degré ultime de toutes sortes de mépris et d’exactions, qui bien que mineurs peuvent être sur la même ligne.

Brice Gruet, quant à lui, a regretté que la question de la bande dessinée n’ait pas été véritablement évoquée et invite à chercher dans cette voie-là, où beaucoup de choses semblent être à l’œuvre sur ces questions de la catastrophe et de la hantise. Il a également relevé la forte présence de la hantise dans le domaine géographique, notamment par le biais de la trace.

 

Conclusion :

Les interrogations posées au sujet de la catastrophe étaient au nombre de trois. De quelle manière la catastrophe est-elle donnée à voir ? Comment la perçoit-on ? Qu’a-t-elle à nous dire sur la frontière posée entre nature et culture, entre passé et présent ?  Chaque intervention a apporté une pierre à la tentative de résolution de ces problèmes.

La représentation de la catastrophe dans l’art est polymorphe. Il peut être question de peinture et de graphisme, comme l’a montré Brice Gruet ; la catastrophe est alors objet d’une esthétique du sublime malgré l’horreur et la terreur engendrées par les volcans. A la manière de Camille de Toledo, on peut représenter la catastrophe dans les arts théâtraux et visuels : cela donne la Chute de Fukuyama dont la représentation aurait pour ultime but de réancrer les faits au sein du réel par l’effroi. Quant à Dominique Viart, il nous a démontré que la catastrophe avait sa place dans la littérature, même si la représentation qui en est donnée l’est de manière détournée, par l’usage de spectres. Ces spectres éloignent la catastrophe mais font l’effet d’un rappel constant que l’on subit en interprétant les œuvres.

La perception que l’on a de la catastrophe varie d’une époque à l’autre. L’exposé de Brice Gruet sur la représentation et le rapport entretenu avec les volcans illustre cette idée. Même si le fond religieux, lié à l’intervention de saint Gennaro, résiste aux siècles, la manière d’appréhender l’entité volcan a changé. De Pline le jeune à aujourd’hui, un travail de compréhension et d’apprivoisement s’est opéré dans les sciences et les arts. Le rapport à la catastrophe n’est donc pas figé. Seulement, Camille de Toledo pense que la catastrophe est perçue comme une fin, une apocalypse et un effroi car notre existence très courte nous donne une impression d’inédit. Alors qu’en réalité la catastrophe ne serait que la réactivation constante d’une violence latente et permanente. Il n’y a pas de nouveauté, il n’y a qu’un cycle qui se perpétue auquel se joignent pensées archaïques et pensées nouvelles, mélange de mythe et d’actualité qui obscurcit la perception de l’événement. Pour Dominique Viart la catastrophe est objet de hantise. Cette hantise pousse l’auteur à éloigner la catastrophe. Mais il ne peut le faire totalement. Que ce soit par allusions ou par translations, la référence existe toujours. La catastrophe est un spectre littéraire qui se rappelle toujours à nous.

La frontière entre nature et culture a été brouillée au fil des siècles, surtout depuis que l’homme s’est emparé de la nature par la technologie. De ce fait les catastrophes d’aujourd’hui mélangent cause humaine et cause naturelle. Ce qui, autrefois, semblait distinct ne l’est plus aujourd’hui. Ce brouillage est en grande partie cause de l’effroi, peut-être même cause du spectre. C’est parce que les certitudes sont abolies que la catastrophe appartiendrait à l’ordre de l’irreprésentable, à l’ordre de la hantise. C’est aussi pour cette raison que l’artiste tenterait d’abolir les faits, mais hanté profondément il ne peut y parvenir et offre le spectre malgré lui. La religion apparaît également comme un support sur lequel l’homme tenterait de trouver un équilibre. Mais les explications d’ordre surnaturel ne sont qu’un autre moyen de tenter de s’affranchir de l’effroi, moyen qui peut se révéler inefficace si les signes apparaissent négatifs. Le mélange entre le mythe et le présent brouille plus encore la pensée. Les racines d’une chronologie cyclique reparaissent sans cesse et affectent la pensée. On ne peut plus percevoir la catastrophe de manière objective. Effroi, hantise et mythe conditionnent sans cesse les visions de l’art et de l’artiste. La catastrophe est une éternité qui défiera encore et encore les limites de l’irreprésentable.

 


[1]              Camille de Toledo a notamment évoqué les travaux de l’historien Dipesh Chakrabarty, avec qui il a pu discuter à de nombreuses reprises sur ce sujet. Pour cet historien, voir, entre autres, « Le Climat de l’histoire : quatre thèses », trad. C. Nordmann, in La Revue internationale des livres et des idées, 2010, n° 15, p. 22-31.

[2]              Dominique Quessada, L’inséparé. Essai sur le monde sans Autre, Paris, Presses Universitaires de France, 2013.

[3]              Pour l’effondrement du stade du Heysel, voir le roman de Laurent Mauvignier, Dans la foule, Les Editions de Minuit, 2006.

[4]              Comme exemple, Camille de Toledo évoque le 11 septembre dont l’événement n’est apparu à l’œil humain que par l’intermédiaire de la fiction.

[5]              Rappelons que Francis Fukuyama est un intellectuel, économiste et philosophe américain, particulièrement connu pour avoir annoncé la fin de l’histoire, c’est-à-dire la mise en place d’un consensus universel sur la démocratie libérale et par conséquent la fin des grands conflits idéologiques ayant marqué l’histoire des hommes jusqu’à nos jours. Voir Francis Fukuyama, La fin de l’histoire et le dernier homme, Paris, Flammarion, 1993.

[6]              Ce roman, publié en 1943, conte l’expérience de Malaparte en tant que correspondant de guerre à l’Est pendant la Seconde Guerre mondiale, mêlant autobiographie et fiction.

[7]              Le film Shoah de Claude Lanzmann, sorti en 1985, est un documentaire sur l’extermination des Juifs par les nazis durant la Seconde Guerre mondiale. Tourné entre 1976 et 1981, il est composé d’entretiens avec des témoins et de prises de vue documentaires sur les lieux du génocide. Le film est notamment responsable de la propagation du terme de « shoah » pour désigner le judéocide dans la plupart des pays du monde.

[8]              Leila Adham, « Mémoire et poétique de la spectralité. Le fantôme comme figure de lutte contre l’oubli », in C. Hähnel-Mesnard, M. Liétard-Yétérian et C. Marinas, Culture et mémoire. Représentations contemporaines de la mémoire dans les espaces mémoriels, les arts du visuel, la littérature et le théâtre, Editions de l’Ecole Polytechnique, 2008, p. 475.

[9]              Voir Jean Norton Cru, Témoins, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2006 ; et du même auteur : Du Témoignage, Paris, Allia, 1998.

[10]             Primo Levi, Si c’est un homme, Paris, Julliard, 1987, cité par Giorgio Agamben, Homo sacer. III, Ce qui reste d’Auschwitz : l’archive et le témoin, trad. Pierre Alfieri, Parsis, Payot, 1999.

[11]             Georges Didi-Huberman, en citant Déportation et génocide d’Annette Wieviorka, dira « qu’en matière d’histoire, la notion d’indicible apparaît comme une notion paresseuse ». Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Les Editions de Minuit, 2003, p. 38.

[12]             Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, op. cit., p. 42.

[13]             Paul Celan, « Gloire des cendres », Choix de poèmes réunis par l’auteur, Paris, Gallimard, 2004, p. 262.

[14]             Leila Adham, « Mémoire et poétique de la spectralité. Le fantôme comme figure de lutte contre l’oubli », op. cit., p. 477.

[15]             Primo Levi, Les Naufragés et les Rescapés, Paris, Gallimard, 1989.

[16]             Stéphane Audeguy, La Théorie des nuages, Paris, Gallimard, 2005, p. 244.

[17]             Emmanuel Darley, Un des malheurs, Paris, Verdier, 2003.

[18]             Luc Lang, 11 septembre mon amour, Paris, Stock, 2003.

[19]             Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, op. cit., p. 157.

[20]             Claude Simon, dans Bernard-Henry Lévy, Les Aventures de la liberté, Paris, Grasset, 1991, p. 21.

[21]             Gérard Macé, L’âge de fer, Saint-Etienne, Editions la Pionnière, 2003, p. 15.

[22]             Ibid., p. 16.

[23]             François Bon, Daewoo, Paris, Fayard, 2004, p. 255.

[24]             François Dagognet, Des détritus, des déchets, de l’abject, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1997.

[25]             Victor Klemperer, LTI, la langue du Troisième Reich. Carnet d’un philologue, Paris, Albin Michel, 1996.

[26]             On peut par exemple évoquer l’épisode pilote de la série The Lone Gunmen – Au cœur du complot, diffusé aux Etats-Unis le 4 mars 2001, soit six mois avant les attentats du 11 septembre 2001, et qui faisait référence à un Boeing 727 utilisé comme arme destinée à s’écraser sur le World Trade Center.

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

More Posts - Website

Follow Me:
TwitterLinkedIn

Prochaine séance du séminaire – Intérieurs : l’art, la littérature et la matière (1er octobre, Lille 3)

Intérieurs : l’art, la littérature et la matière

 

Mardi 1er octobre 2013

16h30-19h

 

Université Charles-de-Gaulle Lille 3

Salle Irhis A1 152

 

 Photo de l’exposition Wild at home de Robert Stadler, par Andre Morin (galerie Triple V, 2011)

 

Secrétaire de séance : Dimitri Julien.

Invités : Barbara Bohac (Maître de conférences en littérature française, Lille 3), Robert Stadler (designer), Manuel Charpy (Chargé de recherches CNRS/Irhis, Lille 3).

 

 

Barbara Bohac – Philosophie du décor familier chez les écrivains au XIXe siècle

Bio-bibliographie : Barbara Bohac est Maître de conférences en littérature française à l’Université de Lille 3. Elle est l’auteur de Jouir partout ainsi qu’il sied, L’Esthétique du quotidien chez Mallarmé (Éditions Classiques Garnier, 2012, prix Henri Mondor de l’Académie française 2013).

Ses travaux portent notamment sur les écrivains des XIX-XXe siècles et les arts, majeurs comme mineurs.

 

Résumé de l’intervention : Partant de l’idée que l’environnement matériel manifeste notre univers spirituel et moral, les écrivains du XIXe tentent de penser la signification profonde de l’esthétique du décor familier. Tantôt ils la conçoivent comme l’expression de l’Histoire, lutte entre l’esprit païen et l’esprit bourgeois dominant (Gautier), protestation de notre instinct d’idéal contre un monde déchu qui oublie sa part spirituelle (Baudelaire, Montesquiou). Tantôt ils y voient l’expression d’une dimension métaphysique, en tant que symbole du drame existentiel de l’homme et de sa grandeur secrète (Mallarmé). Dans chaque cas, la philosophie du décor familier engage une politique : aristocratie ou démocratie sont les valeurs affirmées au travers d’un idéal décoratif.

 

 

 

Manuel Charpy – De décors en décors. Intérieurs, culture matérielle et récits au XIXe siècle

Bio-bibliographie : Manuel Charpy est chargé de recherches au CNRS attaché à l’IRHIS. Il travaille essentiellement sur l’histoire de la culture visuelle et matérielle – espaces privés, espaces urbains, mode vestimentaire… – en France, en Angleterre et aux États-Unis. Il prépare actuellement un ouvrage tiré de sa thèse et intitulé Le théâtre des objets. Culture matérielle et identité sociale au XIXe siècle, à paraître chez Flammarion en 2014.

 

Résumé de l’intervention : Cette intervention aimerait réfléchir aux correspondances au XIXe siècle entre l’élaboration d’une nouvelle culture matérielle privée et les récits qui s’y attachent et qui l’accompagnent, qu’il s’agisse des récits publicitaires, littéraires ou autobiographiques.

 

 

 

Robert Stadler – Wild at home

Bio-bibliographie (à venir) :  Robert Stadler est né en 1966 à Vienne en Autriche. Il étudie le design à l’Instituto Europeo di Design (IED) de Milan, puis à l’École nationale supérieure de création industrielle (ENSCI) à Paris.

En 1992, il fonde le groupe Radi Designers qui oeuvre jusqu’en 2008.

Il est représenté par Carpenters Workshop Gallery et la Galerie Triple V.

Ses créations sont présentes dans plusieurs collectionsprivées et publiques telles que la Fondation Cartier pour l’Art contemporain, le Fonds national d’art contemporain, le MAK – Museum for Applied Arts/Contemporary Art à Vienne, les Arts Décoratifs à Paris.

Il travaille pour des clients de renom tels l’Académie des César, Dior, Beaumarly, Nissan, Orange, Ricard et Thonet.

En 2012, Robert Stadler est lauréat du Prix Liliane Bettencourt pour l’Intelligence de la Main – Dialogues pour le canapé Irregular Bomb réalisé en collaboration avec Siegeair.

Robert Stadler intervient dans des domaines très divers, effaçant toute hiérarchie entre les projets libres et les commandes industrielles. Il explore l’espace d’exposition, afin de dissiper le clivage entre art et design. Il interroge le statut de l’objet comme oeuvre d’art ou produit, ainsi que la frontière entre préciosité et humilité, élégance et vulgarité, discrétion et perturbation.

Quelques expositions personnelles :

2011
– 1000 jours / Carpenters Workshop Gallery, Paris.
– shading / Carpenters Workshop Gallery, London.
– Wild at home / Galerie Triple V, Paris.
– Ardoises / Galerie de Multiples, Paris.
2008
– Dissipations / Galerie Emmanuel Perrotin, Paris.
– Bifurcations / Carpenters Workshop Gallery, London.
2006-2007
– Roomers / Galerie Traversée, Munich.
– Understand what you love / Galerie des Multiples, Paris.

 

Résumé de l’intervention : Wild at home est le nom de l’exposition personnelle de Robert Stadler à la galerie Triple V en 2011.

Le “sauvage” (wild) c’est l’opposé du “domestique”. Le titre de l’exposition nous rappelle qu’avant d’être domestiqué, l’intérieur a été libre. Et l’exposition invitait à reconquérir cette liberté, qui ne tient qu’à nous, d’organiser l’espace dans lequel nous vivons comme bon nous semble, indépendamment des conventions en vigueur.

http://www.robertstadler.net/all/exhibitions-installations/Wild-at-Home/

 

 

 

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

More Posts - Website

Follow Me:
TwitterLinkedIn

Lecture : Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus – par Dimitri Julien

 

Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Enquête, Paris, Seuil, 2012, 432 p.

 

 Compte rendu fait par Dimitri Julien, étudiant en master recherche de Lettres Modernes à l’université Lille 3.

 

Les aïeux d’Ivan Jablonka : Matès, Henya, Hershl, sans date (@ Ivan Jablonka, archives familiales)

 

Avec l’Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus, Ivan Jablonka écrit un essai de biographie familiale qui mêle l’intime à l’histoire, la littérature à la méthodologie scientifique, le pathos au travail d’archives. Tout en approfondissant le travail méthodologique de la discipline historique pour la confronter à la question de la subjectivité, de l’anachronisme, du travail d’écriture et de la fiction, cette œuvre se situe dans la continuité d’une génération d’historiens influencée par Georges Duby, Arlette Farge ou encore Michel Perrot, et fait écho aux problématiques qui sont au cœur du travail historique contemporain.

 

Eloge de l’intimité.

« Je suis parti, en historien, sur les traces des grands-parents que je n’ai pas eus. Leur vie s’achève longtemps avant que la mienne ne commence : Matès et Idesa Jablonka sont autant mes proches que de parfaits étrangers. Ils ne sont pas célèbres. Pourchassés comme communistes en Pologne, étrangers illégaux en France, juifs sous le régime de Vichy, ils ont vécu toute leur vie dans la clandestinité. Ils ont été emportés par les tragédies du XXe siècle : le stalinisme, la montée des périls, la Deuxième Guerre mondiale, la destruction du judaïsme européen. »[1]

Ivan Jablonka refuse d’assimiler l’historien à cette machine parfaitement objective qui ne ferait que nous fournir des données froides et immédiatement intelligibles par la seule médiation de la raison. L’historien, selon lui, n’est pas cet homme qui devrait s’oublier pour son objet d’étude, qui ne trouverait de vérité que par soustraction de sa propre subjectivité. Bien au contraire, Jablonka nous invite par cette œuvre à une réhabilitation de l’intime au cœur même du travail historique, c’est-à-dire qu’il tend à concilier le particulier et l’universel, la subjectivité à l’exigence de vérité. En ce sens, l’historien franchit ici un nouveau pas dans la conquête ou plutôt dans la reconquête de l’intimité opérée par la discipline historique depuis quelques années avec l’ego-histoire. « Depuis quelques décennies, affirme t-il, l’exercice de l’« ego-histoire » invite l’historien à réfléchir sur son propre parcours ou son origine sociale. Mais parler de sa famille en tant que chercheur, c’est franchir, je crois, un palier d’intimité supplémentaire »[2]. En effet, cette famille dont il retrace l’histoire est profondément liée à sa propre intimité par le biais du souvenir, de la mémoire ou encore de l’identité : il en est « la projection dans le temps »[3], c’est-à-dire qu’il peut s’identifier à eux d’une certaine manière. Plus encore, Jablonka renonce à entretenir cette fiction d’un historien détaché de son objet d’étude pour parler d’une véritable obsession qui lie le chercheur à son sujet. En tant qu’historien, affirme t-il, « nous sommes pris, attrapés par des fantômes »[4]. Et même s’il aurait souhaité que l’histoire s’arrête avant son dénouement, celle-ci continue et semble inéluctable[5].

Cette approche plus intime des questions historiques telle que la propose Ivan Jablonka le conduit ainsi à fonctionner par empathie, s’attachant aussi bien à ses grands-parents qu’il suit pas à pas qu’aux lieux dont il fait la description, ne dédaignant pas d’exhiber les sensations qui ressortent des événements et qui peuvent être exprimées aussi bien par lui-même que par ses aïeux ou par quelques témoins. Rendant ainsi une visite à Colette, une amie de famille, pour en savoir un peu plus sur le village dont ses parents sont originaires, Jablonka note les différentes impressions qui peuvent ressortir d’un même lieu lorsque la subjectivité se fait souvenir : « Autant le Parczew de mes parents est bon enfant, autant celui de Colette est inquiétant, sinistre »[6]. Cette attention portée à l’intimité de « ces anonymes », de ceux qui semblent moins faire l’histoire qu’ils ne la subissent, ne donne toutefois pas à oublier la grande histoire. « Ces anonymes, proclame Jablonka, ce ne sont pas les miens, ce sont les nôtres »[7]. Par la banalité même de leur situation, participant à ce que l’auteur appelle lui-même une « banalité tragique » et une « tragédie banale », les grands-parents d’Ivan Jablonka témoignent de toute une époque[8]. Ces personnes n’étant en rien exceptionnelles, l’historien peut ainsi procéder à la généralisation propre à la démarche des sciences historiques et sociales pour montrer à quel point leur parcours possède une véritable cohérence au sein même de toute leur génération. L’intimité est ici au service de la discipline historique. Elle ne l’amoindrit pas, elle l’enrichit, et montre que l’individuel et le général sont liés bien plus qu’ils ne s’opposent :

La distinction entre nos histoires de famille et ce qu’on voudrait appeler l’Histoire, avec sa pompeuse majuscule, n’a aucun sens. C’est rigoureusement la même chose. Il n’y a pas, d’un côté, les grands de ce monde, avec leurs sceptres ou leurs interventions télévisées, et, de l’autre, le ressac de la vie quotidienne, les colères et les espoirs sans lendemain, les larmes anonymes, les inconnus dont le nom rouille au bas d’un monument aux morts ou dans quelque cimetière de campagne.[9]

Et plus encore, c’est dans une adresse au lecteur effroyable que Jablonka nous fait comprendre que cette histoire est aussi la nôtre :

Ceux qu’on pousse dans la chambre à gaz, c’est moi et ma famille, bien sûr, mais c’est aussi vous, avec vos enfants, vous, avec votre mère, votre frère, vos petits-enfants. Pourquoi vous ? Je ne sais pas, mais c’est vous.[10]

D’autant plus que, de la même manière que l’historien dévoile l’intimité de ses personnages et leurs impressions, il interprète lui-même ses propres sensations pour compléter le tableau moins descriptif que profondément vécu de Parczew :

Parczew a pour moi une odeur et une musicalité, mais aussi une couleur : le vert. C’est le vert presque fluorescent, virant sur le jaune, qui éblouit les prairies de Chagall (originaire, lui, de Vitebsk en Biélorussie). Parczew agace mes papilles comme la chair d’une pomme acide, mais ce nom pourrait m’évoquer aussi un vert plus soutenu, plus herbeux, un violoniste en équilibre sur un toit, une paire de bœufs tirant une carriole, ou encore une chèvre s’envolant dans un nuage grenat.[11]

Parczew, en effet, n’est pas seulement un village. Il est bien plus, nous dit l’historien : « Parczew, mon shtetl »[12] ; c’est-à-dire sa ville, son lieu d’origine, un mot yiddish dont Ivan Jablonka rappelle qu’il implique « une familiarité, voire une tendresse »[13].

Cette empathie, cette mise en avant de l’intimité, n’est donc pas seulement une démonstration des sentiments propres aux personnes évoquées par l’historien, matériaux sur lesquels l’histoire des mentalités travaille déjà depuis les années 1970. Il s’agit également de l’expression d’une intimité propre à l’auteur lui-même, de l’usage d’un « je » qui parle tout au long du récit, qui s’exprime, qui fait part de ses doutes, de ses douleurs, de ses joies, de ses indécisions. Jablonka n’hésite ainsi pas à laisser échapper ses émotions, comme en témoigne par exemple son exclamation lorsqu’il découvre dans un livre le nom de son arrière-grand-père :

Un jour que Bernard me traduit un chapitre du Yizkèr-Bukh de Parczew, quelle joie ! il est fait mention de lui : « Shloymè Jablonka le beder », c’est-à-dire « le gardien du bain »[14].

De même, lorsqu’il parcourt la forêt de Parczew, Jablonka se sent oppressé et fait part de ses émotions pour témoigner du va-et-vient qui s’instaure entre l’histoire et la perception que l’on peut avoir des choses, mais aussi pour témoigner de ses doutes sur l’interprétation qu’il peut donner de ces sensations :

Au pied des troncs, il fait froid, quelque chose vous oppresse, un bruissement se fait entendre là-haut, vous levez la tête pour apercevoir un bout de ciel et vous comprenez tout à coup que la forêt vous a capturé et qu’elle seule respire. Mais peut-être suis-je trop obsédé par les chasses à l’homme de l’hiver 1943, les aboiements des bergers allemands, la panique, les bunkers dynamités, les cadavres au détour du chemin.[15]

Ses espoirs, aussi, trouvent leur place au sein du livre, comme pour renseigner le lecteur sur les limites de la discipline historique, sur ce que Michelet appelait ses silences :

Voilà la naissance de leur amour tel que Tía Reizl le garde en mémoire ou le fantasme, elle qui a vécu une déception si amère. J’aurais tant aimé l’interroger directement, méthodiquement, tendrement, pour en savoir davantage.[16]

« Faire de l’histoire, rappelle Jablonka, c’est prêter l’oreille à la palpitation du silence »[17]. Car l’histoire n’apparaît pas comme infaillible. Tout en conservant une exigence de vérité, ou plutôt parce qu’il tend à conserver une exigence de vérité, l’auteur exhibe ses sources et par conséquent ses hésitations, confiant au lecteur l’histoire telle qu’elle se fabrique et non pas seulement telle qu’elle peut apparaître après le travail de l’historien :

Matès fréquente le kheydèr, l’école religieuse. Je n’en ai pas la preuve formelle, mais je ne vois pas comment cela pourrait se passer autrement.[18]

Le « je » de cette histoire n’est donc pas anodin. Comme le rappelle Jablonka, son « je » n’est jamais impudique : c’est un « je » de méthode, qui explique sa démarche et sa méthodologie, qui montre les échafaudages devant la construction que l’historien bâtit[19]. C’est un « je » qui tend à accroître la rigueur de l’historien plus qu’il ne la remet en question. « J’ai obéi, dit-il, à ce que j’appellerais un impératif de transparence »[20].

 

Un livre de transmission.

Cette individualité assumée de l’historien suppose un lecteur présent tout au long de l’œuvre, auquel Jablonka ne cesse de parler, d’interpeller, d’expliquer. L’écriture de l’histoire apparaît avant tout ici comme une transmission, un dire qui assume les subjectivités de l’émetteur aussi bien que du récepteur, et qui les intègre au sein même du récit. « Un livre de transmission qui relie mes grands parents à mes filles », comme l’affirme Jablonka[21] ; mais plus encore un livre de transmission qui relie le passé au présent, qui nous relie, nous lecteurs, à cette époque qui nous échappe et de laquelle nous nous sentons dès lors concernés. Sans intention réelle d’émouvoir, l’historien nous dévoile un récit qui ne peut pourtant qu’émouvoir, qu’impressionner, qu’interpeller. Le lecteur est convié à suivre l’historien pas à pas dans ses doutes, ses joies, ses impressions, ses peurs. Ainsi Jablonka s’adresse t-il directement à nous pour nous faire revivre, par exemple, ce lieu qui lui est si cher : « Écoutez cette chanson yiddish, elle fait revivre les chaumines, les rivières, les sapins, « mon shtetl, mon petit foyer, où j’avais tant de jolis rêves ! » »[22]. Cette écriture répond encore une fois à une exigence de vérité, ou plutôt de rigueur, rendant compte au lecteur de ses démarches et de la manière dont il a pu arriver à certaines conclusions :

À cette date, Matès a dix-huit ans et travaille le cuir depuis plusieurs années. Simple ouvrier. Pourquoi cette supposition ? Parce que aucun document ni aucun témoignage n’indique qu’il possède une échoppe, et aussi parce qu’il fréquente assidûment le Syndicat des métiers du cuir et les Jeunesses communistes. J’en conclus qu’il travaille pour un patron (C. Engelman, U. Engelman, D. Goldberg, A. Pilczer, K. Sokolowski ou S. Solarz, selon l’annuaire professionnel de 1929), à moins qu’il ne soit au chômage. Dans tous les cas, il se situe au bas de l’échelle sociale, juste avant les indigents.[23]

Il fait ainsi participer le lecteur à son travail de recherche historique, l’invite à vérifier ses sources, à les consulter, mais également à juger de la cohérence de son propos et de ses interprétations, et parfois même l’interroge :

M.O.E. Ces trois caractères commandent secrètement toute la vie de mon père, à la fois le miracle de sa survie et la blessure qui le fera saigner jusqu’à la mort : sa mère l’abandonne pour qu’il lui survive, son amour culmine dans le rejet, la négation. Car je me pose la question et je vous pose la question, comme Hélène Berr : que faut-il pour que vous laissiez vos enfants en bas âge dans un pays étranger, au moment de le quitter pour être livrés à la haine d’un État qui a promis de vous détruire ?[24]

Le rapport que peut entretenir Ivan Jablonka à son lecteur est également un rapport pédagogique, la transmission de l’histoire passant par une explication de celle-ci afin de la rendre intelligible aujourd’hui. L’historien reconnaît ainsi lui-même la nécessité d’une telle exigence, et s’emploie donc à éclaircir l’histoire par tout un ensemble de procédés littéraires, travaillant ses phrases, usant de comparaisons et, comme nous allons le voir, assumant parfaitement un certain usage de l’anachronisme. Comment comprendre, ainsi, la vie clandestine qu’ont pu mener ses grands-parents ?

Il est difficile, pour un Français des années 2010 – sauf à se reporter à la Résistance –, d’imaginer la vie d’autodiscipline et de conspiration que ces jeunes de vingt ans ont choisie.[25]

L’empathie dont fait preuve Ivan Jablonka est donc également une empathie envers le lecteur, une capacité à envisager les difficultés qui peuvent s’offrir à un non-spécialiste. Encore une fois, l’historien témoigne ici de son goût à lier ce qui semble s’opposer, conciliant la vulgarisation à la rigueur d’un travail historique. Cette familiarité avec le lecteur produit des effets singuliers au sein même de l’œuvre. Singeant Michelet qui, dans son Histoire de la révolution française, prend la main de son lecteur pour l’inviter à entrer avec lui dans les clubs révolutionnaires, Jablonka guide le lecteur au cœur de l’Histoire : « Rendons-nous maintenant chez les Jablonka, rue Large », dit-il au lecteur avant de lui décrire une scène qu’il présente comme un lieu commun[26]. De même, empruntant ces procédés à la littérature, l’historien nous plonge au cœur de son enquête historique tout en ménageant quelques effets de suspens, accélérant le récit pour donner au lecteur l’impression d’être à ses côtés, de s’empresser à lire par manque de temps lors d’une scène représentative à cet égard :

Nous avons rendez-vous avec le directeur des archives, grâce à qui nous sommes sur une piste prometteuse. […] Il est 16 heures, la salle de lecture va bientôt fermer. C’est mon dernier jour en Pologne, nous rentrons à Varsovie le soir même et je reprends l’avion le lendemain. […] Nous fouillons fébrilement dans les liasses, mais le temps presse, déjà l’archiviste regarde sa montre. Un registre à la couverture marbrée noir et blanc, Repertorjum Kg. Sadu Grodzkiego w Parczewie, 1933-1934. Table des matières. Colonne des J. Il y a cinq renvois pour Jablonka, dont quatre pour la seule année 1933. Je m’y reporte en toute hâte, mais le registre est énorme, j’ai du mal à le manier, mes mains tremblent. Nous y voilà. Page 57, affaire 538 enregistrée le 18 août 1933, dix-huit prévenus, Matès Jablonka, Kuna Nisky, Dawid Szklarz et d’autres, article 251 du Code pénal, le tribunal a décidé de… Audrey a à peine le temps de me traduire le haut de la page qu’il nous faut sortir, la salle ferme, nous avons déjà bénéficié d’un quart d’heure de tolérance.[27]

Pourquoi un tel intérêt pour la transmission ? Outre le fait qu’il s’agit sans doute d’une exigence inhérente à l’écriture même de l’histoire, sans doute faut-il penser également que Jablonka n’a pas pu connaître ses grands-parents, et que son père ne lui parlait pas du passé par manque d’information. Cette transmission, l’historien l’a souhaitée. C’est par l’histoire qu’il a pu en retrouver l’écho, et c’est par celle-ci qu’il souhaite à nouveau se faire passeur et parler à ses contemporains. Ce manque de transmission, cette absence, ce silence est inscrit au cœur du livre et s’exprime parfois très explicitement :

Mon grand-père m’aurait-il dit, lui aussi, à quatre-vingts ans passés, que « l’idée est bonne, l’application a été mauvaise » ? Aurait-il invoqué sans cesse la « révolution », en se grisant de la puissance du mot ?[28]

Il faut peut-être ici trouver l’explication d’une telle prégnance du travail littéraire dans l’ouvrage d’Ivan Jablonka. Comme le rappelle Caroline Broué, en effet, c’est peut-être dans la transmission que l’on peut joindre l’historien à l’écrivain, tout deux édifiant des tombeaux, entretenant une relation très intime avec les morts[29]. « Qu’est-ce qu’écrire, disait Michel de Certeau, si ce n’est une pratique funéraire ? »[30]. Deux citations sont emblématiques à cet égard, que Jablonka a placées au seuil de son ouvrage, l’une de Jules Michelet extraite de son Histoire de la révolution française (« l’âme des pères, qui, tant de siècles, souffrirent et moururent en silence, revint dans les fils – et parla »), l’autre de Georges Perec extraite de W ou le souvenir d’enfance (« l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie »)[31]. C’est aussi, comme il le dit lui-même, pour répondre à un enjeu d’ordre méthodologique : « inviter le lecteur dans les coulisses, dans l’« atelier de l’histoire », est une façon de montrer que l’intelligence du passé n’est pas un résultat, mais plutôt un processus, une quête, voire un combat »[32].

 

Réflexions méthodologiques.

« Mon ouvrage est une réflexion à la fois privée et publique sur le destin de ma famille, mais il constitue aussi un essai sur l’écriture de l’histoire. »[33]

Si l’intelligence du passé n’est pas un résultat mais un processus, alors la forme même que doit prendre le livre d’histoire s’en trouve bouleversée. Le sous-titre de son Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus est alors capital et mérite réflexion : « Une enquête ». En effet, cette œuvre est double, ou plutôt dévoile une double histoire : celle de Matès et Idesa Jablonka, mais également celle de l’historien en train d’enquêter et de travailler pour constituer cette même histoire. L’œuvre ne cesse en effet d’alterner entre l’une et l’autre histoire, l’auteur les mêlant pour en montrer la correspondance. L’histoire n’est pas seulement démonstration d’un fait. C’est également la fabrication d’un objet, un ensemble de processus qui s’allient à une méthode rigoureuse pour construire un objet historique qui, sans l’intervention de l’historien, n’aurait pas d’existence. Aussi Jablonka mêle à la présentation des faits, comme nous l’avons vu, la démonstration d’une subjectivité qui est celle de l’auteur. Cette transparence revendiquée par l’historien conduit à repenser la méthodologie historique et ses rapports avec la subjectivité. Le « je » n’est plus un perturbateur : il se fait garant, par sa présence et par son exhibition, de la vérité même du fait historique raconté. Le fait et l’historien sont ainsi indissociables et ne font plus qu’un :

J’ai refusé le « comme si » de la narration impersonnelle, du passé qui parle tout seul, qui sort tout armé de la cuisse de l’historien. Je rêve d’une histoire où le « je » serait la caution de la recherche la plus objective, et non son principe corrupteur.[34]

Ce rêve, l’historien l’accomplit avec brio. Loin de susciter la méfiance du lecteur, la parole subjective de l’historien apparaît au contraire comme un garant de la véracité des faits. Car il n’y a plus là de méfiance à avoir : l’historien met sa méthode à nu, la présente aux yeux du lecteur qui peut le suivre pas à pas, vérifier ses dires, ses informations, et retracer son cheminement. De la France à la Pologne, tandis que l’historien fouille les archives de la sureté de Paris, rencontre un témoin, questionne son père ou visite les lieux dans lesquels ont vécu ses grands-parents pendant la guerre, le lecteur suit Jablonka et ne le quitte pas :

Je vais écrire un livre sur leur histoire, ou plutôt un livre d’histoire sur eux, fondé sur des archives, des entretiens, des lectures, une mise en contexte, des raisonnements sociologiques, grâce auxquels je vais faire leur connaissance. Récit de leur vie et compte-rendu de mon enquête, ce livre fera comprendre, non revivre. Plus que l’issue tragique, c’est le parcours qui m’intéressera, et notre douleur inconsolable n’aura d’autre expression que la volonté de savoir.[35]

La méfiance même que peut ressentir le lecteur à certains passages du livre est suscitée par l’auteur bien plus qu’elle ne naît contre lui. Comme nous l’avons vu, celui-ci ne cesse de nous faire part de ses doutes, de nous confier ses interprétations, et mettre à nu ses preuves et ses raisonnements.

L’usage d’une écriture à bien des égards littéraire peut également étonner, tant elle suscitait il y a peu de vives méfiances au sein de la discipline historique. Plus courante maintenant, revendiquée explicitement par plusieurs historiens, elle n’en reste pas moins objet de débat. Jablonka, quant à lui, revendique cette méthodologie et cette écriture : « En tant qu’historien, dit-il, j’aime écrire, et en tant qu’écrivain j’aime l’histoire »[36]. S’il a essayé de « faire un travail littéraire en tant qu’historien », c’est toutefois toujours en obéissant aux règles et à la méthode propre à la discipline historique, ce qui suppose d’avoir des sources, de les citer, de tenir des raisonnements historiques ou sociologiques et d’administrer la preuve[37]. L’écriture littéraire s’accompagne donc d’une exigence qui la maintient bien loin du roman auquel l’historien refuse de s’identifier. Et pourtant, certaines scènes pourraient bien être extraites d’un roman réaliste du XIXe siècle, Jablonka évoluant parfois comme un personnage au sein de son œuvre, comme en témoigne cette description au début du livre :

Entre chien et loup, nous arrivons à l’auberge-haras de Makoszka, en bordure de forêt. Dans ce manoir sorti lui aussi du XIXe siècle, on glisse sur les tomettes de salle en salle, enveloppé et comme ralenti par le velours des tentures, le poli des vieilles poutres auquel répond l’éclat mat des tisonniers et des lustres en bronze. Ici, une selle d’apparat sur un tréteau, des chevaux tatars miniatures ; là, un service à thé en porcelaine exposé sur un guéridon ; ailleurs, des bois de cerf, des plumes de faisan, des fusils à crosse sculptée, des cartouchières, des gibernes. Un escalier en arc de cercle conduit à nos chambres, fermées par de lourdes portes en chêne. Pour le dîner, l’hôtesse nous sert une espèce d’en-cas avec pain noir, crudités, confitures et thé sucré, que nous mangeons seuls, à l’extrémité d’une table qui court jusqu’à une cheminée large comme une entrée de mine.[38]

Cette influence de la littérature dans l’écriture de l’histoire apparaît également par l’usage que fait l’historien de la fiction. « Il y a une certaine forme de fiction qui est non seulement nécessaire mais même souhaitable en histoire », affirme t-il, ce qu’il appelle la « fiction heuristique », capable de faire comprendre et de rendre plus intelligible l’objet de l’historien[39]. Cet usage de la fiction répond donc à la nécessité pour l’histoire d’être pédagogique, de transmettre à un lecteur son objet, de faire parler les silences de l’histoire ou de faire comprendre les faits au lecteur trop éloigné d’eux dans le temps. Jablonka parle alors d’une « littérature qui satisfait aux exigences de la méthode »[40]. Ainsi, pour représenter une altercation opposant Matès à Shloymè, Jablonka se sert d’un film, Jazz Singer d’Alan Crosland (1927), reproduisant l’un des dialogues entre deux personnages tout en remplaçant le mot « jazz » par le mot « communisme » :

Tu oses apporter ton communisme dans ma maison ?

– Vous appartenez au vieux monde ! La tradition, c’est bien, mais les temps ont changé ! Je vivrai ma vie comme je l’entends ![41]

Ce à quoi Jablonka ajoute, formule au premier abord choquante de la part d’un historien, mais qui traduit bien sa méthodologie : « Il y a quelque chose de profondément vrai dans ce dialogue inventé »[42]. De même Jablonka mêle l’archive à la fiction pour toujours donner à cette fiction heuristique l’exigence de vérité nécessaire, s’appuyant constamment sur des sources et sur des comparaisons avec ce qui se faisait ou se disait communément à l’époque. Ainsi de ce discours que Jablonka invente mais qu’il peut terminer grâce aux archives :

Que dit-il ? Ses paroles se sont envolées. Il dit peut-être que c’est le crépuscule de la civilisation capitaliste ; que les spéculateurs allemands et leur chef de bande Hitler préparent la guerre ; que des grèves éclatent partout en Europe et en Amérique ; que l’Union soviétique est le seul pays au monde où il n’y a ni crise ni chômage ; que là-bas il n’y a plus de divisions nationales, plus d’antisémitisme, plus de profiteurs ; que chacun mange à sa faim ; […] il ajoute peut-être que les camarades meurent de froid dans la forteresse de Brisk, mais que le fasciste Pilsudski ne pourra jamais empêcher la révolution. L’assemblée n’applaudit pas, par souci de discrétion, mais les mentons approuvent, les yeux brillent. Et le jeune leader de porter l’estocade en polonais – certitude de l’archive : « À bas le gouvernement ! À bas les tribunaux d’exception ! Vive le communisme ! ».[43]

La fiction est ainsi toujours sous le contrôle d’une exigence de vérité, d’authenticité. Plus que de la vraisemblance, l’historien cherche une cohérence qui le rapprocherait au plus près de la vérité. Comme il le dit lui-même, alors qu’il conte l’attitude incertaine de son grand-père pendant la guerre : « Libre à moi d’inventer tous les scénarios glorieux qu’il me plaira. De manière plus plausible, Matès… »[44]. C’est donc un véritable contrat moral que décide de signer l’auteur et de présenter au lecteur :

Je pourrais inventer un bruit de pas dans l’escalier, des coups assénés contre la porte, un réveil en sursaut. Mais je veux que mon récit soit indubitable, fondé sur des preuves, au pire des hypothèses et des déductions, et, pour honorer ce contrat moral, il faut tout à la fois assumer ses incertitudes comme faisant partie d’un récit plein et entier et repousser les facilités de l’imagination, même si elle remplit merveilleusement les blancs.[45]

Cette fiction, enfin, transparaît par l’usage revendiqué que l’historien fait de l’anachronisme. Bien plus encore que la littérature ou que la fiction, l’anachronisme suscite une grande méfiance en histoire, et pourtant semble inévitable selon Jablonka[46]. L’histoire étant un lien qui unit le passé au présent, l’anachronisme peut être moins une source d’erreur qu’une saine exigence qui répond encore une fois à l’impératif de transmission et d’intelligibilité de l’histoire. L’intérêt est alors d’être moins objectif qu’honnête :

J’ai cherché à être non pas objectif – cela ne veut pas dire grand-chose, car nous sommes rivés au présent, enfermés en nous-mêmes –, mais radicalement honnête, et cette transparence vis-à-vis de soi implique à la fois la mise à distance la plus rigoureuse et l’investissement le plus total.[47]

Pédagogique, Ivan Jablonka n’hésite pas à défendre l’usage d’un anachronisme parfois nécessaire ou du moins valable, prenant comme exemple celui qui sans doute est le plus frappant au sein de son œuvre : le fait de parler de ses grands-parents comme de sans-papiers, dans le chapitre IV intitulé « Les sans-papiers juifs de ma famille », faisant ainsi écho aux événements propres à notre actualité pour nous permettre de mieux comprendre le mécanisme et la réalité de l’existence de ses grands-parents. À cela s’ajoute une réponse au débat historiographique sur les origines du régime de Vichy et sur la continuité ou non que représente cette période avec la précédente :

Ces lignes nous projettent au cœur d’un débat important : la continuité entre la IIIe République et le régime de Vichy. […] Les décrets-lois de Daladier préparent le terrain à la législation du maréchal Pétain, dirigée contre les naturalisés et les étrangers en juillet-septembre 1940, contre les Juifs à partir d’octobre.[48]

Ce que Jablonka résume par une formule forte et empathique : « il y a un « Vichy avant Vichy », et il fermente dans la République. Triste filiation, sombres perspectives »[49]. Le livre nous permet donc d’aborder le passé pour mieux comprendre notre présent, d’envisager l’actuel et le contemporain à partir du passé dont nous sommes les héritiers.

 

Usage des sources et utilité de l’art.

Cette exigence morale passe en tout cas par l’usage de sources, et celles-ci sont en effet nombreuses. Outre les nombreuses notes qui composent la fin du volume, les sources sont également montrées de manière plus directe au sein de l’œuvre et sont de trois ordres : les archives de la sûreté nationale et le Yizkèr-Bukh de Parczew, c’est-à-dire les sources administratives ; les témoignages ; et enfin la lecture de romans.

Les sources administratives correspondent parfaitement à la pratique historique classique depuis au moins le XIXe siècle. De même, le témoignage est maintenant utilisé de manière plus fréquente bien qu’il soit ici mis en scène avec empathie, dévoilé presque à nu, sans filtre, exhibant la subjectivité des personnes concernées tout en évitant d’y mêler le travail de l’historien, qui n’a lieu qu’après. Annette Wieviorka parle ainsi de « l’ère du témoin » dans laquelle nous serions entrés[50]. La subjectivité même, les sentiments de ces individus sont ainsi l’objet recherché, ce qui mène Jablonka à réfléchir sur la notion de souvenir et de mémoire, sur la compatibilité ou non qu’il peut y avoir entre la connaissance et la remémoration des faits. Encore une fois, Jablonka se fait conciliateur et n’exclut pas le souvenir de l’exigence propre à la vérité du travail historique, et cela malgré les objections de son père :

Cette bribe de souvenir a-t-elle sa place ici ? « Quand vient la connaissance, vient le souvenir », dit l’historien Saul Friedländer, arraché à ses parents en 1942, à l’âge de dix ans. Mon père n’est pas d’accord : lorsqu’on lit, lorsque l’on cherche enfin à comprendre, les données mentales se révèlent soudain si ténues, si insignifiantes dans le tableau tout juste reconstitué, qu’elles ne pèsent plus rien et s’évaporent. Quand vient la connaissance, s’efface le souvenir. Dire cela est une façon pour mon père de me passer le témoin, à moi l’historien ; mais, dans la pénurie de sources où je me débats, ses flashes de petit garçon sont d’une importance capitale.[51]

Les sources littéraires, quant à elles, abondent, Jablonka témoignant ainsi de la possibilité qu’a la littérature de dire l’histoire peut-être aussi bien que la discipline historique, même si c’est de manière beaucoup plus partielle. Il ne cesse ainsi de citer différents romans qui évoquent cette époque, essayant par ce biais de transmettre au lecteur une mentalité et une ambiance propre à cette partie de notre histoire. Il cite ainsi, parmi d’autres, Benjamin Schlevin, Romain Gary, Thierry Jonquet, Clément Lépidis ou encore Louis Aragon. Mais au-delà de la littérature, maintes fois évoquée déjà, c’est bien la pratique artistique en elle-même qui abonde au sein de cette œuvre pour aider l’historien à décrire ce qui l’entoure, des paysages comme des visages : la peinture, lorsque par exemple Jablonka affirme se figurer « Shloymè comme un vieillard nimbé de lumière, à la manière de Rembrandt »[52], ou encore la photographie si importante pour l’historien, qui regrette son absence à certains moments (à propos de Matès et Idesa : « j’ai du mal à me représenter leur amour l’un pour l’autre, leur complicité, parce qu’il n’existe aucune photo où ils figurent ensemble »[53]) mais loue sa présence lorsqu’elle permet à l’historien de témoigner d’une époque : « rien ne reflète mieux ces années crépusculaires que les photographies de Roman Vishniac »[54]. Pourtant, c’est au moment le plus tragique peut-être, lorsque l’historien évoque les chambres à gaz, que tout à coup cet art devient obsolète, Jablonka répondant ainsi à l’injonction d’Adorno pour qui il est impossible d’écrire après Auschwitz :

Dante, Bosch ou Michel Ange peignent des supplices raffinés, chats-souris dévorants les pécheurs, démons suspendus aux pieds de malheureux épouvantés. Faiblesse de l’imagination humaine, qui ne réussit qu’à concevoir des scènes « immensément ridicules ». L’enfer est ici à Birkenau : une usine où des condamnés à mort détruisent à la chaîne des centaines de milliers de vie.[55]

Limites de la fiction, importance de l’histoire se substituant à celle-ci pour dire le vrai. Jablonka nous rappelle ainsi l’importance de l’histoire, l’importance des faits bruts, et plus particulièrement lorsqu’il s’agit d’une histoire évoquant le génocide de la Seconde Guerre mondiale. Face à l’horreur, il n’y aurait rien de plus frappant que les faits.

Ivan Jablonka nous présente donc une histoire à la fois passionnante et terrible, une réalité parfois crue et terrifiante, comme en témoigne la fin de l’œuvre, lorsque Jablonka décide de faire parler un témoin plutôt que de s’exposer à décrire lui-même l’horreur (le pourrait-il seulement ? Le peut-on ?) :

Les cheveux prennent feu en premier. La peau se gonfle de bulles, qui crèvent au bout de quelques secondes. Les bras et les jambes se contorsionnent, veines et nerfs se tendent et font remuer les membres. Le corps s’embrase déjà tout entier, la peau s’est crevassée, la graisse coule, et tu entends le grésillement du feu ardent. Tu ne vois plus le corps, seulement une fournaise de feu infernal qui consume quelque chose en son sein. Le ventre éclate. Les intestins et entrailles jaillissent, et en quelques minutes il n’en reste plus trace. La tête met plus de temps à brûler. Deux petites flammes bleues scintillent dans les orbites – les yeux qui se consument avec la cervelle tout au fond, et dans la bouche se calcine encore la langue. Tout le processus dure vingt minutes – et un corps, un monde, est réduit en cendre.[56]

Une histoire qui se trouve donc être à la fois exigeante et empathique, subjective tout en satisfaisant la rigueur et la vérité qu’attendent les lecteurs. Une vérité que Jablonka, tout en utilisant la fiction et la littérature, rappelle qu’elle nous est accessible : « Nous savons que Matès n’est pas gazé à son arrivée. Cela a un sens de parler de vérité en histoire. Elle existe, nous l’avons trouvée et je chéris cette certitude »[57].

 


[1] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, Paris, Seuil, 2012, p. 9.

[2] Ivan Jablonka, Discours de réception du prix de Sénat du livre d’histoire 2012. En ligne : http://www.senat.fr/fileadmin/Fichiers/Images/evenementiel/livre_histoire/texte_Jablonka.pdf (Consulté le 14 mars 2013).

[3] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 10.

[4] Ivan Jablonka, dans « L’Histoire, la fiction, le Je », émission La Grande Table (2ème partie) animée par Caroline Broué sur France Culture, avec Philippe Artières et Ivan Jablonka, 20 février 2013.

[5] « J’aimerais que l’histoire s’arrête là », confie t-il avant de conter la suite de l’histoire qui mènera ses grands-parents à Auschwitz, dans Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 89.

[6] Ibid., pp. 14-15.

[7] Ibid., p. 10.

[8] Ivan Jablonka, présentation de son ouvrage à l’occasion du 15ème Rendez-vous de l’Histoire, qui s’est déroulé à Blois du 18 au 21 octobre 2012. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=c4tIg8JGzD4 (Consulté le 14 mars 2013).

[9] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., pp. 163-164.

[10] Ibid., p. 365.

[11]Ibid., p. 14.

[12] Ibid., p. 15.

[13] Ibid., p. 373.

[14] Ibid., p. 32.

[15] Ibid., p. 43.

[16] Ibid., p. 48.

[17] Ibid., p. 164.

[18] Ibid., p. 23.

[19] Ivan Jablonka, présentation de son ouvrage à l’occasion du 15ème Rendez-vous de l’Histoire, qui s’est déroulé à Blois du 18 au 21 octobre 2012. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=c4tIg8JGzD4 (Consulté le 14 mars 2013).

[20] Ivan Jablonka, Discours de réception du prix de Sénat du livre d’histoire 2012. En ligne : http://www.senat.fr/fileadmin/Fichiers/Images/evenementiel/livre_histoire/texte_Jablonka.pdf (Consulté le 14 mars 2013).

[21] Ivan Jablonka, Ibid.

[22] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 41.

[23] Ibid., pp. 45-46.

[24] Ibid., p. 289.

[25] Ibid., p. 61.

[26] Ibid., p. 68.

[27] Ibid., pp. 73-74.

[28] Ibid., p. 91.

[29] Caroline Broué, dans « L’Histoire, la fiction, le Je », émission La Grande Table (2ème partie) animée par Caroline Broué sur France Culture, avec Philippe Artières et Ivan Jablonka, 20 février 2013.

[30] Cité par Caroline Broué, Ibid.

[31] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 7.

[32] Ivan Jablonka, Discours de réception du prix de Sénat du livre d’histoire 2012. En ligne : http://www.senat.fr/fileadmin/Fichiers/Images/evenementiel/livre_histoire/texte_Jablonka.pdf (Consulté le 14 mars 2013).

[33] Ibid.

[34] Ibid.

[35] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 95.

[36] Ivan Jablonka, dans « Rencontre littéraire entre Virginie Linhart et Ivan Jablonka », émission La Grande Table (2ème partie) animée par Caroline Broué sur France Culture, avec Virginie Linhart et Ivan Jablonka, 20 janvier 2012.

[37] Ibid.

[38] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 44.

[39] Ivan Jablonka, dans « L’Histoire, la fiction, le Je », émission La Grande Table (2ème partie) animée par Caroline Broué sur France Culture, avec Philippe Artières et Ivan Jablonka, 20 février 2013.

[40] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 364.

[41]Ibid., p. 69.

[42] Ibid.

[43] Ibid., pp. 76-77.

[44] Ibid., p. 195.

[45] Ibid., p. 265.

[46] Ivan Jablonka, dans « L’Histoire, la fiction, le Je », émission La Grande Table (2ème partie) animée par Caroline Broué sur France Culture, avec Philippe Artières et Ivan Jablonka, 20 février 2013.

[47] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 363.

[48] Ibid., p. 167.

[49] Ibid., p. 168.

[50] Annette Wieviorka, L’ère du témoin, Paris, Hachette, 2002, 187 p.

[51] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, op. cit., p. 255.

[52] Ibid., p. 36.

[53] Ibid., p. 48.

[54] Ibid., p. 100.

[55] Ibid., p. 352.

[56] Ibid., pp. 368-369.

[57] Ibid., p. 325.

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

More Posts - Website

Follow Me:
TwitterLinkedIn

[13-15 mars 2014] Colloque interdisciplinaire : “Les archives au XIXe siècle : définitions et pratiques”

Comité scientifique : Louis Hincker (université de Valenciennes), Muriel Louâpre (université Paris V), Claude Millet (université Paris Diderot), Paule Petitier (université Paris Diderot), Yann Potin (Archives nationales) et Sylvain Venayre (université Paris I).

 

Dans le cadre du programme « Archive(s) 19 » (http://archive19.hypotheses.org), la composante « Littérature & civilisation du XIXe siècle » du CÉRILAC (EA 4410 Université Paris Diderot) en partenariat avec les Archives nationales accueillera les 13, 14 et 15 mars 2014 un colloque sur les définitions et pratiques des archives au XIXe siècle (1789-1914), étant entendu que les pratiques non seulement reposent sur les conceptions mais les informent.

Définitions : seront questionnées la définition de l’archive au XIXe siècle dans les langues juridique et historienne, mais aussi ses acceptions, littérales et/ou métaphoriques, dans d’autres champs du discours (littérature, sciences de la nature et de l’homme), les contours de la notion d’archive par rapport à des notions proches comme celle de document et leurs possibles recouvrements, la délimitation du domaine de l’archivable et son devenir dans le contexte des mutations épistémologiques qui ont marqué le « siècle de l’histoire ».

Pratiques : pourront être étudiés les travaux archivistiques, leurs évolutions, leur institution en paradigme de la recherche des traces du passé, les usages des archives en régime savant, en particulier par les historiens mais pas seulement, et enfin le rapport des écrivains aux archives, entre usages concrets et imaginaire (consultations et collections, usages documentaires dans la genèse, constitution des archives de l’œuvre, collation et commerce d’autographes, mais aussi intégrations textuelles, représentation des archives et de ceux qui les conservent ou les détruisent).

Les propositions de contribution (2000-5000) signes sont à adresser au plus vite à Claude Millet (claude-e-millet@wanadoo.fr).

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

More Posts - Website

Follow Me:
TwitterLinkedIn

Compte-rendu de la séance du 22 janvier Représentation visuelle de l’histoire II – Modélisations et cartographies

Carte du Tendre, Scudéry, Gravure de François Chauveau, 1654

 

Cartographier un espace sans carte. Quels outils pour l’historien du Moyen-âge ?

 

Fanny Madeline, militante au Comité de Vigilance face aux Usages de l’Histoirei, a soutenu une thèse d’histoire médiévale en 2009. A paraître aux presses universitaires de Rennes, son travail se propose d’étudier la construction d’un territoire politique au M-A dans une période qui s’étend de 1154 à 1216ii. Après la dissolution de l’état central carolingien le pouvoir se révèle fragmenté – avant la recomposition territoriale au 12-13è siècles des différentes monarchies féodales en concurrence, y compris avec la papauté. Ses recherches mettent en évidence la place du territoire dans la constitution d’un pouvoir, d’un état et d’une souveraineté. La territorialisation du pouvoir apparaît comme une matrice de l’état en train de se constituer, dans un processus de dépersonnalisation des rapports de pouvoir et de matérialisation de l’institution. Comment les rois – les rois d’Angleterre – ont-ils réussi à territorialiser leur pouvoir et à forger leur souveraineté (imperium) ? Un siècle après la conquête de l’Angleterre par Guillaume le Conquérant, ses descendants héritent de l’Angleterre, de la Normandie, de l’Anjou et acquièrent la Bretagne et l’Aquitaine. Pendant cinquante ans, l’Empire Plantagenêt qui va de l’Ecosse aux Pyrénées va peu à peu s’étendre. Fanny Madeline tente de comprendre l’inscription du pouvoir dans l’espace, les formes de sa présence, sa représentation et son exécution et plus particulièrement, quels ont été le rôle des constructions à partir de la donnée spatiale. Quels ont été les mécanismes de construction d’une institution, le rôle des politiques de construction, de châteaux, de monastères ou autres édifices qui ont permis de matérialiser cette présence du pouvoir.

Son intervention débute sur le paradoxe suivant : le Moyen-Âge est un monde sans cartes. Les cartes qui existent au M-A sont héritées des schémas antiques qui se transmettent essentiellement comme un savoir théorique. La projection de l’espace en plan n’existe pas en tant que mode d’intelligibilité du réel avant le 14è siècle. La question se pose donc de savoir comment les cartes qui ont été utilisées par les historiens pour représenter le territoire et le pouvoir au moyen-âge ont calqué une représentation du monde qui n’existait pas à l’époque ? Quels enjeux et quels problèmes cette perspective soulève-t-elle ? En quoi ces cartes qui ont été produites alors qu’elles n’existaient pas à l’époque ont permis d’interpréter l’histoire ?

Après avoir rappelé le caractère historique et sécularisé de cette représentation du monde en deux dimensions, Fanny Madeline oriente son propos sur les technologies actuelles afin de rendre sensibles les remises en cause épistémologiques qu’elles génèrent et qu’elles suscitent au sein du champ des sciences humaines. En effet, à la suite de ce que les spécialistes ont appelé un spatial turniii, l’espace va être perçu différemment, on va peu à peu le concevoir comme une configuration sociale qui se serait progressivement construite.

L’intuition que le médiéviste devait, plus que tout autre historien, avoir un œil de géographe, existait déjà chez Jules Michelet qui voyait dans la dispersion des pouvoirs au Xe-XIe siècles le moment où « chaque point de l’espace devient indépendant ». C’est en ce sens que les technologies récentes de modélisation de l’espace vont apporter de nouvelles ressources pour l’historienne. Elles vont lui permettre l’acquisition de nouveaux modes de perception géographique de l’histoire et de construire une représentation des faits et des évènements peut-être plus proche de la réalité historique. En somme, un regard neuf pour la compréhension du monde médiéval. Parmi les médiévistes, ce sont les ruralistes qui sont le plus à l’écoute de ces nouvelles tendances cartographiques.

S’opère alors avec ces nouvelles tendances une véritable redéfinition de l’espace féodal, amorcée par Alain Guerreau en 1996 auquel l’auteure se réfèreiv. Deux définitions opposées semblent se dessiner. D’un côté, une définition euclidienne de l’espace. De l’autre, celle qu’il définit en contrepied de la première, une définition d’un espace discontinu, hétérogène et polarisé : exactement l’inverse de l’espace euclidien qui lui est continu, fini, homogène, en trois dimensions et isotope selon la définition de Henri Poincaré.

Pourquoi aujourd’hui, la conception de carte avec de grands aplats colorés et limités avec des traits réguliers constitue une entrave à l’interprétation historique du passé ?

La cartographie médiévale, souligne Fanny Madeline, est longtemps restée un impensé de la recherche historique pour des raisons qui tiennent moins de la technique ou d’un écart conceptuel que d’un refus – idéologique, comme il a été suggéré dans les interventions – de la part des historiens, de figurer des territoires sans pouvoir concret, sans pouvoir concrétisé, c’est-à-dire sans pouvoir bien situé, qu’on pourrait aisément repérer (sur une carte par exemple). Dans la mémoire française, il n’y a pas de territoire sans roi et il n’y a pas de carte sans état. Notre vision de la géographie administrative et historique est conditionnée par des siècles de cartographie. Certains historiens n’hésitent pas à dire, signale Fanny Madeline, que la linéarité des contours relève du dogme lorsqu’elle est appliquée à l’ensemble de la période médiévale.

L’essor de la géomatique, nous enseigne Fanny Madeline, la science de la conception et de la manipulation des données géographiques, offre depuis plusieurs années des outils de plus en plus perfectionnés pour penser l’espace et le représenter en deux dimensions sans forcément avoir recours aux aplats de couleurs et aux contours. Ce renouvellement technique s’est appuyé chez les médiévistes sur des réflexions de géographes qui revendiquent un tournant géographique et appellent à des changements dans les manières de représenter les spatialités. Ces géographes – Jacques Lévy, Michel Lussault, Denis Retaillév entre autres – partent du constat qu’on a « un épuisement du paradigme territorial républicain » qui apparaît de plus en plus nettement, ce paradigme hérité de deux siècles de construction nationale prenant appui sur une rationalité de l’espace qualifiée d’euclidienne. Ils rejettent cette prégnance de la représentation de l’espace qui privilégiait la figure du puzzle ou de la maille pour lui préférer des modes de représentation de l’espace déterritorialisé, « cybernétisé ». Cybernétisé renvoie à un espace virtuel, en réseau, en rhizome. Ces réflexions sur l’espace cybernétisé issues des travaux de géographes offrent des outils intéressants pour le médiéviste qui est confronté à la démultiplication et à l’imbrication des espaces de référence – par exemple l’espace de la paroisse et de la seigneurie, du diocèse et du comté, de la royauté et de la chrétienté. On a, au Moyen-âge, une inégale distribution de points sur le territoire, une superposition de différents espaces et différentes échelles et surtout une prééminence des liens interpersonnels. Les liens d’interdépendance définissent d’abord le rapport social plutôt que l’inscription dans le territoire.

 Georges Duby, La société au XIe et XIIe siècles dans la région mâconnaise, 1953, p. 518

Une autre notion change. Jusqu’à présent les historiens réfléchissaient en termes d’inter-spatialité, c’est-à-dire en termes d’emboîtement et d’interface pour rendre compte de la rencontre de ces différents phénomènes d’échelle et de substances différentes. Aujourd’hui, la notion mise en avant est celle de « co-spatialité », c’est-à-dire la représentation des différents phénomènes sur un même espace  nous explique Fanny Madeline. Le problème de cette carte (cf. la carte ci-dessus). En plus d’être peu lisible, elle ne permet pas de comprendre le rapport de seigneurie parce que le partage des droits prélevés sur les hommes se fait entre plusieurs seigneurs et sur différents lieux.

 l’Anjou féodal, extrait de J. Boussard, Le comté d’Anjou d'Henri Plantagenêt à la conquête de Philippe Auguste (1938)

De l’irreprésentable sur une carte standard. Les médiévistes ont donc dû trouver d’autres outils pour figurer le monde médiéval. Après avoir projeté un certain nombre de « cartes », de modélisations devrait-on plutôt dire – Jacques Boussard et son espace pluri-nucléaire pour représenter la filiation des appartenances et le réseau de hiérarchie sociale, les rattachements féodaux d’un même territoire ; Jean Tricard qui synthétise la description de la Touraine au XIIème siècle et qui révèle l’impossibilité de représenter les châteaux et l’organisation des pouvoirsvi – un obstacle : la compréhension d’un espace impossible à représenter de manière simple et lisible. L’auteure de la présente conférence s’appuie sur les travaux de la médiéviste Marie-Pierre Buscail qui a réfléchi aux enchevêtrement dans le cadre de son étude sur le domaine foncier des capétiens.

de Jean Tricard, « La Touraine d’un tourangeau au XIIe siècle », dans Le métier d’historien au Moyen Âge. Études sur l’historiographie médiévale, B. Guenée (éd.), Publications de la Sorbonne, 1977, p. 93

Avec l’aide de la chorématique de Roger Brunetvii on va représenter l’enchevêtrement des possessions seigneuriales au sein d’un même espace. Il ne s’agit plus d’une description réelle de l’espace mais plutôt d’une abstraction qui échappe à la représentation du territoire, d’un modèle géométrique – des réseaux de points – qui permet de mieux prendre en compte les enjeux de la spatialisation des études médiévales dans lesquelles l’espace n’est ni fini, ni continu, ni homogène.

Dans M.-P. Buscail, « Les espaces royaux ou la question du ›domaine royal‹ aux XIIIe et XIVe siècles », Perspectivia.net, disc. 5 (2010)

M.P Buscail, « Le domaine royal entre territoire et réseaux », Etudes rurales, 188, 2011/2, p. 73-92.

Les cartes topologiques et schématiques inspirées de Denis Retaillé qui visent à « se libérer de l’impératif cartographique pour représenter la médiation symbolique entre les hommes et l’espace ». La carte n’étant pas l’outil le plus approprié pour représenter des territoires qui se chevauchent et se recouvrent.

 Denis Retaillé dans Territoires, territorialité, territorialisation. Controverses et perspectives (2008), p. 107

L’espace contemporain est mobile et il est souvent incompatible avec la cartographie qui oblige à fixer le mouvement. L’intégrale est selon lui la forme théorique la plus appropriée pour représenter le mouvement car elle a une fonction de multiplication et non plus d’addition des objets localisés. Cette problématique est intéressante pour représenter les territoires. A partir des chartes – des lieux où elles ont été écrites – on va représenter les lieux visités par Henri Ier. On représente son itinéraire à partir d’une forme fixe, la mobilité du roi à partir de ses lieux de séjours. L’écueil, c’est qu’on passe sous silence l’importance de sa mobilité, le caractère itinérant de la cour. Si, pour palier à cela, on a recours à la forme vectorielle, la limite est celle de la lisibilité, d’autant plus si on a beaucoup de chartes.

Lieux visités par Henri Ier d’Angleterre entre 1106-1135  (fils de Guillaume le Conquérant)  selon les actes de sa chancellerie

Fanny Madeline terminera sa conférence sur l’ordonnance des frontières et leur représentation. En effet, au Moyen-âge, les zones d’influences des différents royaumes ne sont pas homogènes mais fluctuantes et les frontières ne se seront installées de manières fixes que bien plus tard. Pour l’empire Plantagenêt, John Gillingham a réfléchi aux problèmes du cartographeviii. Selon lui, « Une carte de l’empire angevin où serait colorié toutes les provinces d’une couleur uniforme suggérant que le pouvoir arrivé serait partout similaire sérieusement trompeuse. » Sans coloriage, il représente l’espace non selon des frontières mais par des « espaces de marches » où le pouvoir est le plus faible. Au Moyen-âge, les frontières sont toujours mobiles et il existe encore à cette époque des espaces sans frontières ou d’autres polarisés entre plusieurs royaumes. Fanny Madeline a contourné cette difficulté dans sa thèse par l’outil pointilliste en modélisant les lieux de pouvoirs à partir des investissements, des dépenses affectées à la construction d’un château, des places fortes d’un royaume et de leurs zones d’influences. Cette manière de modéliser l’espace a l’avantage de représenter un pouvoir polarisé plutôt qu’un pouvoir localisé à partir de frontières.

Les cartes de carroyage permettent de représenter – à partir d’un certain nombre de carreaux plus ou moins grands que l’on dispose sur un espace – un phénomène qu’on ne peut pas représenter. Par un principe d’anamorphose on peut comprendre d’autres phénomènes que l’on n’est pas forcément habitué à voir. Cela permet de voir, par exemple, que le pouvoir d’Henri Ier est fondamentalement double, entre l’Angleterre et la France, il est séparé par la Manche : un espace de coupure assez net.

 carte en anamorphose

Pour conclure, Fanny Madeline souligne le fait que la conceptualisation de plus en plus forte de la cartographie s’accompagne d’un phénomène de démocratisation de cette pratique avec un certain nombre de plateformes de Web Mapping telles qu’Alpage, Geoportail, ou encore Obediences.netix qui permettent à tout à chacun de produire ses propres cartes selon des données que l’on peut insérer.

Les interventions faisant suite à cette conférence ont interrogé la nécessité de trouver des outils mobiles pour cartographier un phénomène ainsi que la nécessité d’inclure le mode de la narration historienne à ces modélisations dans un souci de recherche d’une écriture. Fanny Madeline a tenu à rappeler qu’une modélisation n’est pas la représentation du réel mais un simple outil pour comprendre et questionner un phénomène.

 

Avec Roman Roi, à l’écoute d’une porosité géographique entre réalité et fiction.

___________________________________________________________________________

Carte de la Caronie, Roman Roi, Renaud Camus

Yves Baudelle, professeur en littérature française à l’université de Lille 3 est intervenu afin de réfléchir à l’usage de la carte mais cette fois dans le registre de la fiction littéraire. Celui-ci a proposé une étude de Roman roi, un texte écrit en 1983 par Renaud Camusx. Le livre s’ouvre, avant même toute narration, sur une carte imaginaire de la Caronie, pays fictif où se déroule le roman.

Depuis trente ans, nous enseigne Y. Baudelle, l’activité littéraire de Renaud Camus se concentre essentiellement à la publication de son journal intime, à raison d’un gros volume par an.xi Mais dans l’histoire littéraire, il est l’auteur d’un grand roman des années 80, Roman Roi suivi de Roman Furieux en 1987. Le récit couvre la période allant de 1927 à 1948 et est consacré à Roman, nom du héro. Si on s’attarde sur la quatrième de couverture, à la recherche de ce que les littéraires appellent un « pacte de lecture » – un contrat passé avec le lecteur – afin de savoir s’il s’agit d’un pacte fictionnel ou d’un pacte factuel, on trouve, au deuxième paragraphe : « Roman Roi n’est pas seulement un document historique ». Il est donc, avant toute chose, un document historique qui se présente comme « l’historiographie d’un règne », le terme est dans le texte. Le narrateur se présente comme l’historiographe de la Caronie.

Quant à la carte susdite, ce qui intrigue le lecteur-chercheur, c’est qu’elle n’est pas, nous dit-il, la représentation d’un monde parallèle. La Caronie s’inscrit autour de pays, au sein même d’un territoire que nous connaissons : La Pologne, la Roumanie, la Hongrie… Dans cette perspective d’étude des rapports qui lient histoire, géographie et fiction, il a paru intéressant au chercheur de s’interroger sur le statut de cette carte, de se demander quelle était sa fonction, de chercher ce qu’elle nous dit des rapports entre histoire, géographie et fiction. Tout d’abord, il peut être opportun de rappeler que ce n’est pas la seule carte qu’on puisse trouver dans un roman, mais celle-ci possède une certaine spécificité. Si on considère le corpus de la cartographie romanesque, on peut distinguer deux types de cartes. Il y a les romans qui insèrent dans le texte la carte d’un pays réel. C’est le cas de L’Archipel en feu de Jules Vernes où on trouve une carte de la Grèce ou encore de La Quarantaine roman de Le Clézio dans lequel est insérée une carte de Flat Island, une île au large de l’île Maurice. Il y a un autre type de carte, celle d’un pays imaginaire, comme dans les romans de Tolkienxii. Ces cartes s’inscrivent dans un monde parallèle. Ici, il s’agit plutôt de ce qu’on pourrait appeler une carte intermédiaire. La Caronie n’existe pas mais elle s’appuie sur le réel, elle est insérée dans un monde référentiel, l’Europe telle que nous la connaissons. La première condition de cette carte est d’afficher l’hybridité ontologique du roman historique. Il n’est ni entièrement référentiel, ni entièrement fictionnel, mais quelque part au croisement de la fiction et de l’histoire. Cet affichage presque provocateur a une fonction critique par la distance ironique qu’il introduit. Cependant, indique Yves Baudelle, il faut bien voir que l’originalité de cet exemple n’est pas dans l’hybridité de la géographie romanesque.

La « prosopographie » du roman historique, ou l’ensemble des personnages. Dans le roman historique, il est fréquent que des personnages fictifs côtoient des personnages historiques dont l’existence est avérée. C’est le cas de Fabrice et Napoléon dans La chartreuse de Parme de Stendhal. Et du personnage de Richard Cœur de Lion qui rencontre Guillaume dans le roman de Walter Scott. Dans Roman Roi, la différence avec Walter Scott tient en ce que ce dernier invente le roman historique avec un dispositif qui est habile : il consiste à mettre à l’écart les grands hommes, qui restent en arrière plan. Le roman gagne en crédibilité à mettre les personnages imaginaires en premier plan par rapport aux grands hommes. Ici, c’est tout l’inverse qui se produit. Le personnage principal est un roi, le roi de Caronie, il est donc proche des grands hommes de l’Histoire tels qu’Aristide Briand et il rencontrera Hitler lors de l’occupation de la Caronie par la Weimar. On a donc dans ce roman une accumulation de « proposition mixtes », c’est-à-dire d’énoncés dans lesquels on a à la fois des éléments qui existent (la Weimar) et des unités imaginaires comme Roman et la Caronie. L’hybridité des personnages est constitutive des romans historiques, ce n’est pas ce qui est original ici. Ce qui est original, ce n’est pas non plus l’hybridité géographique. Un exemple célèbre sert à prouver cette hypothèse : Le Rouge et le Noir. L’histoire du roman se situe à Verrière, en Franche-Comté, il s’agit une fois encore d’une proposition mixte. Verrière est un « îlot fictionnel » qui s’inscrit dans une entité référentielle. Le cas de figure le plus ordinaire est celui où le théâtre de l’action se déroule dans une localité imaginaire qui est elle-même située dans un espace référentiel identifiable. L’hybridité de la géographie apparaît donc comme le principe général du roman. Le problème qui se poserait ici serait celui de la différence d’échelle entre Verrière et la Caronie. Cette dernière est un très grand territoire. Ce détail, un brin provocateur, pousse donc le lecteur à s’interroger sur les modes de relation qui existent entre histoire et fiction. En ce sens, le chercheur va distinguer trois modèles d’interprétation.

___________________________________________________________________________________________

Roman Roi, Renaud Camus

 ____________________________________________________________________________________________

  1. L’interprétation fictionnaliste (ou moderniste) :

 ____________________________________________________________________________________________

Elle peut s’entendre en ces termes : par définition, tout roman est une fiction, il n’y a donc pas de différence ontologique entre la Caronie et les univers parallèles proposés par Tolkien dans ses multiples romans. Tous deux s’inscrivent dans un même régime de fiction. L’auteur de la présente étude suggère qu’il s’agit d’une logique « du tout ou rien » et prend comme exemple, pour illustrer cette manière d’aborder la fiction, un article de 1990 sur Roman Roi écrit par Alain Buisine dans la revue Littérature.xiii Il est fait mention de « sur-fictionnement », « d’hyper-romanesque », d’une absence totale d’authenticité référentielle du roman. L’auteur de la présente étude semble reprocher à cette position épistémologique une volonté totalisante qui tendrait à ce qu’il appelle un « pan-fictionnalisme ». Pour revenir aux origines de cette tendance, Yves Baudelle rappelle ce qu’elle doit à l’axiome anti-référentiel hérité du structuralisme des années 60-70. Rien n’est réel dans le roman, on a affaire à un univers purement verbal : il ne peut même pas y avoir d’îlot référentiel. C’est une position, selon lui, passablement dogmatique, qui prône une étanchéité absolue entre le monde empirique et le monde imaginaire dans lequel évolue le roman. Or, l’ironie du roman veut que l’on retrouve en son sein l’un des théoriciens fondateurs de cette doctrine, Roland Barthes, ami de Renaud Camus, déguisé sous différents anagrammes tels que Landor Thesbar ou Orlando, lecteur de français en Caronie – sur ce point, à Y. Baudelle de rappeler que Barthes lui-même a été bibliothécaire de l’Institut français à Bucarest. Le roman égrène d’autres références onomastiques à quelques grands noms du structuralisme, tels que M. Kristeva, écuyer du roi, ou M. Butor, ministre de Caronie. Ce courant de pensée qui combat l’illusion romanesque au nom d’un empire des signes est mis en scène dans le roman lui-même. La Roussellie, province de la Caronie, fait explicitement allusion à Raymond Roussel, un des écrivains de référence des formalistes. Ceci permet à Buisine d’affirmer que sur le plan du roman, nous avons affaire à de purs signifiants. S’appuyant sur une classification des toponymes du roman, ce dernier en conclut qu’il s’agit d’une « carte du texte ». Pour l’école moderniste, s’il est vrai que les années 80, après le nouveau roman, ont marqué un retour au récit, un retour à la fiction, un retour au romanesque, pour autant, ce retour n’était pas « régressif » car il s’accompagnait d’un point de vue critique. Renaud Camus est ainsi présenté comme l’exemple même du romancier postmoderne. Il procède d’un usage ludique des toponymes, d’une ironie généralisée, d’une parodie du discours historiographique tel que peut en produire Jean Baptiste Duroselle par exemple. Le roman, dans ses allusions parfois cocasses à Tintin, notamment à la Syldaviexiv, déploie une fictionnalité au second degré qui semble donner raison à la thèse fictionnaliste.

 ____________________________________________________________________________________________

  1. La philosophie analytique Américaine ou « l’ontologie intolérante ».

 ____________________________________________________________________________________________

Les disciples de Russel refusent d’accorder tout statut ontologique à des objets non-existants. A partir du moment où, dans un énoncé, il y a des objets non-existants, l’énoncé est déclaré faux. La Caronie devient l’équivalent du cheval volant. Russel reproche aux romanciers de mêler à des objets qui existent des objets qui n’existent pas, et ce mélange leur paraît proprement intolérable et digne d’être combattu. L’auteur de la présente intervention, refusant de s’y étendre plus longuement, lui donne le nom « d’ontologie intolérante ».

 ____________________________________________________________________________________________

  1. Une interprétation « plus tolérante ».

 ____________________________________________________________________________________________

Pour sa part, Y. Baudelle suggère qu’affirmer que Roman Roi n’a aucune dimension historique, que la carte n’a aucune existence géographique, revient à affirmer que la Pologne représentée n’a rien à voir avec la Pologne réelle, tout autant que l’URSS ou Hitler, qui sont représentés dans le roman, n’ont aucun lien avec les entités auxquelles ils font référence. Cette dichotomie entre objet fictionnel et objet réel lui paraît donc spécieuse, cette pensée spéculative heurter le bon sens. Pour lui, la fonction de la carte est, à rebours des propos de Buisine évoqués plus haut, de proclamer la vanité de l’axiome anti-référentiel. Il interprète la mise en scène humoristique de Roland Barthes comme une « pique » adressée au formalisme et à Roland Barthes. S’appuyant sur l’essai les Géographies imaginaires de Pierre Jourdexv, dans lequel un chapitre est consacré à la carte de Caronie, Y. Baudelle révèle que l’interprétation que donne Pierre Jourde de cette carte est l’inverse de celle que propose Buisine. Il préfère attribuer à cette carte un effet d’illusion romanesque particulièrement pertinent et efficace. En effet, l’atlas est plausible. Il est proche de la réalité. La carte oblige le lecteur à remettre en jeu les perspectives les plus rigides concernant les rapports entre fiction et réalité. La première lecture proposée par Buisine est pertinente, mais elle ne doit pas interdire une lecture au premier degré et faire obstacle à une autre lecture qui soit soumise à l’emportement du romanesque. Y. Baudelle part d’une lecture à deux niveaux. Pour lire Roman Roi avec agrément, dit-il, il faut croire à l’existence au moins fictive de la Caronie. Selon lui, le lecteur est moins rigide que le prétend le formalisme. Sur le modèle des univers sécantsxvi, Y. Baudelle met en avant le rôle de l’intuition dans la perception de l’empirique. Puis, revenant sur la doctrine aristotélicienne, il rappelle que la fiction est du domaine du vraisemblable : « le propre de la littérature, du poète, c’est de raconter des choses qui pourraient arriver, alors que l’historien lui, raconte des choses qui sont arrivées. » La fiction vraisemblable. Il poursuit avec des théoriciens plus récents, tels que Marie-Laure Ryan qui, dans la revue Poetics de 1980xvii, voit dans la fiction un « principe d’écart minimal ». La lecture engendre une suspension de l’incrédulité, il s’agit du make believexviii : le lecteur fait semblant de croire à ce que la fiction lui raconte. Le lecteur ajuste ses représentations de façon à rendre ces deux univers – celui de la fiction et celui du monde empirique – au plus près l’un de l’autre. Il fait coïncider l’espace de la fiction et l’espace de référence. Ce qui permet à Pierre Jourde d’affirmer que l’existence de la Caronie est plausible. On peut lire Roman Roi en jouant à plein dans l’illusion référentielle. En oubliant presque que la Caronie n’existe pas. Quant au pacte, il ne dit nulle part qu’il s’agit d’un roman. On nous parle de document historique, et le dispositif de Roman Roi peut faire basculer son lecteur dans l’illusion référentielle. Un deuxième argument en faveur d’une porosité entre espace référentiel et espace de fiction : l’histoire de la Caronie est extrêmement proche de l’histoire de la Roumanie. On peut être dupé par la fiction romanesque car il n’y a pas d’incommunicabilité réelle entre la Caronie et la Roumanie. Les limites entre fiction et réalité sont pour le moins poreuses comme tend à le prouver cet épisode qui n’est pas si anecdotique qu’il en a l’air : une journaliste de France Culture, peu de temps après la sortie de son livre, a contacté l’auteur pour une émission sur la Roumanie. Autre anecdote plus frappante, en automne 1990, au moment de l’effondrement de l’union soviétique, Renaud Camus est allé faire un certain nombre de conférences en Roumanie et en Moldavie. Celles-ci furent à l’origine d’un scandale politique : les autorités lui ont reproché de vouloir réveiller les guerres balkaniques. Les députés roumains ne considéraient donc pas qu’il y avait incommunicabilité entre la Caronie et la Roumanie. Pour terminer son intervention de façon ludique, Yves Baudelle a proposé à l’ensemble des personnes présentes à la séance du séminaire de désigner, dans une liste de pays qu’il a énumérés, lesquels possèdent une existence indépendante. L’exercice est édifiant. Face à la diversité des noms de pays cités par le conférencier, il est pour le moins difficile de trancher entre les pays imaginaires et les pays qui ont une existence bien réelle. Les limites entre fiction et réalité, notamment concernant la géographie, conclut Yves Baudelle, sont donc beaucoup plus poreuses que ne le laisse penser la théorie littéraire.

Les interventions reviendront sur l’idée du roman conçu comme un roman à clés déployant tout un jeu sur les anagrammes. Ce dernier peut autant être perçu comme un manifeste anti-formaliste, une mise en défaut du formalisme, que l’exploration de ses frontières. Yves Baudelle soumet l’idée que « la fiction peut être une modélisation de l’Histoire qui permet parfois de rendre celle-ci plus lisible que l’érudition savante faite par des historiens. Entre la réalité référentielle et la fiction. Nicolas Coltice, avant de débuter son intervention, nous a fait partager une anecdote de géologue qui prolonge bien les débats précédents. Une équipe de chercheurs d’Australie qui explore les fonds marins est partie à la recherche d’une petite île décelée par Google Maps pour découvrir qu’il n’y avait en réalité pas d’île, il s’agissait d’une création google, d’une fiction dans le monde réel. Mélanie Traversier soulève quant à elle l’ambiguïté de ce roman, à la lumière du parcours idéologique qui a été celui de Renaud Camus. Peut-on en faire abstraction dans la recherche des clefs éventuelles structurant « Roman Roi » ? Il faut en tout cas rappeler ces éléments à l’attention des étudiants peu familiers de l’œuvre de R. Camus.

 

Propagande, Guillaume Robert et Nicolas Coltice.

Propagande

 

Nicolas Coltice est professeur des universités, il effectue ses recherches au Laboratoire de géologie de Lyon (Université Claude Bernard Lyon 1, CNRS, ENS de Lyon). Les modélisations physiques et numériques qu’il utilise se concentrent sur l’évolution à long terme de la Terre et des planètes, il travaille notamment sur les transferts de matière et de chaleur entre les enveloppes profondes (continents, manteau et noyau terrestre) et les réservoirs de surface (océan et atmosphère). Guillaume Robert, quant à lui, est artiste plasticien. Son travail s’est essentiellement élaboré à partir d’une pratique vidéographique qui s’ouvre depuis quelques années à l’installation, à l’objet, au son, à l’écriture ou la photographiexix. Le scénario tient une place importante dans ses formes d’expérimentations, il tient à mettre en place, nous dit-il, des formes scénarisées de processus de création qui se résolvent via l’invitation lancée à un garagiste, un géophysicien, des interprètes (danseurs, comédiens), un forgeron, un éclairagiste, un musicien, un frère, un apiculteur… L’attention qu’il porte au processus, au dispositif de création, est parti prenante de sa recherche artistique. Plusieurs critères sont à l’œuvre afin de valider ces processus, ces scénarios de travail. Tout d’abord, qu’ils puissent faire aventure ou voyage (un voyage au sens propre ou un voyage mental), que quelque chose de l’épopée, même modeste, puisse survenir. L’écriture de ces scénarios est en effet conduite par une certaine forme de quête de la complexité, une quête du sens de l’impossible : il s’agit de concevoir ou de reconnaitre comme endroit de travail « un carrefour », « un piège à matériaux », « un piège à concepts » – qu’ils soient plastiques, philosophiques, historiques, en tout cas qu’ils soient pluriels, qu’ils ouvrent des questionnements. C’est à partir de ces creusets, nous renseigne-t-il, qu’il s’emploie à agencer les éléments convoqués, à donner forme à des microcosmes, à des petits modèles du monde. Nicolas et lui se sont tous deux accordés autour de cette notion de modèle, de modélisation, afin de tenter d’en faire un terrain de jeu commun.

Venir ici, dans le cadre d’un séminaire universitaire, présenter le projet Propagande, était une façon pour eux de poursuivre, de continuer leur projet, tout en cherchant à se tenir – par la forme même de leur présence et de leur action – dans une logique performative, dans un processus d’écriture, l’écriture d’un scénario. Scénario des corps et de leur action / décor scientifique universitaire, enjeux d’une performance qui mêlerait fiction et réel, art et science. Leur objet d’étude. Au départ du processus de travail que nous retrace G. Robert, un évènement sur lequel ils voulurent se concentrer, un évènement très local qui leur semblait au premier abord répondre aux exigences qu’ils s’étaient fixées : l’histoire des « three gentlemen ».

Three Gentlemen

Trois chinois (un mécanicien, un professeur et un journaliste) venant de la province de Human, pendant les événements de Tien an men, maculent le portrait de Mao avec des œufs et de l’encre.xx A partir de cet événement précise-t-il, ils pensaient ainsi construire un modèle aux vertus prédictives, pouvoir déterminer les conditions d’émergence de cet acte politique et symbolique, quasiment pictural, de vandalisme. D’autant plus qu’ils étaient aidés par le fait que le même geste s’était reproduit en 2007.

Pourtant, nous avoue-t-il, quelque chose de frustrant s’est finalement dégagé de cette étude de cas peut-être trop circonstanciée, trop anecdotique. Elle empêchait selon eux une réelle adéquation entre le projet d’étude et les outils mis au service de cette étude. Ils ont alors décidé de s’emparer plus directement de ce à quoi sont destinés les outils et les méthodes mis en place par la géophysique, et de travailler à la création d’un modèle global de la propagation des émeutes sur Terre. De l’idée de modélisation entendue comme une métaphore, comme construction d’une forme, d’une image, d’une sculpture conceptuelle, en un mot d’un simulacre, Guillaume Robert souligne le grand avantage qu’a le champ de l’art : son autonomie. A priori, il n’a pas d’autres critères de validation que ceux qu’il se donne. C’est en tout cas grâce à cette autonomie de la forme artistique que nous pouvons, dit-il, chercher à présenter et à produire une théorie en simulant la pratique scientifique. C’est grâce à cette autonomie de la forme artistique qu’ils peuvent faire se rencontrer deux usages du discours, celui qui est censé dire le vrai et celui qui fabule, et ainsi mettre à l’épreuve la solidité de nos modes de représentation du monde. Nous nous posons ici d’une façon expérimentale, explique Guillaume Robert, dans la continuité des thèses développées par Paul Feyerabend dans son ouvrage Contre la méthode (esquisse d’une théorie anarchiste de la connaissance)xxi.

___________________________________________________________________________

Propagande Feyerabend

_______________________________________________________________________

Il est possible, soutiennent-ils, depuis le champ de l’art et avec les outils de la physique, de tenter l’expérience de concevoir un modèle de propagation des émeutes et ainsi jouer – ou se jouer – de l’anarchisme épistémologique à la Feyerabend – une épistémologie qui se met elle-même en crise, qui montre, sinon la vacuité de la méthode scientifique, en tous cas la vacuité de se réclamer d’une méthodologie claire et rationnelle. Ce dernier constate en effet que tout est bon pour construire de la science, et qu’elle ne peut se prévaloir d’appartenir à un ordre supérieur aux autres formes de récits du monde (religions, mythes).

La propagation des émeutes, poursuit Guillaume Robert, constitue donc un objet d’étude intéressant à double titre, d’abord parce que d’une certaine façon il fait directement écho à l’anarchisme épistémologique, ensuite parce qu’il y a une sorte de défi, d’impossibilité intrinsèque à l’objet même. A chercher à le modéliser, on se trouve quasiment face à une forme oxymorique. En partant de la définition que donne Wikipédia d’une émeute : « Une émeute est une manifestation spontanée, généralement violente, résultant d’une émotion collective. Au sens originel une émeute désignait une émotion, liée à un évènement considéré par une partie de la population comme interdit et révoltant » naît et dérive une première modélisation :

« L’émeute surgit, soudaine, spontanée. L’émotion populaire se cristallise, la structure sociale se liquéfie, le soulèvement fait irruption. Il y a jaillissement, une inaccoutumance, un éblouissement qui empêche de bien y voir. Au premier regard donc, l’émeute demeure rétive à toute modélisation : comment modéliser ce qui vient faire événement ? Comment modéliser ce qui se compose par surprise, s’inventant depuis soi-même ? Comment simuler l’auto-engendré ? »

Propagande, Asaba

Leur travail s’appuie sur l’hypothèse que le déclenchement d’une émeute – par exemple à Asaba le 31 décembre 2004, représenté ici schématiquement – est conséquence des émeutes qui la précèdent. En ce sens, en un endroit donné, une émeute n’est pas simplement le fruit de facteurs internes, locaux, mais une combinaison entre des facteurs internes et des facteurs externes – les ondes de pression des émeutes précédentes. L’image représente précisément le front d’ondes des émeutes précédent celle d’Asaba. Il s’agit donc, continue-t-il, de chercher à déterminer les propriétés intrinsèques des localités et leurs échanges avec l’extérieur, le lointain.

« Une insurrection n’est pas comme l’extension d’une peste ou d’un feu de forêt – un processus linéaire, qui s’étendrait de proche en proche, à partir d’une étincelle initiale. C’est plutôt quelque chose qui prend corps comme une musique, et dont les foyers, même dispersés dans le temps et dans l’espace, parviennent à imposer le rythme de leur vibration propre. »xxii Comité invisible

Au vue du recensement statistique – l’auteur de l’intervention nous renvoie au recensement produit par la « Bibliothèque des émeutes »xxiii –, on constate que l’activité émeutière est relativement constante. De l’ordre de 3 à 400 émeutes par an, soit grosso modo 15 à 30 émeutes par mois. Il s’agira donc, poursuit-il, de déterminer les conditions d’un équilibre dynamique auto-entretenu et statistiquement stationnaire. Avec un sérieux et une rigueur scientifique irréprochables, Nicolas Coltice nous a donc détaillé leur modèle de propagation des émeutes basé sur une théorie locale de son déclenchement répondant aux lois de la thermodynamique dont nous vous livrons, en non-spécialistes, les principaux axiomes.xxiv

__________________________________________________________________________________________________

Propagande

_______________________________________________________________________

Premier principe de la thermodynamique : U = W + Q.

____________________________________________________________________________________________

« L’émeute est un évènement qui intervient à une position (θ, φ) et à un temps t. L’hypothèse développée propose que le déclenchement d’une émeute n’est pas uniquement lié à des conditions spécifiques locales mais nécessite l’intervention de forces extérieures, elles-mêmes générées par les émeutes précédentes. »

Propagande

« L’action à distance d’une émeute sur l’ensemble des points du globe s’effectue par la libération de la propagation de conscience de classe lors de l’évènement. La conscience de classe correspond à un travail des forces de pression qui permet à une onde de se propager le long de la surface du globe, excitant par résonnance les vibrations propres de la planète. […] L’addition de ces vibrations accroît localement la pression. Cette pression peut alors par endroit devenir suffisamment intense pour bouleverser l’équilibre systémique local. L’augmentation de pression provoque en effet un changement d’état de l’Emotion et de la Structure : l’Emotion cristallise et la Structure fond. Ce phénomène réversible est appelé émeute. Il correspond à une inversion des rôles de l’Emotion et de la Structure. […] La connaissance correspond à l’énergie interne du système. Elle ne fait que croître au cours du temps sous deux formes distinctes : la conscience de classe d’une part (ici un travail de force W), les conditions matérielles d’existence d’autre part (ici une chaleur Q). La conscience de classe s’accumule dans la Structure. La Structure est ainsi mise sous pression, elle se charge en énergie, se densifie. Les conditions matérielles d’existence agissent, elles, sur l’Emotion : la température y augmente et concourt à maintenir l’Emotion dans son état liquide. »

____________________________________________________________________________________________

Scénario du processus Emeute décrit par le modèle de la thermodynamique local :

____________________________________________________________________________________________

« Sous l’effet d’un apport de conscience de classe, l’Emotion se cristallise et libère suffisamment de chaleur latente pour faire fondre la Structure. Le changement d’état implique une inversion des densités qui conduit la Structure à percoler à travers la matrice cristalline de l’Emotion. C’est un cycle de compression-détente adiabatique. La conscience de classe se propage à la surface du globe sous forme d’ondes de pressions. Les émeutes passées (ci-dessus étoiles rouges) demeurent actives plusieurs mois à la surface du globe. Ces ondes constituent un vecteur essentiel afin qu’apparaissent de nouvelles émeutes (étoile blanche). »

____________________________________________________________________________________________

Le modèle numérique Propagande :

____________________________________________________________________________________________

« Le modèle numérique simule la propagation d’émeutes à la surface du globe. L’évolution temporelle des systèmes thermodynamiques locaux est calculée sur une grille de résolution minimale de 1° x 1°. En chaque point du modèle, la pression de la Structure et de l’Emotion évolue en fonction de la progression naturelle de la conscience de classe et de sa libération lors de l’émeute. Chaque localité est sujette d’autre part à une pression extérieure imposée par l’ensemble Emeute. Les ondes de pression se propagent encore en surface après que sont révolus les moments de leur libération. »

Propagande

Résultats :

____________________________________________________________________________________________

« Il existe quatre paramètres qui régissent les résultats de nos simulations :

  • l’incrément annuel de conscience de classe (ΔQ)

  • l’incrément annuel de conditions matérielles d’existence (ΔQ)

  • le temps de relaxation d’une émeute (τ)

  • la durée, exprimée en années, des périodes de récession (N) »

« Nous sommes alors parvenus à constituer une typologie du comportement dynamique de notre modèle, conclut Nicolas Coltice. Nous avons distingué trois régimes dynamiques de fonctionnement : le régime de contention par aliénation, le régime d’oscillations immanentes, et le régime de révolutions. »

 ____________________________________________________________________________________________

Le régime de contention par aliénation :

____________________________________________________________________________________________

« Cette contention permanente est le fruit de la saturation du système par l’intensification rapide et globale des conditions matérielles d’existence. En effet, la transition solide-liquide de l’Emotion ayant une pente Clapeyron faible, la bascule vers l’émeute en ces circonstances demanderait une pression extérieure de plus en plus importante au cours du temps. Or ici, cette pression est faible et s’accumule trop lentement dans la Structure. Le niveau global de conscience de classe dans ce régime n’est pas suffisant pour que la cristallisation de l’Emotion soit entretenue. Ce régime est appelé régime de contention par aliénation : l’accroissement des conditions matérielles d’existence y anéantit en une dizaine d’années toute possibilité qu’une émeute se déclenche. »

Propagande

____________________________________________________________________________________________

Le régime d’oscillation permanente :

____________________________________________________________________________________________

« Nous remarquons que l’évolution du nombre d’émeutes oscille alors constamment de manière quasi périodique entre des valeurs faibles (toujours supérieures à 10) et des valeurs très importantes de l’ordre de 2000. La durée et l’intensité du cycle dépendent ici essentiellement du temps de relaxation de l’émeute τ. Plus sa valeur sera grande (dans une limite permettant des oscillations), plus les cycles seront longs. Dans nos simulations, la durée maximale atteinte d’un cycle est de 6 ans. Ce régime est appelé régime d’oscillations immanentes, car le déclenchement d’émeutes y est auto-entretenu et quasi-périodique. »

____________________________________________________________________________________________

Le régime de révolution :

____________________________________________________________________________________________

« Le déclenchement d’émeutes est alors globalisé pendant quelques années. On voit des localités n’ayant subi aucune récession concernées par le phénomène. Le système retombe ensuite dans un état de contention inerte un long temps (>5τ) avant que de façon massive et brutale des événements surviennent à nouveau. L’épisode d’absence d’émeute dure dans nos simulations jusqu’à plus de 20 ans. Ce régime est appelé régime de révolutions : les émeutes initiales conduisent à un cycle révolutionnaire. Sous ce régime de fonctionnement, des périodes d’apparitions globales et fulgurantes d’émeutes sont suivies de longs états de contention : une apparente léthargie qui permet au système de se recharger. »

____________________________________________________________________________________________

Origine des régimes de propagation des émeutes :

____________________________________________________________________________________________

« De manière générale, le progrès des conditions matérielles d’existence limite le déclenchement des émeutes. Avec le temps, les conditions matérielles d’existence s’améliorent et il devient de plus en plus difficile de cristalliser l’Emotion. On peut parler d’aliénation du système (l’aliénation y étant la conséquence directe du maintien d’un niveau de croissance trop important). En une pareille conjoncture, seule une période de grande récession combinée à une pression forte exercée depuis l’extérieur permettrait le déclenchement des émeutes. Notre modèle montre d’autre part que si l’impact du déclenchement d’une émeute est durable (temps long de relaxation), alors le système favorisé est celui de la révolution. Après une période courte et intense d’activité, les conditions ne sont plus réunies pour que de nouvelles émeutes apparaissent. Du moins, pas avant une ou plusieurs décennies, durée nécessaire au système afin qu’il puisse se recharger et redémarrer une période insurrectionnelle. »

_____________________________________________________________________________________________

Propagande

____________________________________________________________________________________________

Conclusions :

____________________________________________________________________________________________

« Nous avons développé un modèle physique et numérique de la propagation des émeutes. Notre modèle propose que l’Emotion liquide cristallise lors d’une émeute provoquant la fusion de la Structure. A l’occasion de cette inversion du système, la conscience de classe accumulée au cours du temps dans la Structure est libérée et se propage à la surface du globe. Cette propagation de la conscience de classe concourt à des poussées locales de pression. Ces augmentations provoquent le déclenchement d’émeutes, notamment dans des localités où les conditions matérielles d’existence ont régressé. Le modèle dépend essentiellement de la manière dont la connaissance progresse : si la conscience de classe s’accroît suffisamment vite par rapport aux conditions matérielles d’existence alors un régime de propagation auto-entretenue peut exister : le régime d’oscillations immanentes. Ce régime est caractérisé par des cycles de plusieurs années (jusqu’à 6 ans dans nos simulations). La périodicité est initiée par un déclenchement massif d’émeutes. Le cycle s’achève par une année de relatif calme (entre 10 et 100 émeutes par an). Si le temps caractéristique de relaxation d’une émeute devient supérieur à 2 ans, le cycle se conclut alors sur une période dépourvue d’émeutes. Cette période peut durer plus de 20 ans dans nos simulations, avant qu’un nouveau déclenchement massif d’événements initie un cycle court d’activité puis un retour à la contention. Ces caractéristiques définissent un régime de révolutions. Lorsque les progrès de la connaissance sont essentiellement investis au profit de l’augmentation des conditions matérielles d’existence, le déclenchement d’émeutes s’arrête définitivement. C’est un régime de contention par aliénation, entretenu par une croissance élevée. »

____________________________________________________________________________________________

« Une augmentation équilibrée des conditions matérielles d’existence et de la conscience de classe, combinée à un temps de relaxation inférieur à 2 ans favorise une dynamique auto-entretenue et statistiquement stationnaire des émeutes sur Terre. »

____________________________________________________________________________________________

Propagande

_____________________________________________________________________________________________

Guillaume Robert a poursuivi l’intervention sur le dispositif d’exposition, qui fonctionne de deux façons, suivant deux temps. Dans un premier temps, nous dit-il, l’espace d’exposition fonctionne comme une salle d’attente, ou une salle d’étude, de lecture, avec une ambiance assez monacale. Le visiteur est invité à se faire lecteur en s’asseyant sur les petits meubles, il est parti intégrante de l’installation, l’exposition propose la répétition du motif de la scénette. (cf. photographies) Le dispositif renvoie à une imagerie romantique, cette idée du lecteur, ou de l’intellectuel activant la chose mentale, dans la solitude, la retraite. Dans un second temps, l’exposition est également l’invitation faite aux visiteurs de se saisir du journal Propagande, de l’emmener avec soi, et d’une certaine façon de la diffuser, de la propager physiquement.

__________________________________________________________________________________________________

Propagande

_________________________________________________________________________________________________

Pour revenir maintenant à ce qui a été produit, à cet acte précis de modélisation, le plasticien nous explique qu’il s’agissait d’une certaine façon d’inventer un jeu, qu’ils ont performé. Il y a quelque chose du théâtre là-dedans, nous confie-t-il, donner corps à une fable, à un récit, un récit où s’entremêlent le passé et le présent, les concepts philosophiques, scientifiques ou politiques. Une tentative de faire émerger un objet précis, mais construit depuis une branche sciée, le simulacre d’un simulacre, un simulacre redoublé, au travers duquel l’ironie est travaillée dans une forme de satire qui prend corps lors d’un processus performatif. Le modèle permet d’échapper au monde des événements (comme nous l’avons vu, ajoute G. Robert, il ne se bâtit pas depuis une analyse statistique, les statistiques, les données brutes ne viennent qu’a postériori, et nous permettent de vérifier, de discuter, de critiquer, de prolonger ce qui a été bâti.) Cette façon d’échapper au monde des événements porte en soi quelque chose de l’oxymore, puisque le modèle intègre une tentative de rationalisation de la propagation de ce qui vient justement faire événement, de ce qui peut se comprendre comme le comble de l’événement, la spontanéité de l’émeute. Il s’agit donc d’échapper par deux fois à l’universel reportage, une première fois par la mise en jeu de la méthodologie scientifique, une seconde fois par la mise à distance, l’écart ouvert par le champ artistique.

Propagande

Au terme du procès de cette performance, le séminaire dans son entier, les interventions précédentes, nous paraissent chargées d’une énergie nouvelle, enveloppées d’une nouvelle peau. Entre émotion et épaisseur, elles semblent pourvues d’un nouveau grain. La surface des évènements a changé. On a l’étrange impression qu’ils s’inscrivent différemment, dans un rapport à la fiction qui, par cette surprenante mise en abîme, se trouve renouvelé, réactivé. Comme s’il s’agissait pourrait-on dire ici, dans le cadre d’études universitaires dites sérieuses, de trouver une pharmaciexxv à nos « délires » respectifs, plus ou moins assumés – assumés avec plus ou moins de sérieux –, afin qu’ils puissent s’exprimer, venir s’inscrire dans une écriture rationnelle, dans une langue, déployant par son jeu même une fiction de la rationalité qui pousse chacun des intervenants à se poser cette question, qui nous paraît essentielle : la rationalité, au même titre que la scientificité, ne relève-t-elle pas, toujours, d’un régime de fiction ? D’un délire rationnel, rationnellement écrit et mis en fiction ?

De la même manière qu’on fictionne l’Histoire – c’est l’un des enjeux du séminaire – il est peut-être probable, voire probant, que l’on fictionne tout autant (sur) le savoir qui a trait à l’écriture et la fabrique de cette dernière. Cette manière que nous avons, que ce soit dans nos études, nos lectures, ou nos recherches, de créer un objet d’étude, de le modéliser sous différentes formes, ne doit-elle pas conduire le chercheur – scientifique s’il en est – à s’interroger sur le régime de la fiction, et ce dans son propre travail, dans sa propre démarche ? Tout savoir objectif ne se fonde-t-il pas sur une fiction qui concourt à la création d’un objet d’étude ? Tout chercheur ne crée-t-il pas en partie et au préalable l’objet vers lequel vont tendre, par un étrange effet de retour, d’attente et d’oubli, ses recherches ? Amour orphique de la connaissance ?

Nous avons en tête un écho, comme en sourdine, des paroles de Foucault qui en 1977, lors d’un entretien accordé L. Finas au sujet de la Volonté de savoir et intitulé Les rapports de pouvoir passent à l’intérieur des corps partageait cet aveu : « Quant au problème de la fiction, il est pour moi un problème très important ; je me rends bien compte que je n’ai jamais rien écrit que des fictions. Je ne veux pas dire pour autant que cela soit hors vérité. Il me semble qu’il y a possibilité de faire travailler la fiction dans la vérité, d’induire des effets de vérité avec un discours de fiction, et de faire en sorte que le discours de vérité suscite, fabrique quelque chose qui n’existe pas encore, donc « fictionne ». On « fictionne » de l’histoire à partir d’une réalité politique qui la rend vraie, on « fictionne » une politique qui n’existe pas encore à partir d’une vérité historique. »xxvi

A la fois fiction vraisemblable, fiction du vrai, fiction du vraisemblable. On se rappelle peut-être de l’intervention sérieuse et naïve à la fois de Dominique Dupart qui, s’adressant aux deux performers, leur demande au sujet de la validation scientifique (instance pour le moins litigieuse) : « C’est pas un pur délire, on est d’accord ? » et un peu plus après dans le débat, au sujet, cette fois, de « la bibliothèque des émeutes » d’où sont tirées une grande partie des données nécessaires à l’expérience : « Oui bon, c’est un peu un délire ça, on est d’accord ? » A Guillaume Robert d’acquiescer, animé d’un large sourire.

« Le sourire flotte en l’absence du chat ». Tout semble pouvoir osciller, au fil de la discussion, à la manière d’un pendule schizophrénique, dans une espèce de conscience fragmentée et fragmentaire. On se souvient de bribes, de réactions, comme celle de Jean-Max Collard, « et si la police tombait sur ces informations ? » L’idée de réversibilité des sources sur laquelle nous sommes revenus dans le débat viendra accuser une certaine ambivalence inhérente au pharmakon que nous évoquions plus haut – et qui s’est d’ailleurs révélée dans cette remarque de Dominique Dupart : Dans quelle mesure simuler une pratique scientifique en en annonçant clairement les codes comme vous le faites, ajoute à la propagation ou à la propagande des émeutes ? Dans quelle mesure vous participez à ce mouvement ?

Remède et poison à la fois, écriture comme « dangereux supplément »xxvii ? En tous les cas, il semblerait qu’on a envie d’y croire, qu’on fait semblant d’y croirexxviii, la performance aurait trouvé une certaine efficace. Malgré l’effroi que pourrait susciter cette vraie fausse analyse se jouant avec ironie du cynisme du pouvoir et de la pseudo-scientificité des structures étatiques dans le but de s’en dégager, on continue néanmoins de se demander : et si ces études étaient vraies ? Si elles étaient sanctionnées, accréditées et validées par un comité de scientifiques ? Mais, d’une certaine manière, ne le sont-elles pas déjà ? N’est-ce pas là, justement, un des enjeux que soulève leur présence ? Cette forme d’étude ne paraît-elle pas aussi plausible et vraisemblable que les interventions qui lui ont précédé ?

Le choix des émeutes n’est pas innocent. En effet, il nous a paru mettre en jeu les relations qui se jouent entre savoir et pouvoir, les rapports qu’ils entretiennent tous deux à certaines formes de violence. Il permet entre autre d’interroger la légitimité de cette violence. Quant à la légitimité de la présence des deux émeutiers – en d’autres termes de leur possible imposture intellectuelle –, elle a explicitement été soulevée par Yves Baudelle. En ce point, la conclusion vers laquelle nous ont conduit les diverses interventions s’orienterait plutôt vers une idée motrice qui ferait de cette performance une action – une mise en action d’une écriture tout autant que la mise en écriture d’une action – qui trouverait bel et bien sa place, peut-être utopique, dans cet « îlot référentiel » que présente le cadre des études universitaires, scientifiques et rationnelles.

________________________________________________________________________________________________________

Rhizom

_____________________________________________________________________________________________

Nous évoquions plus tôt avec Fanny Madeline l’idée de « rhizome » au sujet du modèle cybernétique. On pourrait dire que nous sommes ici en plein – ou en creux, au creux d’une histoire, de la narration – de ce que Deleuze et Guattari nomment dans leur Anti-Oedipexxix des machines désirantes, machines désirantes et délirantes, délirantes parce que désirantes. En tous les cas, comme nous le suggèrent Nicolas Coltice et Guillaume Robert par leur très sérieuse mise en scène aux effets parfois presque incantatoires, cette hypothèse demeure, tout autant que leur intervention, plausible et vraisemblable. Une schizophrénie, un oxymore ont-ils préféré employer, qui nous apparaît maintenant comme une sorte de concept opératoire et opérant. Oxymore qui fonctionne et fictionne en même temps, en tant que « figure de style ». Qui met en fiction les codes du langage – la figure de style elle-même –, sonde les limites du langage, les seuils de l’écriture (et) du langage scientifique. Leur débordement se propage et vient contaminer, poétiquement, les interventions scientifiques qui ont précédé et suivi leur performance. Quelque chose fait acte.

Par un double mouvement de désenchantement et de ré-enchantement du monde scientifique, cette performance est parvenue à créer, littéralement, quelque chose qui dépasse le simple trouble. « Une vibration », une « émotion » ouvrant une nouvelle interface, un nouveau dispositif de lecture : une mini-émeute dans un projet de Propagandexxx ? Une inscription de l’évènement qui ne prend sens – dans l’idée de mouvements, d’orientations multiples – que par rapport aux évènements antérieurs qu’il réinscrit dans un contexte qui a changé, sans pourtant véritablement changer de forme.

En effet, qu’il s’agisse de trouver un remède aux représentations erronées de l’histoire liées à une fausseté du regard en partie causée par une pratique de la cartographie ne rendant pas compte des phénomènes du M-A ; ou encore, de remédier à la « psychorigidité » des interprétations formalistes contre lesquelles il convient d’offrir d’autres hypothèses de lecture ; ou pour finir – et c’est là que ça semble dérailler – un remède, ou tout du moins un modèle, rationnel et scientifique à la propagation des émeutes, peut-être ne s’agit-il au fond, toujours, sous et sur le régime de la fiction, que de créer de nouvelles écritures permettant de rendre compte de phénomènes en perpétuels réécritures et remodelages.

Des écritures qui se croisent et s’entrecroisent, qui font saillir, jaillir, incessamment, de nouvelles perspectives, de nouvelles lectures d’évènements toujours en cours d’inscription et d’irruption, prises dans un grand processus d’auto-engendrement. Cette mimésis – bluffante, il est à propos de le rappeler – de la pratique des sciences humaines nous a semblé pouvoir ouvrir à un questionnement salutaire, à une refonte possible et envisageable des cadres épistémologiques conventionnels.

_______________________________________________________________________________________________________

Transcriptions et compte-rendu réalisés par Mehdi Souida et Romain Bohet.

_______________________________________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________

i « Le CVUH est né en réaction au vote de la loi du 23 février 2005 dont l’article 4 insistait sur les “effets positifs de la colonisation” et en prescrivait l’enseignement. Réunissant enseignants du supérieur, du secondaire, et des citoyens, les membres de l’association souhaitent exercer leur vigilance et porter un regard critique sur les usages et mésusages publics de l’histoire. » : http://cvuh.blogspot.fr/

ii Fanny Madeline, « La politique de construction des Plantagenêt et la formation d’un territoire politique (1154-1216) », Paris-I, J.-Ph. Genêt (dir.)

iii « L’idée d’un « tournant spatial » comme phénomène interdisciplinaire dans les sciences sociales a été énoncée pour la première fois en 1989 par le géographe californien Edward Soja dans son essai Postmodern Geographies pour signifier, assez modestement, une plus grande attention portée à l’espace dans les sciences sociales depuis la fin des années 1960 sous l’impulsion notamment des travaux du philosophe français Henri Lefebvre. » – voir : http://geographielitteraire.hypotheses.org/474#sthash.cwuLJaKK.dpuf

iv Alain Guerreau est historien médiéviste, directeur de recherche au CNRS il a publié dernièrement L’avenir d’un passé incertain. Quelle histoire du Moyen Age au XXIe siècle ?, Paris, Le Seuil, 2001.

v Jacques Lévy, Le Tournant géographique, Belin, 1999 ; Dictionnaire de la géographie et de l’espace des sociétés, codirigé avec Michel Lussault, Belin, 2003 ; Michel Lussault, Logiques de l’espace, esprit des lieux. Géographie à Cerisy (dirigé avec Jacques Levy), Belin, 2000, Dictionnaire de la géographie et de l’espace des sociétés (co-dirigé avec Jacques Levy), Belin, 2003. Denis Retaillé, L’espace mobile, in Antheaume B, Giraut F (éds) Le territoire est mort. Vive les territoires! Une (re)fabrication au nom du développement. Paris, 2005.

vi Jacques Boussard, « Seigneurie et féodalité. » in : Journal des savants, 1968, n°2 pp.125-132 ; Jean Tricard, “La Touraine d’un tourangeau au XIIè siècle“, Le Métier d’historien au Moyen Age. Etudes sur l’historiographie médiévale sous la direction de Bernard Guenée, Publications de la Sorbonne, 1977

vii « La chorématique est une méthode de modélisation géographique qui développe, utilise et analyse les chorèmes, c’est-à-dire des représentations schématiques destinées à créer des modèles graphiques représentant un espace ou un type d’espace et les phénomènes spatiaux qui le concernent. » (source Wikipedia) ; Roger Brunet, « La composition des modèles dans l’analyse spatiale », in L’Espace géographique, n° 4, 1980

viii John Gillingham, The Angevin Empire, editions Arnold, 2000

ix ALPAGE est un programme de recherche, initié en 2006, grâce au soutien de l’Agence nationale de la recherche. Fondé sur l’association de 4 laboratoires, et la collaboration de nombreux autres partenaires, il est coordonné par Hélène Noizet, membre du LAMOP. Il fédère une vingtaine de chercheurs universitaires ou CNRS, en sciences humaines et sociales et en sciences et technologies de l’information et de la communication. Ainsi, ces historiens, géomaticiens et informaticiens construisent-ils ensemble un système d’information géographique (SIG) sur l’espace parisien pré-industriel. Voir sur : http://alpage.tge-adonis.fr/index.php/fr/ ; Le Géoportail est un portail Web public permettant l’accès à des services de recherche et de visualisation de données géographiques ou géolocalisées. Il a notamment pour but de publier les données géographiques de référence de l’ensemble du territoire français. Voir sur : http://www.geoportail.gouv.fr/accueil ; obediences.net est un espace de documentation consacré aux Acteurs, Espaces et Polémiques du Grand Schisme d’Occident (1370-1430) en Gascogne et en Europe.

x Renaud Camus, Roman roi, P.O.L. 1983

xi Septembre absolu. Journal 2011, Fayard 2012, est le dernier en date.

xii J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, roman, Gallimard, Paris, 1995 ;

xiii Alain Buisine, “D’un romanesque à contretemps: (Jean) Renaud Camus”, in Littérature, n° 77, 1990, pp. 41-65

xiv La Syldavie apparaît dans quatre albums des aventures de Tintin et Milou : Le Sceptre d’Ottokar (1939) ; Objectif Lune (1953), On a marché sur la Lune (1954), L’Affaire Tournesol (1956 – suggéré en fin d’album)

xv Pierre Jourde, Géographies imaginaires, José Corti, 1991.

xvi Cette théorie des mondes parallèles est apparue en 1950, s’appuyant sur la mécanique quantique et la théorie des cordes, elle tend à prouver qu’il existerait un nombre infini d’univers alternatifs.

xvii Marie-Laure Ryan, “Fiction, non-factuals, and the principle of minimal departure”, in Poetics, vol. 9, 1980, p. 403-422.

xviii Nous renvoyons ici à Jean-Baptiste Mathieu, La représentation comme fiction. Une relecture de: Kendall WALTON, Mimesis as make-believe. On the foundations of the representational arts, Harvard University Press, 1990 à lire ici : http://www.fabula.org/revue/cr/197.php

xix « Guillaume Robert est plasticien, vidéaste et metteur en scène. Il vit et travaille à Lyon. Aux frontières de la cinématographie, du théâtre et des arts graphiques, les dispositifs narratifs, plastiques et dramaturgiques qu’il met en oeuvre inventent des écritures composites et processuelles traversées par des matériaux littéraires, historiques et/ou géopolitiques. En 2010 il a exposé au Centre d’art contemporain Passerelle et au Centre de la Photographie d’ïle-de-France. À venir : projection à Pointligneplan (FEMIS, Paris), exposition à la Galerie Françoise Besson (Lyon), à la Maison des arts Georges Pompidou (Cajarc)… » pour plus d’informations voir :

www.netable.org/?browse=Guillaume%20Robert

xx Pour mémoire, les three gentlemen ont été dénoncé et livré à la police par les étudiants, ont passé des années en prison (Des trois «gentlemen», Lu Decheng a été le premier à retrouver la liberté, en 1998, et a pu s’enfuir six ans plus tard au Canada. Yu Zhijian, libéré en 2000, s’est vu reconnaître le statut de réfugié politique aux Etats-Unis. D’après sa famille, Yu Dongyue, qui vient d’obtenir lui aussi l’asile politique aux Etats-Unis. Cet ancien critique d’art, est devenu «idiot» en 1991.)

xxi Paul Feyerabend, Contre la méthode, Esquisse d’une théorie anarchiste de la connaissance (1975), Paris, Éd. Seuil (1979), coll. “Points sciences”, 1988,

xxii Comité Invisible, L’insurrection qui vient, Paris, Ed. La Fabrique, 2007. Pour les curieux, vous pouvez trouver toutes les productions du Parti Imaginaire (Tiqqun) et du Comité Invisible en libre téléchargement à l’adresse qui est ici : http://bloom0101.org/

xxiii Voir sur le site : http://www.teleologie.org/

xxiv Tout ce qui suit a été extrait de façon subjective du journal Propagande en fonction de ce qui a été dit au cours de la séance.

xxv Nous renvoyons ici à Jacques Derrida, La Pharmacie de Platon, in La Dissémination, Seuil, Paris, 1972 ainsi que ouvrages de Jacques Rancière, La Chair des mots. Politique de l’écriture, Galilée, 1998 et Politique de la littérature, Galilée, 2007.

xxvi Michel Foucault, « Les rapports de pouvoir passent à l’intérieur des corps » (entretien avec L. Finas), La quinzaine littéraire, n° 247, 1er-15 janvier, pp. 4-6 in Michel Foucault, Dits et écrits II. 1976-1988, p. 236, Quarto Gallimard, Paris

xxvii Jacques Derrida, De la grammatologie, 1967, Les Éditions de Minuit.

xxviii Voir supra l’intervention d’Yves Baudelle, la suspension de l’incrédulité et le make believe.

xxix Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe – Capitalisme et schizophrénie, Les éditions de Minuit (coll. « Critique »), Paris, 1972

xxx « Propaganda » : qui se propage, voir sur le site : http://www.maison-salvan.fr/reserve-grobert.php

Compte-rendu de la séance du mardi 5 mars : Littérature et histoire à l’heure du rock. Musique et histoire

 

Jimi Hendrix avec à la main des albums de blues

Secrétaires de séance : Eléonore Cotton, Anne-Charlotte L’Homel.

Invités : Hervé Mazurel (Musicien et historien, université d’Orléans), Lydie Salvayre (Écrivain), Jérémy Grasso (Musicien).

Répondants : Florence Tamagne (Maître de conférences en histoire contemporaine, Lille III).

L’originalité de cette séance a été récompensée par un nombre de participants plus important que d’habitude, signifiant l’intérêt grandissant des étudiants et professeurs pour des sujets moins conventionnels, à tout le moins peu universitaires. Même si les universités commencent à s’ouvrir à de tels sujets, les choses sont loin d’être gagnées. Il faut noter que le changement progressif d’intérêts peut être dû, sans doute, à un changement générationnel (comme l’a fait remarquer Hervé Mazurel en début de séance). Les invités n’en étaient pas moins différents les uns des autres, ce qui a permis la richesse d’un échange que nous souhaitons partager.

De gauche à droite : Jérémy Grasso avec sa guitare, Lydie Salvayre et Hervé Mazurel

 

Intervention d’Hervé Mazurel : l’individu et le groupe.

Une fois n’est pas coutume : un historien musicien

Musicien autodidacte et historien depuis 10 ans environ, Hervé Mazurel a longtemps séparé ces deux univers sociaux peu ressemblants, provoquant en lui « une sorte de petite schizophrénie », nous a-t-il dit en souriant, qui ne s’est pas du tout ressentie lors de cette séance, rassurons-le. Elève d’Alain Corbin et de Stéphane Audoin-Rouzeau, il s’est spécialisé dans l’histoire du corps et des affects, ce qui lui a permis de comprendre, plus tard dans sa pratique de musicien, certaines réactions et identités des différents groupes rencontrés. Après avoir fait partie du groupe Jack the ripper, groupe créé en 1995 de huit musiciens tous autodidactes mais défait après trois albums en 2007, c’est ensuite à un autre projet que se sont consacrés les musiciens du groupe, appelé The Fitzcarraldo sessions, en coopération avec d’autres groupes et d’autres voix tels que Moriarty, Syd Matters, Dominique A, Tindersticks, etc. Ce nouveau projet, dont est sorti l’album We hear voices !, eut un joli succès et fut médiatisé rapidement grâce à un effet boule-de- neige qui est allé bien au-delà des espérances initiales des musiciens. Ce projet, qui présente une myriade de chanteurs, a ainsi permis au groupe initial d’ouvrir portes et fenêtres après 15 ans d’une collaboration quelque peu recluse et d’explorer des zones jusqu’alors inconnues, loin des habitudes et du confort traditionnel.

 

De l’ « estrangement » : origine d’un éclat

La formation en sciences humaines d’Hervé Mazurel a commencé, pour la première fois, d’œuvrer dans sa musique, l’engageant dans une pratique de musicien plus réflexive, décryptant les liens identitaires qui s’étaient créés et ceux qui se sont révélés dans ce nouveau projet, dans ce dépaysement sonore, musical et poétique provoqué par ces rencontres en musique et les métissages qui en résultèrent. Ce fut pour lui un espace de réflexion sur la naissance progressive d’une culture de groupe (avec ses rêves et mythes partagés, ses positions, ses hiérarchies, ses tabous, etc.) et sur les effets souvent réificateurs du temps. Dans les échanges musicaux et hybridations sonores suscités par ce projet se manifeste en effet l’inconscient culturel inhérent à chaque groupe. D’où, dans ces effets d’ « estrangement », chers à Carlo Ginsburg, la révélation des habitus propres à chacun et qui, parfois, les empêchent proprement de se renouveler. Par exemple, le rapport à l’écriture : le chanteur de Syd Matters est ainsi arrivé un jour avec un texte à trou que les musiciens devaient compléter, alors que les musiciens de l’ancien groupe Jack the ripper restèrent presque interdits, tant, pour eux, le texte était demeuré jusqu’alors le domaine réservé du chanteur. De même, avec les Moriarty, « l’impossible devient souvent possible et enivrant » explique notre musicien, surtout dans leur habitude d’enregistrement à « la vieille école », c’est-à-dire tous ensemble – même à douze – dans la même pièce ; ou encore la réconciliation avec la langue française que Dominique A a provoqué chez eux, après une quarantaine de chansons écrites dans la seule langue de Shakespeare. D’un emprisonnement mental aux positions réifiées, aux frontières définies, d’un espace relationnel hiérarchisé, ces rencontres ont en quelque sorte « libéré ce que le temps avait figé », selon l’expression d’Hervé Mazurel, mettant en question, sinon faisant éclater, cette culture commune, laquelle se trouvait cette fois obligée de s’ouvrir à d’autres manières de faire et à d’autres imaginaires. Cerner l’identité d’un groupe, c’est donc, selon lui, se mettre en quête de la configuration du cherché et du refusé, du fascinant et du repoussant, de l’agréable et du désagréable en son sein, tant d’ailleurs dans l’expérience musicale qu’humaine. C’est d’abord cela qui fait, à ses yeux, la marque de fabrique du groupe, son identité propre. Malgré un « sentiment d’imposture » dû à son autodidaxie qui l’a longtemps fait se considérer comme un « musicien du dimanche », face à un monde professionnel de spécialistes à la formation souvent classique, il faut croire qu’Hervé Mazurel et son groupe ont su jouer de cette « faiblesse » pour en faire une véritable force.

 

Pouvoir et domination

Dans la discussion, Florence Tamagne a fait émerger plusieurs questions en commençant par celle des rapports de pouvoir au sein d’un groupe, qui sont évidemment permanents. Comme l’a expliqué Hervé Mazurel, chaque personnalité cherche à occuper l’espace. A sa manière. Puis il a été question de la culture masculine et de sa prégnance dans le groupe, d’où des rapports de domination qui ne disparaissent pas pour autant lorsqu’une présence féminine intervient, même si, dans un premier temps, elle semble « tout faire changer », plongeant ce monde masculin dans un univers de séduction/domination – ce dont Hervé Mazurel a tout à fait conscience, de par son statut d’historien et sa propension à une pratique plus réflexive.

 

Histoire et musique : une réconciliation ?

A côté de livres d’histoire et d’un EP en préparation, Hervé Mazurel s’est également attelé, à ses heures restantes, à un projet plus littéraire, à l’écriture d’un court livre réflexif sur son expérience de musicien rock et sur ces liens étranges et souterrains qui tissent les membres d’un groupe. Il souhaite, qui plus est, par là aider à ce que le rock trouve aujourd’hui toute sa place en histoire, considérant qu’il est un objet d’histoire politique, sociale et culturelle tout à fait légitime pour les vingtiémistes. Que lui a apporté la musique ? Que peut apporter la musique à la littérature et qu’enseigne-t-elle à l’historien? Là est toute la question, posée par Dominique Dupart. Que serait un historien si son modèle poétique était le musicien ? Quel type d’historien est le musicien ? Et Hervé Mazurel de répondre ainsi : « Je me suis rendu compte petit à petit de l’effet de la musique sur ma manière d’écrire l’histoire ; cela m’a donné, semble-t-il, une pulsation un peu différente dans l’écriture, une respiration dont je n’avais pas pleinement conscience et dont on me fit remarquer qu’elle venait sans doute de ma pratique musicale. Il est vrai que je cherche très longtemps le rythme juste de mes phrases. Je suis souvent obligé de les lire à haute voix, sans quoi je suis incapable de dire si c’est bien ponctué et donc d’y mettre un terme. » Ce que la musique peut apporter aux historiens du sensible, c’est aussi une certaine manière d’appréhender les affects, de travailler sur le sensible, puisque les musiciens sont en quelque sorte des professionnels des affects, de leur structuration et de leur dramaturgie. Mais les mots ici sont souvent plus pauvres que les mouvements de la musique elle-même…Reste pourtant à faire entrer la musique dans l’histoire, à faire que l’histoire prenne en compte ces affects et ce sensible, à faire du rock un objet d’histoire à part entière, à enseigner dans les universités.

 

Chanson “Alice and Lewis” de The Fitzcarraldo Sessions (avec les Moriarty) :

01 Alice And Lewis

Pour en découvrir encore plus :





Intervention de Lydie Salvayre : Le lyrisme rock ou le renouveau de la « pédale wawa ! »

Lydie Salvayre est écrivain. Elle a pris la parole afin d’interroger la notion du lyrisme par rapport au rock. Son hypothèse est qu’un nouveau lyrisme a pu émerger au XXe siècle grâce au rock, après le néant d’après-guerre qui a violemment contesté cette notion littéraire. Comment se caractérise ce lyrisme rock d’après Lydie Salvayre ? Comment le traduit-elle dans son roman, Hymne, une œuvre dédiée à la figure de Hendrix ?

 

Quelles sont les racines du lyrisme rock ?

Par définition le lyrisme est une notion vague et vaste qui rassemble plusieurs idées acquises au cours de son évolution historique. Le lyrisme qualifie l’expression singulière et subjective d’un auteur qui dit « je » afin de s’épancher et parler des tourments de l’âme. Son dire vise un idéal de beauté destiné à transmettre une émotion.

Le sommet historique du lyrisme est le Romantisme au XIXe siècle. Mais c’est aussi à cette époque que commence à s’élever la contestation. Il faut se souvenir de Flaubert et de sa Madame Bovary. Le coup le plus dur porté au lyrisme est exécuté par Bataille : pour cet auteur, l’amour est sombre, noir, tragique et l’érotisme est synonyme de souillure, d’abîme, surtout après-guerre. L’homme est la cruauté, le mal. Il ne peut adhérer au grand sentiment, au sublime. Haine de la poésie est un de ses essais illustrant cette vision du monde et de l’art. Il y a impossibilité du lyrisme dans sa pensée.

 

Quelles sont les caractéristiques du lyrisme rock ?

Au moment où la tendance à l’objectivisme fait disparaître totalement l’individu dans la conception artistique du Nouveau-Roman, le rock voit le jour. C’est un genre musical qui explose aux Etats-Unis et en Europe. Les figures fondamentales de ce genre apparaissent, des noms qui reviennent régulièrement dans la bouche des intervenants : Hendrix, Zappa, etc.

Les textes des chansons peuvent être dotés de lyrisme par leur thème. Il s’agit le plus souvent d’histoires amoureuses dans leurs variantes classiques : l’amour malheureux, l’amour impossible ou autre. En quoi le lyrisme rock se distingue-t-il du lyrisme traditionnel ? Ces chants sont écrits dans une langue qui n’est pas habituée au lyrisme.  Le vocabulaire très trivial pourrait même détourner le sentiment vers le vulgaire. Exemples : Situations terre-à-terre : « J’ai reçu ta lettre au moment où la poignée de la porte s’est cassée, pas de bol ! » ; ou injections sexuelles : « Je me fous de tes mièvreries, fais moi des cochonneries » (« Dirty love », dans l’album Over-Nite sensation de Frank Zappa). Cependant, même si le trivial menace le lyrisme, il se déploie dans un besoin express du spirituel. Ce besoin du spirituel élève le propos et crée des images propres à une forme de lyrisme. Exemple : « Je voudrais regagner le territoire des esprits » (Hendrix).

Le lyrisme rock existe donc à travers ces allusions spirituelles. Allusions toujours corrigées par un besoin de réalité, de sarcasme, d’ironie et de trivialité. La mièvrerie qui caractérise le lyrisme classique dans les reproches de Flaubert ou de Bataille est corrigée. Le principe de réalité fait apparaître le monde extérieur, il n’est plus question de s’enfermer dans la subjectivité. Le lyrisme ne tourne plus le dos aux choses, il les possède entièrement. C’est pour cela que l’on entend des coups de fil, la radio, des klaxons, etc. dans les chansons.

Au-delà des paroles elles-mêmes, le lyrisme est traduit par le son des instruments ou même par les modulations de la voix du chanteur ou de la chanteuse. En effet, la guitare peut imiter la modulation d’un rire, d’une lamentation, d’un pleur, de la fureur, d’un hurlement. Quant à la voix, elle peut rendre sublime les mots les plus triviaux par son exercice.

 

Quelle est l’application du lyrisme rock dans Hymne ?

Lydie Salvayre est l’auteure de Hymne, un roman sur le lyrisme rock à travers la figure d’Hendrix. Elle met en valeur ce chanteur rock qui incarne également la figure du bluesman, d’où sa propension naturelle au lyrisme.

Le lyrisme d’Hendrix est lavé de tous les reproches que Bataille avait fait au lyrisme classique avant et après-guerre. Il n’y a plus de coquetteries narcissiques, plus de « je » exclusif depuis que le rock l’a renouvelé dans les années 60 et 70. C’est la renaissance du lyrisme sous une forme adaptée à l’époque. Le lyrisme rock se construit contre la fadeur de l’existence et l’absence de soi. C’est une protestation contre la non-existence, protestation  marquée par la musique rock elle-même.

Il faut noter une expression étonnante et intéressante sur la nature lyrisme formulée par Dominique Dupart qui intervient en affirmant à Lydie Salvayre : « Ce que vous faites, c’est un peu de la pédale wawa en littérature! », entendant par là qu’elle suscite l’émotion avec son nouveau lyrisme, émotion pouvant conduire aux larmes.

 

Une lecture de Hymne, par Lydie Salvayre : Lecture de Hymne

 

Lors de la discussion, plusieurs questions sont venues creuser cet état de renaissance du lyrisme. La première porte sur la rupture qu’entretient le lyrisme rock avec le lyrisme historique. Elle se formulait en ces termes : « Vous décrivez là la séduction du lyrisme rock. Mais comment un lyrisme peut-il être ironique ou décalé ? Comment le lyrisme peut-il exister en dehors de sa définition ? Le rock ne serait-il pas plutôt du côté de Flaubert ? » A cela, Lydie Salvayre a répondu que si les paroles ne sont pas lyriques à cause du décalage qu’entretient le principe de réalité, peut-être peut-on supposer que c’est la musique qui donne toute sa force au lyrisme. Ce serait l’influence de la mélodie sur les paroles qui créerait le lyrisme. Partant de là, on peut même dire que dans la voix même du chanteur ou de la chanteuse, le lyrisme peut résister. Il est présent dans la manière de chanter les trivialités, dans la manière de progresser dans la chanson. Ainsi, le lyrisme rock peut être instrumental ou vocal plutôt que textuel. Il se crée alors un jeu constant de rupture entre le lyrisme et le contre-lyrisme. C’est ce qui fait toute la richesse et la singularité du lyrisme rock.

La deuxième question portait sur l’écriture de Hymne. Quelqu’un s’est demandé si les décalages et les ruptures de ton semblables à ceux du rock avaient été travaillés dans l’écriture de l’ouvrage. Lydie Salvayre a répondu par la négative, affirmant qu’elle avait pris le parti inverse. Elle voulait faire de grandes phrases et user du bien-dire sans mimer parfaitement le rock avec le vocabulaire argotique. Mais elle avoue également que la phrase se trouve rompue régulièrement. Son ouvrage est la voix littéraire du lyrisme rock.

Hypothèse finale de Dominique Dupart : L’emploi du mot lyrisme conditionne toute interprétation. C’est un mot qui charrie une histoire, des débats, des polémiques. Il est chargé de tous ces sens polémiques et se trouve problématique. Mais on ne cesse pourtant de l’utiliser, entretenant une pratique ou un discours qui a un rapport constant avec le passé. Ce rapport au passé est toujours un rapport paradoxal, un  rapport de détestation. On a affaire à un terme très cadré. Il détermine les formes de la subversion qui en définitive, dans ce cadre, paraissent très cadrées. Ces cadres épistémologiques que l’on connaît par cœur explosent dans l’œuvre, dans la chanson. Ils se brisent dans la performance.

 

 

Intervention de Jérémy Grasso : Le blues

Un bluesman

Musicien, spécialiste du blues, Jérémy Grasso nous a emportés dans son univers de bluesman des temps modernes. Après un bac agricole et des entraînements de plusieurs heures en cachette dans une petite pièce de son internat, Jérémy Grasso décide de se consacrer pleinement à la musique. Après plusieurs années en tant que guitariste à Grenoble, il passe du rock au jazz, du jazz au blues, « remontant le Mississippi » comme le dirait Mélanie Traversier. Il est aujourd’hui membre du groupe Red Eyes qui joue surtout sur Paris. On pourra le retrouver prochainement dans le cadre du festival de jazz de Paris : pour l’ouverture le 19 avril à la Ferronnerie (Paris 12) en hommage à Memphis Slim et pour la fermeture le 25 avril.

 

La mélancolie du « paria » ?

Guitare à la main, Jérémy a commencé à nous expliquer sa passion pour le blues, alternant détails précis concernant l’écriture de cette musique et ressentis personnels. Jérémy tient beaucoup à cette citation de Robert Frip : « La différence entre le bruit et la musique c’est l’intention. » qui, selon lui, marque toute la nature de la pratique musicale. Le blues est une musique très rythmique, une « musique d’alexandrins » comme il l’appelle, blues de 12 mesures, dont le panel de possibilités était plutôt pauvre avant les années 1930 mais qui s’élargit aujourd’hui (peut-être grâce au rock, qui vient du blues certes, mais qui, travaillant de multiples possibilités et échappant au blues, lui permet peut-être de faire un retour sur soi… ?). Le blues est une musique qui peut se faire mélancolie ou rire, elle transmet une émotion forte. Cette musique est construite sur un système de questions/réponses, trouvant son origine dans les « call and respons » des esclaves noirs dans les champs de coton. Le blues est encore enfermé aujourd’hui dans son histoire de l’esclavage comme l’atteste le fait qu’il reste encore de nos jours considéré comme un « folklore » aux Etats-Unis. C’est sans doute la raison pour laquelle cette musique est encore celle de minorités, de « parias » ose même dire Jérémy, face au rock qui, bien que puisant son origine dans le blues, « connaît un succès plus large » et une évolution plus radicale parfois.

 

Quel est l’héritage historique du blues ?

Lors de la discussion suivant son intervention, Jérémy est relancé sur la question d’une recherche de reconnaissance et sur une possible actualisation du blues. Il explique que le blues peint la réalité, que ses paroles sont intemporelles. Elles touchent nécessairement un pan de notre société, pour peu qu’on veuille bien l’écouter, car la misère était et sera, même s’il admet que, pour certains, le rap est considéré comme le blues moderne : il dépeint à sa manière cette même réalité. Mais Jérémy insiste surtout sur le fait que le blues est une musique remplie d’histoire qui a toute sa place dans notre actualité. Pour notre musicien, c’est parce qu’il est traditionnel qu’il en devient plus moderne. Le blues reste une main tendue entre un monde ancien et un monde moderne. Le blues séduit par la liberté survivant à la contrainte. Hervé Mazurel lui fait tout de même remarquer que le blues est néanmoins plus mélodique qu’harmonique. Il ressent personnellement les exigences du blues comme un carcan qui enferme, presque comme une prison. Pourtant, nous avons pu effectivement goûter à cette liberté créatrice et à ces accents d’histoire dans l’improvisation que nous a proposée avec bonheur Jérémy Grasso. Merci à lui !

 

Tel Hendrix :

Un détail est remarqué par Mélanie Traversier : Jérémy est gaucher comme l’était Hendrix. C’est l’occasion de faire un point histoire sur la guitare pour gaucher que possède Jérémy. L’adaptation de cet instrument aux gauchers est plutôt récente. A son époque Hendrix jouait sur une guitare de droitier aux cordes inversées. Le monde de la musique évolue et s’adapte, monde en perpétuelle transformation, en perpétuel renouvellement.

Une improvisation musicale, par Jérémy Grasso : Improvisation de Jérémy Grasso

 

Jérémy Grasso, en pleine improvisation

Conclusion :

Cette séance entraînante sur le rock se finit sur la note mélancolique du blues et la performance improvisée de Jérémy Grasso. Nous nous souviendrons de cette promenade dans les noms et les mélodies proposées par nos trois intervenants : Hervé Mazurel, Lydie Salvayre et Jérémy Grasso, intervenants sympathiques que nous remercions pour leur participation.

 De ces interventions, on retient que l’histoire du rock nous livre de nouveaux poètes. Le lyrisme se renouvelle dans le rock ou le rock renouvelle le lyrisme. Pourtant cette écriture est paradoxale, elle écarte et ramène la voix de la littérature dans le même mouvement. Lydie Salvayre nous livre tout ce paradoxe dans son ouvrage, Hymne. L’histoire lie la littérature et la musique dans un renouvellement commun.

Des pistes de réflexions s’ouvrent à nous sur le lien entre musique et histoire. Tout d’abord : Quel type d’historien est un musicien ? Qu’est ce que l’histoire peut enseigner aux musiciens ? De tout ce qui a été dit et de tout ce qui a été montré, on peut considérer que les patriciens de la musique sont des sortes d’historiens : ils ont un rapport à l’histoire dans la pratique de leur art. Dans la tradition qu’ils connaissent il y a des voies d’innovation qui leur apparaissent, des voies qu’ils recherchent et construisent par rapport au passé. C’est la pratique Jérémy Grasso. Ensuite : Qu’est ce que la musique enseigne aux historiens ? La musique a changé la manière d’écrire d’Hervé Mazurel. Il cherche le rythme de ses phrases, leur donne un rythme particulier, un rythme qui change sa manière de dire l’histoire. Pour finir : Que serait un historien si son modèle de recherche était le musicien ? La musique apparaît comme un moyen de travailler les affects. Les affects sont difficiles à aborder par les mots de l’historien. Le musicien-historien est un professionnel de l’affect, il aurait quelque chose à enseigner là-dessus car il est capable de le reproduire dans son art.

Le mot de la fin : « La musique rend… plus indien » (en référence à Nietzsche). Ce que cela veut dire, personne ne le sait vraiment. Mais l’on perce un appel à des rythmes plus sauvages, plus libres, plus intenses. C’est la libération, ce pourrait être la contestation du rock dans une société moderne aux carcans profonds.

 

Anne-Charlotte L’Homel et Eléonore Cotton

8 et 9 avril : Représentation de l’histoire III – Cinéma et histoire

Représentation visuelle de l’histoire III – Cinéma et histoire

 

Mardi 9 avril 2013

17h-19h30

 

Maison Européenne des Sciences de l’Homme et de la Société, Lille

Salle 2

 

 

Extrait de Tahrir, place de la Libération, film de Stefano Savona

 


Secrétaires de séance : Valentin Vouriot et Romain Bohet.

Invités : Antoine de Baecque (Historien, critique de cinéma), Stefano Savona (Réalisateur), Dork Zabunyan (Maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Lille 3).

Répondants : Stéphane Cattalano (CPGE Lettres, option cinéma, lycée Faidherbes de Lille) et Djemaa Maazouzi (Conseil de Recherches en sciences humaines, laboratoire Alithila, Lille 3)

 

Le 8 avril, pour préparer le séminaire :

Projection de Tahrir – Place de la libération, entre 10h30 et 12h, salle A2 538

(partie extension du bâtiment A, 1er étage – Université Lille 3).

 

 

Antoine de Baecque – Cinéma et Histoire, à partir de Caché de Michael Haneke

Bio-bibliographie : Historien et critique de cinéma, notamment aux Cahiers du cinéma, dont il a été rédacteur en chef (1997-1999), puis à Libération, dont il a dirigé les pages culturelles (2001-2006), Antoine de Baecque s’intéresse plus particulièrement à la Nouvelle Vague. Après une Histoire des Cahiers du cinéma en deux volumes, il publie, avec Serge Toubiana, une biographie de François Truffaut (1996, Gallimard), puis, en 1998, un essai d’histoire culturelle, La Nouvelle Vague, portrait d’une jeunesse (Flammarion). Suivent, en 2003, une étude historique : La Cinéphilie. Naissance d’un regard, histoire d’une culture (Fayard) ; en 2008 une synthèse : L’Histoire-caméra (Gallimard) ; en 2010 une autre biographie : Godard (Grasset). Le long-métrage documentaire qu’il a écrit (réalisé par Emmanuel Laurent), Deux de la vague, sur l’amitié entre Truffaut et Godard, est sorti en salles en janvier 2011. Il a également consacré des études et essais à Tim Burton, Manoel de Oliveira, Andreï Tarkovski, Maurice Pialat ou Jean Eustache, et dirigé en 2012 le Dictionnaire de la pensée du cinéma au PUF. Antoine de Baecque est professeur d’histoire du cinéma à l’université de Paris Ouest Nanterre.

 

À voir pour préparer l’intervention : Caché de Michael Haneke (2005). De courts extraits seront diffusés au cours de la séance.

 

 

Stefano Savona – Place Tahrir, janvier 2011. Filmer la naissance d’une révolution

Bio-bibliographie : Stefano Savona est né à Palerme en 1969. Il a étudié l’archéologie à Rome et il a participé à plusieurs missions archéologiques au Soudan, en Égypte, en Turquie et en Israël. À partir de 1995, il a travaillé comme photographe indépendant ; depuis 1999, il se consacre à la réalisation et à la production de films documentaires et d’installations vidéo (parmi celles-ci, D-Day (2005) au Centre Pompidou).

Son long-métrage Carnets d’un combattant kurde (2006) a reçu le Prix International de la SCAM au Cinéma du Réel et une nomination aux David di Donatello.

Son film Plomb durci (2009), a été présenté au Festival International du film de Locarno dans la section Cinéastes du présent où il a remporté le Prix Spécial du Jury.

Il est à l’origine d’un projet d’archives audiovisuelles sur la civilisation rurale sicilienne, Il pane di San Giuseppe (Le pain de Saint Joseph), sur lequel il travaille depuis trois ans.

Il fonde en 2010 à Paris avec Penelope Bortoluzzi la société de production Picofilms. Il est le producteur et le réalisateur principal de Palazzo delle Aquile (Grand Prix du Cinéma du Réel 2011, Sélection de l’ACID, Cannes 2011).

Son dernier film, Tahrir Place de la Libération, a été présenté au festival de Locarno, au New York Film Festival, à la Viennale et à bien d’autres festivals. Il est sorti au cinéma en France le 25 janvier 2012 et a obtenu en Italie le David di Donatello du Meilleur Documentaire de l’année 2011.

 

Quelques films :

Tahrir, Place de la Libération (2012 en France)

Palazzo delle Aquile (en salle en juin 2013)

Spezzacatene (L’orange et l’huile) (2010)

Plomb Durci (Cast Lead) (2009)

Carnets d’un combattant kurde (2006)

Dans le même bateau (2006)

Un Confine di Specchi  (Une frontière en miroirs) (2002)

Siciliatunisia (2000)

Roshbash Badolato (1999)

 

À voir pour préparer l’intervention : Tahrir Place de la Libération de Stefano Savona (2012).

 

 

Dork Zabunyan – Images de la révolution et stéréotypes du révolutionnaire

Bio-bibliographie : Dork Zabunyan est maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Lille 3. Il est l’auteur de Foucault va au cinéma (avec Patrice Maniglier, Bayard, 2011), et a consacré plusieurs articles aux images des soulèvements arabes dont : « Soulèvement des peuples et images impersonnelles » (Cahiers du cinéma, n°667, mai 2011) et « Mal de fiction et passages de l’histoire (Trafic, n°82, été 2012).

 

Résumé de l’intervention : Les soulèvements arabes de l’année 2011 ont donné lieu, dans l’après-coup des événements, à des films de toutes sortes : plusieurs documentaires, quelques fictions, des séquences postées sur internet en très grand nombre. Un écueil semble guetter ces images dans leur ensemble, par-delà leurs différences manifestes : celui de reproduire la figure du révolutionnaire type. La transformation des acteurs de ces soulèvements en héros (qu’ils soient anonymes ou pas) constitue l’une des opérations par lesquelles ce stéréotype s’affirme au niveau des films. En résulte un folklore des luttes qui nuit aussi bien à sa représentation en images qu’à la mémoire que nous pouvons en avoir.

 

 

Djemaa Maazouzi (répondante)

Bio-bibliographie : Djemaa Maazouzi, titulaire d’un PH.D en Littératures de langue française de l’Université de Montréal (avec une thèse de doctorat intitulée “Scénographies mémorielles et figurations médiatiques de la guerre d’Algérie”), est actuellement chercheure postdoctorale du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH) au Laboratoire ALITHILA de l’Université Charles-de-Gaulle – Lille 3. Coordinatrice scientifique du Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques (CRIalt) de l’Université de Montréal de 2009 à 2012, elle a organisé plusieurs colloques et ateliers internationaux et publié des textes dans des revues telles Études françaises, Cinéma & Cie, Théorème, Médiation et information (MEI) ou encore la Revue des sciences sociales.

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

More Posts - Website

Follow Me:
TwitterLinkedIn

2 avril : Dire la catastrophe

Dire la catastrophe

 

Mardi 2 avril 2013

17h-19h30

 

Maison Européenne des Sciences de l’Homme et de la Société, Lille

Salle 2

 

Le tremblement de terre de Lisbonne, 1755 – Illustration d’époque

 

Secrétaires de séance : Dimitri Julien et Eléonore Cotton.

Invités : Brice Gruet (Maître de conférences en géographie à l’université Paris-Est Créteil), Camille de Toledo (Ecrivain, vidéaste, musicien et photographe), Dominique Viart (Professeur en Littérature française, Lille III).

Répondants : Yves Baudelle (Professeur en Littérature française, Lille III).

 

 

Brice Gruet – Comme une icône brûlante : la réalité multiple des volcans italiens

Bio-bibliographie : Brice Gruet est maître de conférences à l’UPEC. Ancien pensionnaire de la Fondation Thiers, il se consacre essentiellement à la géographie historique et culturelle. Ses thèmes de prédilection concernent la ville, le patrimoine et les catastrophes naturelles, en Italie essentiellement et dans le monde méditerranéen en général. Ses recherches actuelles portent le sacré et la modernité. Il travaille pour une habilitation à diriger les recherches sur la protection contre les catastrophes à Naples à l’époque actuelle, et notamment sur l’intercession de san Gennaro. Il est rédacteur et directeur artistique de la revue la Géographie et co-fondateur avec Gilles Fumey du site geographica.net. Brice Gruet a publié la Rue à Rome, miroir de la ville. Entre l’émotion et la norme, en 2006. Auparavant, il a participé à la collection Terre des Villes, chez Belin, notamment sur les volumes consacrés à Naples et Rome. Enfin, un ouvrage sur l’éruption du Monte Nuovo, en 1538, est sous presse au PUBP.

 

Résumé de l’intervention : Les volcans tels que le Vésuve, le Stromboli ou l’Etna font partie intégrante de l’histoire et des paysages italiens et européens depuis l’Antiquité. Ils ont très fortement stimulé l’imaginaire artistique, littéraire et scientifique, jusqu’à nos jours. En rapport avec les volcans d’Europe et du monde, les “montagnes de feu” italiennes brouillent les frontières entre raison et déraison, rêve et explication, art et science ou même nature et culture. C’est cet entre-deux qui servira de point d’appui à notre parcours entre plusieurs genres : peinture, littérature, science et philosophie s’entremêlent allègrement pour laisser deviner une “icône brûlante”, c’est à dire une image qui se consume comme elle consume l’imaginaire de celui qui la regarde.

 

 

 

Camille de Toledo – La chute de Fukuyama. Un opéra pour une catastrophe

Bio-bibliographie : Né en 1976, Camille de Toledo est écrivain et plasticien. Il a fait ses études à Londres – LSE – puis à New York (Tisch School). Il a publié aux éditions Verticales L’inversion de Hieronymus Bosch (2005) et Vies et mort d’un terroriste américain (2007), qui font partie d’une tétralogie romanesque sur l’ersatz et la duplication du réel. En 2004, il obtient la bourse de la Villa Medicis pour son travail vidéo, Racontez-nous, Anna, et littéraire. Il est l’auteur de trois essais esthétiques et politiques dont Le Hêtre et le Bouleau, essai sur la tristesse européenne (Seuil, 2009). Son travail dans l’entre-des-langues emprunte à plusieurs genres : poème, chant, roman. Camille de Toledo emploie le terme d’« esthétique du vertige » pour qualifier ses écritures. En 2011, il signe Vies pøtentielles (Seuil), un roman fragmentaire où s’affirme le thème de la transmission. L’année suivante, est publié un long poème autour du massacre d’Utøya : L’Inquiétude d’être au monde (Verdier, 2012). Dans son travail de vidéaste et de photographe, Camille de Toledo explore des « strates » de fictions dans lesquelles il excave une forme très picturale. Ses vidéos expérimentales (série du « cinéma pauvre ») ont été présentées à la Femis (2008) et à la Ménagerie de Verre (2012), mais aussi (2002) au Festival de Cannes dans la sélection court-métrage. Cette année, mêlant son travail d’écrivain et de vidéaste, il a imaginé  le livret et les vidéos de l’opéra La Chute de Fukuyama dont la première mondiale a lieu salle Pleyel à Paris le 29 mars 2013.

(Site personnel : http://toledo-archives.net/)

 

 

Résumé de l’intervention : Camille de Toledo évoquera la genèse et la création de l’opéra “La Chute de Fukuyama” (création le 29 mars 2013, Paris) dont il a conçu le livret et les vidéos. La musique est de Grégoire Hetzel.
La Chute de Fukuyama s’impose comme un travail sur l’irreprésentable, la catastrophe et le rapport de l’homme à l’Histoire. Le temps de l’opéra se déploie simultanément avant, après, pendant les attentats du 11 septembre 2001. Entre le rêve d’une paix éternelle et le retour de la guerre, entre la mémoire du 20e siècle et la fiction générale du 21e siècle. Dans plusieurs aéroports du monde, le trafic est interrompu. Les derniers vols se posent. Les voyageurs attendent. Lieux par excellence des flux, les halls d’enregistrement se figent. Les déchets de repas, les rebuts de l’attente s’accumulent. En plusieurs langues, les voyageurs suivent l’Histoire se dérouler au loin, sur les écrans-plasma devant lesquels ils errent. Entre effroi, bégaiement et folie, ils méditent sur les premières années du 21e siècle : années de la guerre, où le réel a pris la forme d’une fiction totale. Ils voudraient agir sur l’Histoire, s’y relier, mais ils ne peuvent rien.

Voir le site : http://chutedefukuyama.com/

 

 

Dominique Viart – Vers une poétique spectrale de l’Histoire

Bio-bibliographie : Essayiste et critique, membre de l’Institut Universitaire de France, professeur à l’Université Lille  3, Dominique Viart co-dirige la Revue des Sciences Humaines. Ses travaux portent sur les écritures narratives et poétiques depuis la Seconde Guerre Mondiale jusqu’à nos jours. On lui doit notamment d’avoir développé l’étude de la littérature contemporaine dans la recherche universitaire française et créé à cet effet plusieurs revues et collections scientifiques, dont Ecritures contemporaines (Minard-Lettres modernes), Perspectives (PU du Septentrion)  et Ecrivains au présent (Bordas puis Armand Colin).

Auteur de livres sur Jacques Dupin, Claude Simon, Pierre Michon, François Bon, le roman au 20e siècle, sur la poésie moderne et sur la littérature contemporaine (La Littérature française au présent, avec B. Vercier, Bordas, 2005, rééd. augmentée 2008), il a dirigé de nombreux ouvrages collectifs parmi lesquels : Littérature et sociologie (avec D. Rabaté et P. Baudorre, 2007) ; Ecritures blanches (avec D. Rabaté, 2009) ; Nouvelles écritures littéraires de l’Histoire (2009) ; François Bon, éclats de réalité, (avec J.B. Vray, 2010) ; La Littérature française du 20e siècle lue de l’étranger (2011).

Viennent de paraître : Fins de la littérature, tome 1 : Esthétiques et discours de la fin ; tome 2 : Historicité de la littérature contemporaine (avec L. Demanze, Armand Colin, 2012) et Ecrire le présent (avec G. Rubino, Armand Colin, 2013).

 

Résumé de l’intervention : La présente contribution voudrait interroger la naissance et le développement, dans la période contemporaine, d’une forme romanesque particulière, que je propose d’appeler « fictions post-apocalyptiques », et dont la littérature donne de nombreux exemples. Contrairement à ce que l’on pourrait croire en suivant le trajet de Volodine, elle n’aurait pas sa seule source dans un certain usage de la « science-fiction », mais proviendrait d’une manière particulière de dire l’Histoire après les catastrophes du XXe siècle. Récit des camps et terreur atomique s’y combinent à une pratique singulière de l’écriture qui relève de l’image obsédante et de la métaphore cataclysmique telles qu’on les rencontre déjà chez Claude Simon, donnent lieu aux figures erratiques des Pièces de guerre d’Edward Bond et du Théâtre de la mort de Kantor, aux voix errantes de Gaudé (Cris) et de Kermann (La Mastication des morts) et finissent par susciter des fictions entièrement organisées sur ces principes combinés (chez Nicole Caligaris et chez Antoine Volodine par exemple).

Un progressif désancrage de l’Histoire événementielle y signe le double affranchissement du discours des historiens et du roman historique au profit d’une méditation d’une autre nature, a-représentative et délibérément non-réaliste, qu’il s’agira de définir non pas seulement d’un point de vue thématique mais en analysant ce qui relève d’une poétique spectrale.

Dimitri Julien

Doctorant contractuel avec mission d'enseignement en Langues et littérature françaises (Lille 3) ; bibliographe et en charge de l'iconographie pour la revue Écrire l'histoire

More Posts - Website

Follow Me:
TwitterLinkedIn

Séminaire « Créer l’/Histoire » Compte-rendu de la séance du 6 novembre La représentation visuelle de l’histoire ½, par Carine Capone et Emilie Mouquet.

Séminaire « Créer l’/Histoire »

Compte-rendu de la séance du 6 novembre

La représentation visuelle de l’histoire ½,

 

par Carine Capone et Emilie Mouquet.

 

 

Cette séance du séminaire Créer l’/Histoire est le premier volet d’une séquence abordant les représentations visuelles de l’Histoire. Elle s’attache en particulier à l’étude du portrait afin d’explorer les relations que ce genre entretient avec le pouvoir mais aussi à ses enjeux dans l’histoire culturelle et sociale.

 

Comme à l’accoutumée, la séance confronte le point de vue d’une historienne (Diane Bodart, maître de conférences d’histoire de l’art moderne à l’Université de Poitier), d’une littéraire, (Lise Wajeman, Maitre de conférences en littérature comparée, CIELAM, Aix Marseille) et d’un artiste (Patrick Faigenbaum, photographe).

Dominique Dupart et Mélanie Traversier commencent par poser les jalons d’une réflexion sur le genre. Pratiqué partout et par tout le monde, avec pour fonction première de permettre d’identifier une personne, le portrait est souvent relégué à un usage intime, voire à une relation entre deux personnes, le portraituré, et l’auteur du portrait. C’est pourquoi certains critiques comme Jean-Marie Schaeffer ont émis des réserves quant aux capacités du genre à pouvoir advenir comme art :

 

 

 Si le portraituré expose son regard et son corps au risque de l’appareil photographique, c’est parce qu’il ne peut avoir accès à sa propre image, et donc à sa propre identité, qu’en tant que réfléchie. Le portrait ne cesse ainsi de réactiver une dynamique qui ne nous fait atteindre à nos identités qu’à travers le regard d’un autre. Lorsqu’on oppose le portrait à l’autoportrait, on oublie souvent que tout portrait est aussi virtuellement l’autoportrait du portraituré qui s’y reconnaît et pour qui il fait fonction de prothèse visuelle lui permettant de s’assurer de son identité en tant qu’elle lui est réadressée à travers un regard extérieur, fut-il celui, mécanique, du photomaton[1].

 

 

Et pourtant, comme le rappelle Dominique Dupart, dans les premières pages du Cousin Pons, le portrait du « bonhomme », vêtu comme au début du siècle, alors qu’on est en 1844, est un portrait dont le rôle dépasse la simple fonction d’identification du personnage : Balzac fait de Pons un homme-Empire, une sorte de « précipité d’histoire »…

C’est avec un texte plus connu, La Princesse de Clèves que s’élance réellement la réflexion. Dans l’épisode bien connu où le duc de Nemours aperçoit Mme de Clèves, il est aussitôt saisi d’un transport amoureux que traduit le portrait qui est alors fait d’elle.

Mélanie Traversier précise que le 16e siècle constitue un moment charnière dans l’art du portrait. Jusque là, il transmet essentiellement un message historique. Les portraits féminins, par exemple, sont des portraits de corps politiques : les images de femmes qui circulent sont celles de femmes à marier. Un autre extrait moins connu de La Princesse de Clèves est alors convoqué par Frédéric Briot (Maître de Conférence en littérature, Alithila, Lille III) qui met en lumière cet usage amoureux dans une perspective moins « honnête », celui où le duc de Nemours subtilise le portrait de Mme de Clèves avec son accord tacite. Toutefois, précise Mélanie Traversier, le 16e siècle est l’époque où se développe une pratique de collection qui inaugure un regard artistique sur le genre pictural (Krzysztof Pozmian). C’est justement par une double approche du portrait au 16e siècle que commence la séance.

Charles Quint au bâton de commandement, Juan Pantoja de la Cruz (copie d’après Titien), 1605, Madrid, Museo Nacional del Prado (détail)

 

Diane Bodart –  « Construire l’image impériale : Titien et les portraits de Charles Quint »

 

Diane Bodart se penche sur la question du portrait à partir de l’histoire passionnante des portraits de Charles Quint, et de la relation complexe et mythique au Titien. Le corpus des portraits de l’Empereur est important, ce qui permet de comparer à la fois les époques et les traditions géographiques. Son analyse montre que le portrait qui fait aujourd’hui office d’image officielle – qu’illustre notamment Charles Quint au bâton de commandement du Titien, un tableau perdu connu par de nombreuses copies – est le fruit d’une construction tâtonnante jusqu’en 1533, date à laquelle Charles Quint reconnaît par décret Le Titien comme peintre officiel. Si les tableaux du Titien ont su imposer une image de Charles Quint, grâce à leur reprise et leur circulation par les gravures, il existe de nombreuses représentations de l’Empereur par d’autres artistes. Diane Bodart commence par déconstruire le mythe de la rencontre entre Charles Quint et le futur peintre officiel. Depuis Vasari, on raconte en effet que dès leur première rencontre les deux hommes auraient manifesté l’un envers l’autre leur considération. Au sujet de cette relation d’exception, de nombreuse anecdotes fleurirent à partir du XVIIe siècle, dont la plus célèbre relate que le peintre, dans son atelier, aurait perdu son pinceau en voyant le souverain, et que ce dernier l’aurait ramassé avec ces paroles : « Titien est digne d’être servi par César ». Une gravure de Samuel Bellin, Charles Quint dans l’atelier de Titien, 1843 (d’après dessin W Fisk) ou un tableau de Bergeret témoignent de la fortune de cet épisode encore au XIXe siècle. Cette période montre donc une évolution certaine dans l’art du portrait. Considéré comme artiste, le portraitiste n’a plus uniquement pour but de viser la ressemblance et l’identification du souverain. Il est aussi chargé de renouveler les codes propres à transmettre la dignité de l’Empereur.

Charles Quint dans l’atelier du Titien, Bellin, 1843, Londres, British Museum

 

Mais, nous raconte Diane Bodart, cet épisode n’est qu’une légende construite a posteriori ; la réalité étant beaucoup plus croustillante et pragmatique, elle relève davantage d’une histoire de poil dont on sait les enjeux loin d’être anecdotiques depuis les travaux de Jean-Marie Legall[2],  Marie-France Auzépy et Joël Cornette[3]. Voici donc la véritable histoire…

Titien avait déjà peint Charles Quint en 1530, lorsque celui-ci vient se faire couronner Empereur par le Pape Clément VII à Bologne. Le souverain a alors décidé de déplacer le centre de son Empire du Saint Empire romain germanique au Bassin méditerranéen. Il montre ainsi une volonté de changer le socle de références pour revenir à une idéologie plus classique. Ce retour au modèle antique semble plus propice à rassembler une population diverse autour de fondations culturelles partagées. Pour l’occasion, l’homme qui portait jusqu’alors les cheveux à la bourguignonne – sorte de coupe au bol – suivant la mode germanique, se les fait couper sur les instances de ses conseillers pour mieux correspondre à cette image impériale antique. Se pose alors la nécessité de trouver un portraitiste qui rende compte de cette nouvelle représentation de Charles Quint. Deux conditions sont à remplir : d’une part la ressemblance, de l’autre la prise en compte du retour au modèle classique. La première d’entre-elles représente un défi pour les portraitistes car de nombreuses descriptions attestent que Charles Quint a hérité de la déformation maxillaire familiale comme le montre ce tableau de famille de Bernard Strigel, La famille de Maximilien Ier, réalisé en 1516. Cela lui donne un menton prognathe qui l’empêche de fermer tout à fait la bouche, occasionnant même parfois des problèmes de diction.

L’empereur Maximilien Ier et sa famille, par Bernhard Strigel, 1516, Vienne, Kunsthistorisches Museum (détail)

Face à ce détail physique, deux traditions s’opposent alors. Les peintres du nord des Alpes, allemands et flamands, se soucient peu de ce défaut et n’hésitent pas à représenter l’Empereur le plus fidèlement possible comme en témoignent les toiles de Christoph Amberger, Charles Quint, 1532 et de Jan C. Vermeyen, Charles Quint, 1530. En Italie, en revanche, l’avertissement d’Aristote fait légion: le caractère laid est porteur de ridicule. Une représentation fidèle du menton de Charles Quint sied donc peu à son rang. On répond alors à l’injonction d’Alberti qui préconise la dissimulation. Le portrait doit être emendato (corrigé), pour être ressemblant et valorisant à la fois, à l’instar de ce portrait d’Antigonos le borgne, représenté par Apelle  de profil.

Portrait de Charles Quint par Christoph Amberger (1532), Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

La barbe est donc parfois utilisée comme un voile pour masquer le menton (Parmigianino (attr.) Charles Quint, 1530, New York, collection privée), ou bien sa découpe ménage des effets de contrastes qui atténuent la proéminence de la mâchoire (Rubens (copie d’après Titien) Charles Quint à l’épée levée (1530), 1603 ca., collection privée).  Dans les deux cas, le cadrage, très large, et le grand format des toiles, permet de perdre le visage exact au profit d’une majesté d’ensemble. Mais ces efforts ne sont pas récompensés : le tableau de Parmigianino n’intégra pas les collections de l’empereur ; celui du Titien ne fut que maigrement rétribué. Ces éléments permettent à Diane Bodart de conclure que ces premiers portraits italiens n’ont pas eu, à l’époque, le succès escompté. Mais si les portraits italiens se distinguent en ce qu’ils font preuve d’une volonté d’idéaliser, cela ne signifie pas pour autant que les portraits plus laids des peintres allemands ou flamands soient plus ressemblants.

 

Il semble que l’Empereur, familier du style du nord des Alpes n’a pas encore intégré la modernité de la peinture du Titien qui impose une distance à l’œuvre, conformément à l’esthétique vénitienne du 16e siècle. Il s’agit de travailler la touche et la couleur, invitant ainsi le spectateur à compléter le tableau par son imagination, son interprétation. On peut avancer que la nomination de Titien comme portraitiste attitré de l’empereur intervient comme pour marquer une rupture dans la conception du portrait. Le Titien peut ainsi conférer à Charles Quint une nouvelle image impériale classique qui corresponde à l’idéal de sa mission politique.

 

   
Portrait de Charles Quint au chien, Titien, 1532, Madrid, Museo Nacional del Prado Portrait de Charles Quint au chien, Jacob Seisenegger, 1532, Vienne, Kunsthostorisches Museum

 

C’est à cette époque qu’apparaît un portrait de Charles Quint au chien (1532, Wien, Kunsthistorisches Museum), signé de Seisenegger, peintre officiel du frère de Charles Quint, qui représente l’Empereur en pied. Ce portrait marque un renouvellement du genre qui jusque là montrait les personnages en buste. Ironie du sort, un portrait identique de la main de Titien est réalisé dans les mêmes années. On ne sait pas qui de l’Autrichien ou de l’Italien a la paternité de ce portrait en pied. La réponse est très probablement que sa composition est le fruit d’un dialogue entre les deux artistes qui sont appelés l’un et l’autre au même moment à la cour impériale à Bologne pour réaliser un portrait de l’empereur.

 

Charles Quint à la bataille de Muehlberg, par Titien, 1548, Madrid, Museo Nacional del Prado

 

Par la suite, les portraits du Titien servent à forger l’image officielle de l’Empereur, comme le Charles Quint à l’épée levée, peint en 1530 et repris en 1535 dans des gravures très diffusées de Giovanni Britto, Agostino Veneziano, ou comme le Portrait équestre de Charles Quint à Mülhlberg peint en 1548, transposé par le sculpteur Leone Leoni, ou encore la taille douce de Enea Vico, en 1550, gravure qui modélise toutes les gravures destinées à l’Europe. Les graveurs sont les premiers à devoir interpréter la touche du Titien avec des instruments graphiques. Dans le rendu de la barbe, il leur faut par exemple trancher entre un travail de la pilosité très en détails ou plus diffus, pour couvrir le menton disproportionné ou en dévoiler le contour par transparence, contour qu’ils sont obligés de définir par une ligne que le peintre vénitien a toujours évité d’employer. Cette image canonique devient celle de l’identité physique et sociale de l’Empereur dans l’imaginaire européen, et assoit le portrait comme l’art de composer une figure de pouvoir. Ainsi s’achève l’histoire de cette vera imago de l’Empereur Charles Quint qui révèle, on le voit, bien des enjeux du portrait officiel.

 

Enea Vico, taille douce, 1550

 

« L’art du portrait, ou comment emballer avec un pinceau », Lise Wajeman


Filippo Lippi, Double portrait, c. 1440.
New York, The Metropolitan Museum of Art.

Lise Wajeman prend cette fois le portrait par l’autre bout, en considérant non plus le portrait officiel et ses enjeux politiques, mais en s’intéressant au portrait et au portraitiste amoureux.

 

Comme Diane Bodart, son analyse convoque la figure d’Apelle qui, à la demande d’Alexandre, aurait peint la maîtresse de l’Empereur, Pancasté. Tombé amoureux de cette femme, l’artiste l’aurait reçue en cadeau de l’Empereur Alexandre. Cette petite histoire, qui a pour fonction de valoriser la magnanimité de l’Empereur, fait ainsi de la peinture un art digne de l’honneur des plus grands, et manifeste le lien privilégié et complexe de l’artiste à son modèle. Partant de cette anecdote, Lise Wajeman propose de s’attacher à la construction du peintre comme « éternel séducteur de ses dames » au 16e siècle, s’inscrivant dans les travaux de Foucault pour qui le corps n’est pas un donné de nature, mais « dispositif historique »[4]. Le portrait est alors considéré comme le produit d’une culture et permet d’établir des liens entre l’histoire sociale, culturelle et historique.

 

Nicholas Hilliard, Portrait de femme, 1597, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Pour comprendre ce qui se passe à la Renaissance pour le peintre portraitiste, Lise Wajeman commence par analyser un contre-modèle médiéval qu’on trouve avec un personnage de chevalier, chez Froissart, en 1388[5]. Elle s’attache en particulier un épisode où le personnage d’Agamanor se déguise en peintre pour approcher sa belle, Phénonée. Il présente une toile à la dame en question, pensant gagner son cœur,  Phénonée la lui achète mais ne l’invite pas à sa table. Nouvelle tentative, le prétendu peintre offre une nouvelle toile dans laquelle il se présente comme un chevalier qui s’agenouille devant sa belle. Phénonée se reconnaît, mais ne reconnaît pas l’homme qui la salue. Quand Agamanor lui révèle que c’est de lui qu’il s’agit, mais il lui faudra se battre pour mériter son cœur. Cet exemple montre qu’au Moyen-Âge, l’amant déguisé en peintre, même s’il est habile dans son art, est perçu comme un artisan. En cette qualité, il n’a ni la noblesse du chevalier, ni celle du poète, maître d’un art libéral plus noble et digne d’amour.

La promotion sociale du peintre intervient à la Renaissance, lorsqu’apparaissent les premiers dessins d’après nature qu’on trouve notamment chez Dürer. Dans Le bain des femmes, en 1496, il traduit les gestes les plus intimes, permettant alors de détacher le regard singulier du peintre de la simple reproduction mécanique d’un motif. La peinture aussi devient cosa mentale.

 

Albrecht Dürer, Le Bain des femmes, 1496. Dessin à la plume. Brême, Kunsthalle.


Cette pratique renforce l’intimité entre le peintre et son modèle, qui peuvent s’accorder des séances de pose, comme le suggère La Fornarina de Raphael, dont Picasso a d’ailleurs donné une version explicite.

 

Picasso, Raphaël et la Fornarina, Séries 347, 1968.

 

Raphaël, La Fornarina, c. 1518-1519. Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini

Le peintre a donc les moyens de séduire. Mais, comme on le voit chez François de Belleforest[6], ce ne sont pas tant ses qualités artistiques qui lui donnent l’avantage face au chanteur par exemple. Si la peinture séduit, c’est qu’elle permet de passer à l’acte. C’est l’occasion de rappeler que « pinceau » et « pénis » ont la même origine étymologique qui s’illustre par exemple, dans le théâtre élisabéthain où le déguisement de peintre devient prétexte à séduction et jeux de mots obscènes.

 

Le peintre de portrait est d’autant plus exposé à la séduction car son regard pénètre l’intimité des femmes, du point de vue de l’espace comme du point de vue de la matérialité du tableau. On note que le terme latin d’où vient le mot « perspective » signifie « voir au travers », « voir au-delà de la surface ». En cela, comme l’exprime Pietro Bembo dans Les Azolains[7], le regard du peintre est semblable au regard de l’amant qui voit au-delà du vêtement le corps de la femme.

 

Guillaume de La Perrière, Le théâtre des bons engins,
auquel sont contenus cent emblèmes, Paris, D. Janot,
1539, emblème XV. Paris, BNF

 

 

 

 

A l’aide de nombreux exemples littéraires, Lise Wajeman a montré comment le peintre acquiert à la Renaissance une légitimité en tant qu’artiste dont le regard est lié à un savoir, et comment le portrait amoureux a permis de construire, au 16e siècle, le topos du peintre amoureux qui prévaut depuis dans notre culture.

 

 

 

 

 


 

Aperçu du travail photographique de Patrick Faigenbaum

(ce compte rendu a été complété par une seconde séance en présence du photographe le 18 décembre )

 

 

Patrick Faigenbaum, Boston, 1974

 

Partant de ses photographies, Patrick Faigenbaum retrace son parcours de jeune artiste couvrant la période 1974 – 1994. Diplomé en arts graphistes, étudiant en peinture, c’est en autodidacte que Patrick Faigenbaum commence à pratiquer des clichés dans les années 1970. Sans projet particulier, sa démarche est à l’origine intuitive. Alors que la photographie française en vogue est davantage centrée sur la mode et le reportage, les clichés de Patrick Faigenbaum visent plutôt l’expérimentation artistique. Le photographe collecte ses premières photographies dans une sorte de boîte à chaussures sans savoir trop qu’en faire. Décidé à quitter Paris, il sélectionne ses plus intéressants clichés pour les placer dans un porte-folio qu’il emmène à New York, ville qui lui semble plus adaptée à ses parti pris esthétiques. Il y rencontre des photographes comme Avedon, Bill Brandt ou Eugene Smith qui l’ont guidé. Commence pour lui une carrière artistique quand la revue Popular Photography lui propose d’éditer une partie de son travail dont l’élément fédérateur apparaît comme étant le genre du portrait.

C’est à peu près à ce moment, quand l’un de ses tout premiers clichés de 1974, qui représente un personnage, sur un banc, à Boston, la tête penchée vers le bas, n’a pas été choisi pour figurer dans cette édition américaine sur le portrait, que le photographe commence à interroger ce genre : à quelle condition la photographie d’une personne est-elle un portrait ? Patrick Faigenbaum ne répondra pas. Son approche, qui porte une grande attention à la matérialité de l’image, au tirage, est plus attentive au moment photographique et au cadre spatial qu’à son sujet. C’est d’ailleurs une des raisons qu’il invoque pour expliquer sa préférence pour la photographie au détriment de la peinture : « j’étais trop lent à dessiner pour capter ce que je voulais ». Cependant, le sujet photographié, s’il est un prétexte, joue un rôle fondamental dans cette œuvre qui se déploie au fil des rencontres.

La séance se présente en effet comme une suite de clichés qui représentent des personnes croisées au hasard : une jeune femme blonde aux allures slaves dans le métro, une cousine du père, Dominique et son chat, une femme de ménage à Naples, un petit cousin sur une chaise, un vieil homme dans sa chambre, deux sœurs allemandes à Stuttgart, l’ouvreuse du cinéma « Action Christine »… Mais pour hasardeuses qu’elles soient, ces rencontres  correspondent aussi à une attente de l’artiste qui crée un lien particulier à son modèle en vue de produire l’effet escompté.

En effet, la consigne de ne pas sourire au photographe est souvent donnée, afin de ne pas introduire de complicité entre l’artiste et son modèle parce que, explique Patrick Faigenbaum, cela nuirait à la pérennité de la photographie, la déstabiliserait. Le cas de la petite anglaise, Samantha, est alors étudié : en la photographiant sans sourire, Patrick Faigenbaum explique qu’il lui donne une épaisseur qui évoque Rembrandt. Cet état de stabilité presque rigide se perçoit encore dans de nombreux clichés, dont la série des palais rend bien compte. Ce désir de fixer une image dans le cadre est contrebalancé par le flottement des regards qui produisent des sujets en état d’ « absorbement » selon la définition qu’en donne Michael Fried dans La Place du spectateur[8], et dont les théories plaisent au photographe. Alors que le cliché est l’objet d’un travail minutieux où rien n’est laissé au hasard, on peut être surpris par des titres flous, qui ne font souvent figurer qu’un nom de lieu, voire une date. D’ailleurs, Patrick Faigenbaum ne semble jamais aborder les clichés par leur titre mais préfère nous décrire le sujet photographié, le contexte dans lequel la photographie a été prise ; une approche captivante qui permet d’entrer de plein pied dans un univers.

 

L’art de Patrick Faigenbaum traduit un dialogue évident entre photographie, peinture, et littérature.Un rapprochement entre un cliché de sa mère, couchée dans un lit, prise en 1977, et la lecture de Kafka lui semble a posteriori évident, comme les Nature morte aux bouteilles de Morandi l’inspireront pour ses portraits d’aristocrates romains (voir ci-dessous), mais aussi Velasquez, Rembrandt, ou  Manet en d’autres circonstances. Comme le souligne Dominique Dupart, ces clichés sont saturés d’art, comme si, au fond, l’enjeu de ces portraits était moins de représenter une figure mais de faire écho à une autre œuvre.

 

 

Ce sont aussi les rencontres humaines, voire spatiales, qui ont décidé des projets de Patrick Faigenbaum. Après avoir consacré son art à ses proches, un voyage à Venise en 1985 lui révèle en effet la beauté des palais vénitiens et une véritable opportunité pour déployer son art dans de plus amples espaces, en intégrant davantage de personnes dans le champ. La photographie devient alors une clef qui lui ouvre les portes des palais : il pénètre les lieux, et en échange, il photographie des inconnus impressionnants : de grandes familles aristocrates italiennes qui s’inscrivent dans plusieurs siècles d’histoire alors que le photographe se sent au contraire dénué d’ancrage familial. Sans fascination ni déférence, Patrick Faigenbaum insère les grands de ce monde dans le décor des palais comme des pions sur un jeu d’échec, comme des êtres figés dans la pesanteur du décorum. Sa technique est de composer le cadre avant d’y introduire le personnage. De la sorte, la figure et l’espace ne font plus qu’un, « sans élément perturbateur » nous dit-il, les éléments de l’espace se répondent, sont intégrés les uns avec les autres, l’espace fonctionne seul tout en ménageant une place à la figure. Dans ces palais vénitiens aux plafonds hauts et aux salles profondes, Patrick Faigenbaum photographie des hommes, des femmes et des enfants ancrés dans la démesure d’un cadre qui semble les écraser, sans sous-entendu politique aucun, précise-t-il.

 

Patrick Faigenbaum, Famille Torlonia

 

Une résidence à la Villa Médicis lui a permis de poursuivre son projet dans les villas romaines, sensible qu’il est à la variété des intérieurs, jeux de lumière, perspective, symétrie, et motifs au sol. Il essaye d’introduire plusieurs points de vue dans l’image, cherche à inventer un langage avec des figures et des espaces dans un grand classicisme : « plus je serai classique et plus je serai contemporain », nous affirme-t-il. Ses personnages, aux allures froides et rigides, perdus dans un espace surdimensionné font penser aux tableaux de Delvaux, qui pour le coup n’a pas été évoqué, tant les sujets ont des allures de statues qui semblent d’ailleurs annoncer son nouveau projet.

 

Patrick Faigenbaum, Famille Aldobrandini 

Le dernier volet du travail romain s’effectue en effet au Capitole, où Patrick Faigenbaum réalise une série autour des bustes des Empereurs, comme un complément à ces portraits de famille. L’enjeu est ici de « capter » le regard absent des bustes qui ont perdu les rubis et les pierres qui figuraient les pupilles ( Vies parallèles, août 1987). Après ce travail précis et contraint, il recherche à nouveau en France, dans le cercle des proches, une certaine spontanéité, quête qui aboutit à 26 petites photos qui s’opposent tout-à-fait aux séries romaines.

 

 

Ce parcours dans l’œuvre de Patrick Faigenbaum fait ressortir un rapport à l’espace, une perception du temps, une réflexion sur la relation entre l’objectif du photographe et le sujet photographié, et met en jeu l’identité sociale des individus et des familles représentés, ainsi que les liens qui les unissent. Cette séance intimiste d’une projection de diapositives dans la pénombre s’est avérée opérante pour pénétrer l’univers du photographe et réfléchir aux enjeux du portrait dans la photographie contemporaine.

 

Carine Capone est agrégée de Lettres modernes et doctorante à l’Université de Lille 3. Après un mémoire de Master consacré au couple « voix/évènement » dans la prose de Laurent Mauvignier, elle prépare une thèse sous la direction de Dominique Viart, consacrée à la notion d’évènement dans la littérature moderne et contemporaine. Elle a notamment contribué à la monographie sur Laurent Mauvignier (Dürrenmatt, Jacques et Narjoux, Cécile. (dirs)., La langue de Laurent Mauvignier : « une langue qui court »,  DEU, 2012).

 

Emilie Mouquet est titulaire d’un master de Lettres Modernes. Ses recherches ont porté sur les représentations des conflits contemporains au sein d’un corpus confrontant différents régimes littéraires ainsi que des œuvres photographiques. Elle prépare actuellement un diplôme de conservateur des bibliothèques à l’Ecole Nationale Supérieure des Sciences de l’Information et des Bibliothèques.

 

 


[1] Jean-Marie Schaeffer, Portraits, singulier pluriel, éditions Mazan, BNF, 1997

[2] Jean-Marie Le Gall, Un Idéal masculin : barbes et moustache, XVe- XVIIIe siècles, Paris, Payot, 2011

[3] Marie-France Auzépy et Joël Cornette, Histoire du poil, Paris, Belin, 2011

[4] Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975

[5] Jean Froissart, Méliador, Le chevalier au soleil d’or, trad. F. Bouchet, in La Légende arthurienne : le Graal et la table ronde, éd. D. Régnier-Bohler et alii, Paris, R. Laffont, 1991, p. 1060-1072

[6] François de Belleforest, Histoires tragiques, [Second Tome des Histoires tragiques, 1565], Lyon, B. Rigaud, 1592, t. II, XXXIII

[7] Pietro Bembo, Les Azolains, [1505], trad. Jehan Martin, Paris, M. de Vascosan et G. Corrozet, 1545

[8] Michael Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne. N.R.F. Essais, Gallimard, Paris, 1990Charles Quint

Compte-rendu critique de L’ Histoire au conditionnel de Sylvain Venayre et Patrick Boucheron

Compte-rendu critique. Recréation et récréation historique 

par Sébastien Debeire. 

couverture L' Histoire au conditionnel
couverture L’ Histoire au conditionnel

 

 

 

à propos de

L’Histoire au conditionnel : Textes et documents à l’usage de l’étudiant 

de Sylvain Venayre et Patrick Boucheron (Paris, Fayard, Mille et une nuits, 2012)

Écrire l’Histoire au conditionnel. L’entreprise peut sembler paradoxale : l’historien étant attaché à la concordance des temps. Pourtant l’histoire (avec un h minuscule), déployée par Sylvain Venayre et Patrick Boucheron (enseignant tous deux l’Histoire à la Sorbonne), s’écrit bel et bien au conditionnel, voire au futur.

Dans l’avant propos, le « nous » faussement professoral entend bien procéder à un véritable « travail d’exhumation des sources »[1]. Cette chasse[2] à l’archive est unique en son genre, « exceptionnelle »[3] puisque les documents, datant de 2058, nous renseignent sur l’avenir. De plus, ils explorent un événement « microhistorique », même si « […] nous savons depuis longtemps que les petits faits sont parfois riches de grandes vérités »[4]. Il est question d’une « bourde »[5] qui survient au mois de mai 2058 : le document donné à l’épreuve d’explication de texte de l’agrégation est un faux ou bien plutôt une forgerie[6]. Pour combler un « mal d’archive »[7] (Derrida), cette forgerie, qui est l’œuvre de l’historien Alain Corbin[8], prend la forme d’une conférence sur la colonisation française prononcée par un instituteur en 1896 dans un petit village du Limousin. L’évènement a connu un précédent : en 2011 (« quelle coïncidence ! »[9], comme le souligne, non sans humour, nos deux historiens) les candidats à l’agrégation avaient dû commenter un texte portant sur le Concile de Constance en 1415. Il s’est avéré que l’auteur n’était autre qu’un érudit moderne Palémon glorieux. Cette projection dans le futur permet d’évoquer de manière détournée « la bourde » survenue en 2011. L’Histoire se conjugue au futur « Hantérieur », futur hanté par un passé proche, un passé (re)composé. Mode nécessaire à l’expression du doute critique à l’égard de ce futur du passé. L’emploi du conditionnel est aussi, et ce malgré la belle définition de Jacques Rancière rappelée page 75, un « tour de passe-passe » académique commode pour évoquer cette conférence qui aurait pu être tenue : « dés lors qu’on admet ce passage du vrai au vraisemblable, c’est comme de passer par une porte étroite : la voie est libre. Et le corrigé peut ensuite se déployer avec cet art pédagogique dont vous faites ici un remarquable usage ». [10]

Ce fait réel soulève d’ailleurs de nombreuses interrogations, formulées par nos deux historiens : « Par quelle mystérieuse opération, « un texte » devient-il un « document », et un « document d’histoire » un « bon texte » pour ceux qui prétendent l’enseigner ? À quoi sert l’érudition et comment concilier l’efficacité du chercheur et l’efficacité du pédagogue ? Quel rôle les historiens confèrent-ils à l’imagination ? Enfin, est- il bien sérieux, lorsqu’on prétend réfléchir aux effets du vrai, du faux et du vraisemblable, de ne pas jouer un peu ? ».[11]

Cet ouvrage n’intéressera donc pas que « Le petit monde académique des historiens »[12] mais aussi et surtout les étudiants comme le rappelle, à la manière d’un manuel scolaire, le sous-titre de l’ouvrage : « Textes et documents à l’usage de l’étudiant ». L’étudiant en lettres que je suis y trouve matière à penser puisque cette réflexion autour de ce « bon texte- mauvais document »[13] interroge également le régime de vérité d’une histoire parcourue et (re)saisie par la tension- tentation fictionnelle.

Les deux historiens spect-acteurs de leur œuvre proposent tout d’abord une définition de la forgerie[14]: « C’est-à-dire un texte ayant la forme d’un document ancien, mais ne cachant nullement qu’il est une imitation moderne. ».

Si l’on se fie à la définition proposée par le Trésor de la Langue Française, c’est « l’Action de fabriquer, de monter de toutes pièces (une chose imaginaire ou trompeuse) pour les besoins de la cause; résultat de cette action». La définition occulte totalement la nécessaire porosité de la forgerie, l’inévitable dévoilement lié à l’entreprise et cher à nos deux historiens. L’étymologie inscrit le terme du côté de l’invention et désigne également le faux en écriture.

Dans son ouvrage Palimpsestes[15], Gérard Genette postule l’existence d’un hypertexte[16] impliquant deux types de relations soit de l’ordre du parodique (transformation), soit de l’ordre du pastiche (imitation). C’est au sein de cette catégorie que s’inscrit la forgerie, qu’il faut cependant distinguer de la charge (on songe à l’imitation satirique de Patrick Rambaud réécrivant à sa manière Emily L. de Marguerite Duras dans son roman Virginie Q.[17]) et du pastiche (l’imitation ludique proposée par Prout à travers l’affaire Lemoine par exemple[18]). La forgerie est une imitation dite sérieuse travaillant le style (contrairement à la transformation qui s’attaque au genre et regroupant la parodie, le travestissement et la transposition).

Les deux historiens jouent et se jouent également d’un topos littéraire celui du « manuscrit retrouvé ». L’avant-propos est signé par « les éditeurs »[19] à la manière des Lettres portugaises[20] de Guilleragues ou de Marivaux dans La Vie de Marianne[21], ouvrage dans lequel il abdique son auctorialité pour occuper provisoirement la fonction d’éditeur.

Sylvain Venayre et Patrick Boucheron élaborent un dossier rassemblant « plusieurs documents, de formes, de provenances et de natures hétérogènes »[22] dont un exemplaire « officiel » du sujet de l’épreuve d’explication de texte de la session 2058 de l’agrégation externe d’histoire (figurant dans la partie « SUJET » et en respectant scrupuleusement la mise en page immuable de ce type d’épreuves). La partie « FORUM » regroupe les messages échangés par les candidats sur le site internet « Aimer l’Histoire », entre le 20 mai et le 8 juin 2058, au lendemain de la révélation de l’erreur commise par le jury du concours. Et enfin la liasse « CORRESPONDANCE » (curieusement au singulier) offre au lecteur une copie de la lettre adressée par les correcteurs de l’épreuve d’explication du texte le 28 octobre 2058 à la présidente du jury de l’agrégation au sujet de la rédaction du rapport d’épreuve ainsi que les réponses de la présidente trois jours plus tard. La présidente jury en vient à évoquer son grand-oncle médiéviste (figure derrière laquelle on distingue sans grande difficulté Patrick Boucheron alors âgé de quatre-vingt-treize ans). Ce dernier s’est souvenu de « la ténébreuse affaire »[23] de 2011. Cette relation épistolaire fait place à une autre correspondance, celles de « deux historiens qui n’ont pu être identifiés avec certitude, mais qui semblent avoir été actifs dans le premier quart du XXIe siècle. ». Là encore on reconnaitra sans peine les deux auteurs grimés en vieux professeurs à la retraite. La dernière pièce de « ce paradigme indiciaire », pour reprendre l’expression chère à Carlo Ginzburg, est un courriel de Julie Ferrie[24], la petite fille d’un des auteurs.

Sylvain Venayre, dans sa lettre, met en garde contre les deux risques conduisant à une mauvaise forgerie : les erreurs formelles et factuelles, contre lesquelles s’est prémuni Alain Corbin selon son ancien élève, Sylvain Venayre. Ce dernier en connaissance et connaisseur de l’œuvre d’Alain Corbin propose « une vue de biais sur les Tables de la loi historienne »[25] et pointe le défaut majeur de toute forgerie : « en inférant le particulier du général, elle procède à l’inverse de la méthode empiriquement suivie par les historiens ; elle élimine l’écart, la variation, l’imprévu, c’est-à-dire, pour le dire d’un mot qui m’est de plus en plus cher, la vie». La forgerie d’Alain Corbin aussi réussie soit- elle n’échappe pas à la règle puisqu’il cite consciencieusement ses sources, (pro)pose une chronologie minutieuse et semble connaître par anticipation les événements postérieurs. Par ailleurs et malgré la dérision omnipressante de ce livre, l’enquête menée ne se veut pas non plus, un manifeste[26] contre les disfonctionnements du système éducatif[27].

Pour produire ce fond archivistique futur, Sylvain Venayre et Patrick Boucheron ont cités abondamment leurs sources[28]. Dans l’appareil de « NOTES », les auteurs usent, par exemple, d’un artifice typographique adopté part les éditeurs de sermons et d’œuvres religieuses dans lesquelles les citations bibliques apparaissent en italique. Mais il y a du jeu (au sens où le bois joue), puisque les auteurs ont choisi de laisser les références culturelles de 2011 ce qui conduit évidemment à certaines absurdités anachroniques. Le jeu autour des pseudonymes utilisés sur le forum (dorénavant virtuel) accentue ce phénomène : Depuis l’orateur-logographe Démosthène et l’historien Thucydide (prônant la suspicion à l’égard des sources, le doute critique, la rigueur scientifique en Histoire) en passant par de fameux épistoliers George Sand, Laclos. Sans oublier l’auteur de cape et d’épée engagé Michel Zévaco ou Marie de Solms, femme de lettres aux multiples pseudonymes, auteur de (ça ne nous aura pas échappé) La forge (1865) et des Débuts de la forgeronne (1866). Car comme le rappelle si justement le personnage Patrick Boucheron : « En matière d’histoire, on n’est pas sérieux si l’on n’accepte pas de jouer un peu »[29]. Et c’est cette dérision[30], justement, qui rend l’ouvrage agréable, donnant aux lecteurs néophytes l’envie de s’aventurer dans les ouvrages historiques, de suivre « le fil et les traces ». Ironie et je(u) fictionnel[31] qui offre la distance nécessaire pour démêler, débrouiller l’écheveau mémoriel. De cette réflexion libre et ludique sur « le texte et le document, le vrai et le vraisemblable, le faux et le fictif, le témoin et l’informateur »[32], on retiendra qu’écrire sur le seuil entre fiction et réalité n’affaiblit en rien le régime de vérité et c’est justement « lorsqu’on méconnaît les pouvoirs de la littérature qu’on risque à tout moment d’en devenir la victime bien peu consentante »[33]. La Littérature demeure, plus que jamais, une « force supplétive de l’Histoire […] témoignant de sa fragilité »[34].

 Sébastien Debeire.


[1] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, L’Histoire au conditionnel : Textes et documents à l’usage de l’étudiant, Paris, Fayard, Mille et une nuits, 2012, p. 11.

[2] Les deux historiens se présentent comme des « chasseurs d’archives » (Ibidem). Métaphore cynégétique qui n’est pas sans rappeler la démarche adoptée par Carlo Ginzburg dans Mythes, emblèmes, traces (Flammarion, 1986). Selon lui, le savoir de la chasse consiste en la lecture de traces, d’indices, d’empreintes. Le chasseur est la source même de la narration puisqu’il raconte son aventure après la chasse.

[3] Le terme est répété une dizaine de fois dans l’ouvrage. La « micro-histoire » des années 80, incarné notamment par Carlo Ginzburg a cherché à théoriser « l’exceptionnel normal ».

[4] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p.12.

[5] Cette autre acception se retrouve dans chaque partie de l’ouvrage. Cf. l’article de Mediapart de Joseph Confavreux : « une gigantesque bourde du jury à l’agrégation d’histoire menace le concours » [en ligne], 24 mai 2011.

[6] Le terme est rapidement écarté au vue de la définition formulée par Sylvain Venayre : « un faux, par définition, ne peut être un document d’histoire, sauf à chercher à comprendre comment et pourquoi il a été créé, ce qui est d’ailleurs une tâche essentielle » (op.cit., p. 111.)

[7] Jacques Derrida, Mal d’archive (1995), Paris, Galilée, 2008.

[8] Alain Corbin, Les Conférences de Morterolles, Hiver 1895-1896, Paris, Flammarion, 2011.

[9] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 15.

[10] Ibid., pp. 79-80.

[11] Ibid., p. 17.

[12]Ibid., p. 16.

[13]Ibid., p. 126.

[14] Ibidem. Ou plutôt devrait-on dire des définitions (5 en tout et pour tout) plus ou moins identiques. Nous mentionnerons la moins objective: « c’est-à-dire un texte écrit par un bon historien qui s’est amusé à écrire dans un style imité de l’époque un témoignage. […] un peu comme s’il était passé au roman pour rendre son propos plus vivant. ». (Ibid., p. 64)

[15] Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1982.

[16] L’hypertexte (texte citant) implique un point de départ, un texte original et originel : l’hypotexte.

[17] Marguerite Duraille (Patrick Rambaud), Virginie Q., Paris, Balland, 1988. Cf. Marguerite Duras, Emily L., Paris, Minuit, 1987.

[18] Marcel Proust, Pastiches et mélanges (1919), dans Écrits sur l’art, Paris, Gf Flammarion, 2000.

[19] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 20. Ajoutons que « [les noms ont été biffés.] » (p. 76) dans la lettre adressée par les membres du jury à la présidente dont la « signature [est] illisible (p. 83)

[20] Guilleragues, Lettres portugaises, Paris, Le Livre de poche, 2003.

[21] Marivaux, La Vie de Marianne, Paris, Gallimard, Folio, 2000.

[22] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 18.

[23] L’œuvre balzacienne est évoquée brièvement page 106.

[24] On note le « pouvoir de citation » du nom propre, pouvoir défini par Barthes dans son article « Proust et les noms » (dans Le degré zéro de l’écriture, coll. Points, Seuil, Paris, 1972, p. 124). L’enseignante Julie Ferri est en quelque sorte la version féminisée du nom propre de renom Jules Ferry, au cœur d’une polémique dans l’ouvrage, conduisant à une explication serrée et minutieuse du texte de Corbin. Cf. la réaction de l’internaute Sidoine à propos de l’article « fictif » de Médiapart.

[25]Ibid., p. 111.

[26]Les deux sympathiques vieillards plaisantent sur l’œuvre à-venir en évoquant de manière implicite Indignez-vous de Stéphane Hessel : « Si l’on écrivait une sorte de manifeste ? Non je plaisante bien entendu : le temps ne se rattrape pas et c’est une curieuse société que celle qui confie son pouvoir d’indignation à ses nonagénaires » (Ibid., p. 91)

[27] Voir le courriel de Julie Ferri, professeure d’histoire dans le secondaire : « Malgré les éloignements réciproques, l’indifférence et l’incompréhension mutuelles, le mépris parfois, il y a toujours ce pont, que l’on peut franchir avec l’espoir que l’on continuera à faire le même métier. D’une manière ou d’une autre, c’est de ce pont qu’on doit prendre soin (Ibid., p. 124).

[28] Il est fait mention d’un article de Dominique Kalifa (que Sylvain Venayre côtoie à la Sorbonne) sur l’ouvrage de Corbin, article recontextualisé pour les besoins du livre. Voir URL : http:/www.liberation.fr/livres/01012332896-beaumord-et-bien-vivant.

[29] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 89.

[30] A l’image de cet Ipad, machine à remonter le temps illusoire rendue anachronique ou bien encore la bibliothèque nationale François Mitterrand rebaptisée l’espace d’un instant François Hollande mais « le lecteur aura rectifié l’amusant lapsus du vieillard » (Ibid., p.139).

[31] Rappelons que les deux historiens ont déjà produits des œuvres de fiction. Patrick Boucheron a imaginé dans Léonard et Machiavel (Verdier, 2008) la rencontre entre De Vinci et Machiavel en cherchant à rejouer, à retrouver le temps d’une identité « là où le vêtement [biographique ou historique] bâille » pour reprendre la formule de Barthes. Sylvain Venayre a quand à lui proposé une lecture commentée et illustrée Coeur des ténèbres de Joseph Conrad (Futuropolis) avec Jean-Philippe Stassen et sur une transposition de L’Ile au trésor de Robert Louis Stevenson dans le Paris d’aujourd’hui. Voir l’article d’Olivier Thomans dans L’ Histoire n° 383 janvier 2013, pp.16-17.

[32] Sylvain Venayre et Patrick Boucheron, op.cit, p. 90

[33] Ibid., pp. 88- 89.

[34] Patrick Boucheron, « on nomme littérature la fragilité de l’histoire », Paris, Le Débat, n°165, 2011, pp. 41-56.