Compte-rendu du Rappeler Roland de Frédéric Boyer

Frédéric Boyer, Rappeler Roland, P.O.L., 2013.

Compte-rendu fait par Anne-Charlotte L’Homel, étudiante en master recherche de Lettres Modernes, université de Lille3.

 Roland soufflant dans son olifant pour prévenir Charlemagne

Gravure issue de l’ouvrage Histoire de France, par François GUIZOT, France, 1875.






« Au vers 1768 de la chanson j’entends enfin le cor de Roland.

Charles l’entend qui sur les cols passant

              Et le roi dit : C’est le cor de Roland

              Ne sonnerait s’il n’était au combat

Première histoire de défaite ensanglantée racontée comme poème d’amour dans le noir. Comme chant de victoire rêvée et perdue à la fois. Comme chevalier tout en larmes parti relever le gant. Comme un petit personnage tiré d’un tout petit codex mal écrit. » (p.64)

 

« Le combat, la guerre et la langue. Et la mémoire ». (p.273)

 

            Tel un triptyque, l’œuvre de Frédéric Boyer nous fait entrer de plein pied dans le personnage de Roland et dans l’univers légendaire qui l’a constitué et qui l’entoure. Parce que oui, Roland c’est avant tout une légende qui a formé le personnage historique aujourd’hui reconnu. L’auteur du Rappeler Roland questionne cette construction de l’histoire à travers trois formes littéraires : la première est ce monologue poétisé qui fait revenir Roland, qui le rend présent à travers la parole poétique qui transforme le poète en personnage : « Je suis Roland » (p.33). Le rappeler, c’est d’abord l’appeler, le convoquer dans le récit, « pour le faire exister au passé mais dans l’imaginaire de notre présent vulnérable » (p.309). Or c’est surtout un monologue personnel, une expérience individuelle qui permet au narrateur d’ « être le chevalier [qu’il ne sera] jamais », ce que développe Frédéric Boyer dans la troisième partie, et l’on peut rapprocher ici ce chevalier que le narrateur (l’auteur ?) ne sera jamais du chevalier Roland qui n’a sans doute jamais existé : la légende comme l’écriture permet et produit l’existence. Proposer dans une deuxième partie une traduction en français contemporain de la Chanson de Roland est non seulement un travail sur l’écriture mais serait aussi une sorte d’ « exorcisme » comme l’auteur le dit lui-même, reprenant la définition d’Henri Michaux (p.326), exorcisme de notre nostalgie de la bataille, rendu possible par le poème, et peut-être exorcisme personnel de Frédéric Boyer, tentant de chasser ce démon chevaleresque qui le hante ? Qui sait… La mémoire, le trauma, l’identité, l’honneur, le combat, l’épopée, le passé, le présent, etc. : tout y est et se trouve analysé dans la troisième partie, intitulée « Cahier Roland. Se battre est une fête ».

 

« J’aurais voulu me battre je ne savais que lire » (p.59)

 

            La première partie, intitulée « Rappeler Roland, monologue-vision », se présente sous forme de monologue intérieur où le narrateur se rappelle et rappelle Roland : il le fait revenir parmi nous. Comment le rappelle-t-il ? Par le souvenir, l’imagination, par les sons et par les voix, en devenant lui-même Roland et les autres personnages de la chanson, en leur faisant traverser le temps et en le traversant lui-même : « J’étais seul soudain dans la vallée du temps » (p.14), en citant la chanson qui participe au monologue, qui intervient dans le monologue et qui se rappelle au narrateur : « Ça me revient. » (p.17). Par la langue surtout, par le français même : la mémoire est dans la langue parlée par le narrateur. La Chanson de Roland est le premier texte écrit en français que nous avons, et c’est peut-être cela qui a séduit Frédéric Boyer. Et puis ce texte est une chanson, et cette chanson hante le monologue, l’entrecoupe, comme si elle était encore actuelle, « comme si chanter signifiait ne jamais cesser le combat » (p.59) : une chanson se retient et passe de générations en générations, reste toujours vivante. Le rappel est d’ailleurs le thème de cette chanson qui répète sans cesse, comme le fait à son tour le narrateur jusqu’à la fin: « La bataille est merveilleuse et totale ».

            Mais cette chanson est-elle vraiment de la mémoire, ou est-elle devenue des « souvenirs inventés » (p.31) ? Elle fait partie de la mémoire, mais d’une mémoire inventée, d’une histoire racontée. C’est d’ailleurs parce qu’elle est d’abord construction imaginaire, légendaire que le narrateur lui-même peut s’imaginer être un chevalier, en traversant « la mémoire comme on s’évade de prison » (p.52)…et alors nous le rappeler. Imagination puérile ? Peut-être, mais surtout révélatrice de cette construction historique dans l’imaginaire des hommes: Roland est devenu une légende, un exemple d’honneur appris dans les écoles, et c’est en référence à cette légende que le narrateur, rappelant l’enfant qu’il était, cherche à devenir comme Roland et à se battre : « J’aurais voulu me battre je ne savais que lire » (p.59). Commence dès la première partie de l’œuvre une réflexion sur la bataille, sur le combat comme fantôme, hantise de nos désirs, qui sera approfondie dans les « Cahier Roland. Se battre est une fête », la troisième partie, analysant ce storytelling engendré par la chanson de Roland.



« Le souvenir était une invention, une fabrique du présent. » (p.301)

 

            Entre cahier d’archives et d’explications de la production de ces textes et écriture littéraire à proprement parler, la troisième partie s’intitule : « Cahier Roland. Se battre est une fête ». Elle est précédée de deux citations : une de Cervantès du Don Quichotte, parodie du roman de chevalerie par excellence, et l’autre d’Alfred de Vigny : « demeuré si longtemps entre l’écho et le rêve des batailles ». L’écho, c’est la chanson ; le rêve, c’est ce que provoque cette chanson, ce qu’elle a provoqué chez l’homme et qui a constitué la légende. La question est de savoir comment s’est constituée cette légende, de quelle manière. La réponse se trouve dans le poème lui-même, dans sa construction et dans les représentations qu’il en donne. Ce poème est une épopée « qui fera de la défaite obscure et honteuse une histoire obsédante et magnifique, une liturgie, un chant dans une langue nouvelle. » (p.278). C’est l’épopée, cette bataille chantée qui vient créer du souvenir et construire la légende. Frédéric Boyer développe son analyse de l’épopée, le but de celle-ci étant ici de « rappeler (et d’inventer) des vies dignes d’être pleurées » (p.368). L’incise, plus qu’importante, est révélatrice de cette notion : l’épopée nous aide à nous souvenir, mais de par son statut d’œuvre littéraire, de poème, elle invente nécessairement. La Chanson de Roland devient le « poème […] du recouvrement du symbole sur le réel qui fait, qui invente l’Histoire » (p.347) et la défaite « n’est pas la fin du récit ou de l’histoire mais le commencement de son invention » (p.352). C’est le paradoxe entre bataille légendaire et défaite honteuse que raconte et travaille l’écriture à travers l’apparition de Roland que l’auteur (re)met en scène tel le théâtre nô. « Comment une trace aussi minime a-t-elle pu donner cette épopée ? Elle est née du langage. On s’est fixé sur ce fait divers honteux, somme toute pitoyable, on y a mis le nom de Roland et, peu à peu, de cette défaite obscure, on a fait une légende »[1]. La défaite devient épopée grâce au poème, devient un paradoxe : c’est une « glorieuse défaite ». Un parallèle intéressant est fait avec le théâtre nô : « L’apparition dramatique créant l’événement que l’on conduit à reconnaître au présent comme événement du passé ». Roland est présenté comme une apparition de l’histoire, et ce grâce au récit qui a la puissance de créer le combat : « L’art de se battre dépend ainsi, et peut-être surtout, d’un art de dire et d’écrire le combat » (p.271). L’art verbal célèbre la bataille qui trouve sa mémoire dans la langue française, comme si celle-ci cachait des fantômes, des « spectres » (p. 286) : c’est le récit qui crée le passé. Et c’est d’ailleurs, eu égard à ce récit spectral, que Frédéric Boyer a conservé dans sa traduction le décasyllabe épique, vers de combat à la césure forte afin de retrouver le rythme de l’épopée. Quant au personnage de Roland, sa légende s’est transformée en existence historique au XIXe siècle, surtout à partir de 1870, et en a fait un chevalier valeureux, un homme d’honneur fidèle à la « douce France », sa mère patrie, et à son roi, Charlemagne. Auparavant, il avait été décrié par Cervantès dans le Don Quichotte et par L’Arioste dans son Orlando Furioso, où il était présenté comme un amoureux fou et idiot, violent, perdant tout sens patriotique.

            L’écriture de Frédéric Boyer n’est pas qu’une affaire de réflexion sur le combat ou sur l’histoire : elle devient écriture personnelle et écriture des effets que provoque cette histoire sur l’homme aujourd’hui. « La mort de Roland reste l’événement de notre invention du passé qui résonne comme un trauma toujours actif » (p.297). Cette idée est illustrée dans la première partie du triptyque où le mot « chaman » revient, et où le nom propre fait office de présence. Le narrateur comme nous l’avons vu rappelle Roland, le fait venir lui et les autres parmi nous ; le temps est aboli grâce à la parole, grâce au poème : « De cette conception du récit, le passé n’existe que vivant dans le poème » (p.305). C’est ce qu’Henri Michaux appelle l’ « exorcisme », lorsque le texte rappelle un fantôme mais aussi, plus que le fantôme, rappelle le moi nostalgique, le nous du combat présent dans le passé, cet exorcisme étant ce qui rend possible la bataille, défaite, « merveilleuse et totale ».

 

« Le poème devient alors le lieu même de la confrontation et d’une mémoire partagée. » (p.338)

 

            Cette légende, véritable construction historique car devenue histoire, encourage une étude plus poussée de ce qui entoure « l’affaire Roland », de son époque. Frédéric Boyer commente dans ce « Cahier Roland » son monologue de la première partie mais propose également ses hypothèses historiques, conclusions de ses recherches dans les archives et de son enquête historiographique, sur l’existence du personnage de Roland et sur la réalité de la situation historique de l’époque.  Il n’y a pas qu’un seul portrait présenté dans ce texte, mais plusieurs : portraits de personnes particulières tel que celui de Charlemagne par exemple, mais aussi portraits de peuples tels que les Francs et les Arabes, ou encore portrait de concept tel que celui de l’Autre, de l’Ennemi. En effet, la figure héroïque de Roland se construit en creux de la figure symbolique du Père absent et épuisé qu’est Charlemagne : Frédéric Boyer appelle cela « la dette du père ». La chanson de Roland, texte à prendre comme une cérémonie, serait l’histoire sacrificielle de Roland, alors identifiable au Christ. La signature du manuscrit sur lequel s’appuie Frédéric Boyer est celle d’un clerc, Turold, homme de religion donc, ce qui n’est pas anodin. C’est pour l’auteur du Rappeler Roland une histoire de trahison et de vulnérabilité qui nous est donnée, le poème devenant par là même le lieu d’une mémoire partagée entre Francs et Arabes, où l’Autre, l’Ennemi, l’étranger, y est figuré, où la question des espaces et des territoires y est à analyser afin de comprendre et de nous dire quelque chose sur les relations entre le monde chrétien et le monde païen. Ce texte travaille non seulement les personnages mais également les enjeux idéologiques politiques et religieux, l’auteur ne se limitant pas p l’historiographie française mais se penchant également sur la présence de Roland dans l’historiographie arabe, puisque cette bataille est aussi une histoire arabe. Il propose cette interprétation : ce monde représenté dans son combat de l’Autre, plus par curiosité que par défiance, est le combat que nous faisons tous les jours dans notre contact à l’altérité. Ce passé légendaire a envahi notre présent, et pas seulement ce Roland : c’est toute la bataille (et ce qu’elle implique) qui a envahi notre temps, et qui est devenue un trauma. Roland, n’est-ce pas un « personnage-guérison » face au trauma des guerres, « champion de l’honneur collectif » (p.359), qui nous permettrait de faire face à notre mémoire tragique ?

            L’absence de preuves de l’existence de Roland est ce qui a déclenché l’écriture de ce texte, et pas seulement l’écriture : c’est ce qui a déclenché toute la réflexion sur la mémoire présente dans la langue française elle-même; cette absence est aussi à l’origine de toute cette réflexion sur le passé retrouvé, voire créé, dans le présent de l’écriture et surtout dans la poésie : « Et parle au présent avec les mots du passé. Et parle au passé avec les mots du présent » (p.62). L’essai, « Cahier Roland », explique historiquement le retour de Roland sur les scènes politiques et religieuses du XIXe siècle et parle du thème de la bataille et du combat et de ses représentations dans notre culture, interrogeant la notion de passé éclairé par le présent autour d’une question qui hante notre société selon Frédéric Boyer : « Que nous reste-t-il du passé pour vivre encore le présent et l’inventer ? » (p.292). L’auteur n’hésite pas à proposer une conception du passé, éclairée par cette étude de la Chanson de Roland : le passé est « la parole que nous en faisons, le poème que nous nous récitons » (p.305). Et pour vous plonger à votre tour dans ce Rappeler Roland, sachez que le monologue de la première partie, texte de performance, sera mis en scène au théâtre La Comédie de Reims en mars 2013. A vos agendas !

 

 

 

 

 


[1] Entretien avec Frédéric Boyer, propos recueilli par Philippe Lançon, Libération, 9 janvier 2013.

Programme de la journée d’étude Parler en guerre au XIXe siècle (Vendredi 5 octobre, Lille III, Sylvie Aprile et Dominique Dupart)

Parler en Guerre (1800-1914)

vendredi 5 octobre

Université de Lille 3 – Maison de la Recherche 008/F013

Journée d’étude coordonnée par Sylvie Aprile et Dominique Dupart en liaison avec le séminaire.

 

L Pont de Mostar, Été 2011 – Crédits photographiques : Caroline Izembert

 

L’enjeu de cette journée d’étude est la définition des genres singuliers, des pratiques anthropologiques de paroles, des systèmes concrets de langage, ou des phénoménalités de discours qui ont été les plus féconds, les plus productifs pour  faire comprendre à celui qui était jeté dans la tourmente ce qui lui advenait. Les mots des combats, les langues des conflits – qui ont déjà été l’objet d’études individuelles ou collectives,- que ce soit dans le domaine de la recherche historique ou celui de la recherche littéraire – ne doivent pas être coupés d’un regard anthropologique inséparable d’une réflexion sur l’incarnation en paroles. Pour les contemporains des conflits armés de ce siècle l’usage de la force et de la violence n’impliquent pas le moins du monde qu’on cesse de parler et même qu’on cesse de faire œuvre par le langage. Parler en guerre, c’est aussi faire la guerre en parole.

En guerre, on parle sous forme d’adresses, d’injonctions, de menaces, de prières. On parle aussi en suppliant, en chantant ou en mourant : tous actes de paroles dont la compréhension est inséparable de l’étude des formes, des pièces de langage, œuvres en lesquels ils s’incarnent. Les différentes temporalités du combat (paroles de vainqueurs et de vaincus, mots de la victoire et de la reddition comme différents acteurs (officiers  ou soldats, porte-parole et négociateurs, déserteurs, prisonniers civils hommes et femmes, observateurs) font aussi parler différemment la guerre. Celle-ci est saisie entre deux systèmes symboliques d’enregistrement : l’oreille humaine, la mémoire – on se souvient de ce qu’on disait, de ce qu’on entendait, de ce qu’on chantait, des cris – puis la plume qui retranscrit, celle des journalistes de presse, des chroniqueurs, des mémorialistes, des militaires . Chaque contributeur aura conscience que cette journée est l’occasion d’une rencontre  entre historiens et littéraires, une rencontre destinée à confronter les approches, les regards :  afin que, brièvement, partiellement, la parole ne soit plus seulement réduite à un métadiscours sur l’événement assigné à demeure à la sphère des représentations  ou à un objet formel, littéraire séparé de l’histoire qui l’a vue naître.  Cette journée s’inscrit ainsi dans la lignée des travaux initiés par la revue transdisciplinaire Écrire l’histoire (Paris-Diderot /Cerilac)

9 h 00 – Accueil

9 h 30 – Ouverture de la journée d’étude – Sylvie Aprile (Lille 3 – IRHiS) : La guerre au XIXun paysage sonore inexploré ?

Matin

Présidente de séance : Barbara Bohac ( Lille 3/Althila)

I. Des mots et des maux  ou comment dire la douleur 

10 h 00 – Édouard Galby-Marinetti (RIRRA 21, université Montpellier III) : La Crimée, maux de guerre et naissance de mots (1854-1856)
10 H 30 – Dominique Dupart  (Lille 3/Alithila) : Drapeaux guerriers et bellicisme oratoire

II. Déclamer, chanter : poésie et chants religieux

11 h 00 – Carole Furmaneck  (Paris Diderot) : Le Parnasse va-t’en guerre
11 h 30 – Jacqueline Lalouette (Lille 3/IRHIS) : Autour de Sébastopol

12 h 00  Discussion

12 h 30 Déjeuner

Après-midi

Président de séance :   Xavier Boniface (Littoral-ULCO)

III. La guerre des autres : guerre civile et guerre outre-Rhin 

14 h00 Mareike  Koenig  ( Institut historique allemand) :  La guerre 1870/71 en Allemagne : médias, correspondants de guerre et expériences individuelles
14 h 30 Laure Godineau  ( Université Paris XIII) : Quelle(s) parole(s), et quelle (s) mémoire(s) de l’insurrection de 1871 ?

IV. De la parole à l’écriture

15 h 00 – Fiona Mac Intosch (Lille3, Alithila)  : Écrire l’histoire pendant la guerre : la Revue historiquecréée en 1876 par Gabriel Monod
15 h 30 – Alain Vaillant ( Paris Ouest) : L’amour de la guerre, ou la face cachée du romantisme français

16 h 00 Discussion

16 h 30 –  Table ronde  finale : Xavier  Boniface (Littoral-ULCO) , Benjamin Deruelle (Lille3/ IRHiS)

Conclusion de la journée d’étude

La Forme d’une vie, Boxing Parade, séance Métrique et Histoire, par Pascale Bouhénic

Max Schmelling et Jake de la Motta

Mohammed Ali et Jack Johnson contre Jeffries

 

La Forme d’une vie

Sur Boxing Parade[1],

Pascale Bouhénic.

 

Grand merci à Dominique Dupart et à Sylvie Aprile pour cette invitation à réfléchir à partir de Boxing Parade, sur l’étrange alliance de deux disciplines apparemment contradictoires, le récit en vers et l’histoire. Étrange alliance, oui, et qui s’est faite de façon non préméditée. Aussi, vais-je essayer d’interroger non pas mes intentions, mais ma méthode de travail qui est venue après coup, ce qui, vous l’excuserez, rendra peut-être l’exposé assez personnel.

 

Histoire et poésie – deux disciplines qui semblent aussi éloignées l’une de l’autre que possible ; de façon un peu caricaturale, on pourrait dire que l’histoire veut tendre vers l’exactitude, quand l’écriture en vers, forme la plus « forme », la plus artificielle, que puisse revendiquer un auteur, nous en éloigne. A cette étrange alliance, j’ai donné une réponse en choisissant pour titre à cet exposé  « La forme d’une vie ».

Aussi, je commencerai par m’interroger sur ce que sont mes «  gestes d’historien » dans l’écriture de ce livre car pour qu’il y ait un peu d’historique dans ce livre, encore faut-il qu’il y ait une méthode. « Gestes d’historien » est évidemment un grand mot, et bien sûr je ne travaille pas comme un historien ; mais il m’arrive parfois d’emprunter des livres et quelques gestes à cette discipline.

Dans un deuxième temps, je vais devoir avouer que ces gestes d’historiens n’écartent pas certaines sources qui pourraient faire bondir l’historien, je veux parler du témoignage autobiographique, et pire, la fiction, le cinéma. Nous verrons que le mélange des sources nous conduit directement vers un genre littéraire très ancien et très cerné qu’on appelle traditionnellement l’épopée (définition qu’on lit dans L’Epique de Eloïse Lièvre[2]).

Enfin, troisième temps, ce n’est pas que j’aime particulièrement manier le paradoxe, mais je crois que, dans Boxing parade, ce n’est pas le geste de l’historien qui sert le mieux la qualité historique de mon récit. Ce qui me semble aller vers plus de vérité historique, c’est plutôt la mise en vers de l’histoire. J’essaierai donc d’expliquer cela.

 

 

L’écrivain : un apprenti historien. Ou comment travailler à partir de documents.

 

J’ai dit que je travaillais avec des gestes d’historien, et c’est un peu exagéré, mais je pourrais dire que dans mes bagages, j’ai des livres sérieux d’histoire et je fais des sortes d’enquêtes et je vais donner deux exemples de ce que j’appelle « enquête ».

 

Boxing parade est un recueil de dix vies de boxeurs, composées en vers. J’ai choisi ces boxeurs sur plusieurs critères, et l’un d’eux, non des moindres, a été d’établir une certaine variété dans le livre (de pays, de situations, d’histoires). Donc, pour chacune des vies, l’enquête recommence depuis le début. Tous ces boxeurs (sauf un) sont historiques, ce sont des figures de l’histoire de la boxe et parfois de l’Histoire tout court.

 

Premier cas : Max Schmelling qui est au centre du poème « Vie du boxeur Max ». C’est un boxeur allemand, un poids lourd, qui a combattu sous le IIIe Reich, et qui, en 1936, est devenu champion du monde en battant le grand boxeur américain Joe Louis. On a enregistré dans nos mémoires son salut nazi au début des combats. Max est donc le boxeur du Führer ; il est celui qui rentre d’Amérique à Berlin en zeppelin après son combat et qui est reçu par Hitler. Je l’ai choisi parce qu’il était une figure négative, et pour cet arrière-plan historique qui en réalité est plutôt un premier plan. Or, au cours de mes recherches (il y a beaucoup de documentation sur Schmeling à cause de l’époque), j’ai appris que son adhésion au nazisme n’était pas si claire et certains biographes laissaient entendre, mais de façon un peu floue, une action héroïque : Max aurait caché, ai-je pu lire, deux enfants juifs en 1938, pendant la Nuit de Cristal. C’était une affirmation trop importante pour la prendre à la légère. Faire d’une personne un sympathisant du nazisme ou au contraire un opposant au régime, est une question grave à trancher. Aussi ai-je décidé, pendant le travail préparatoire, de faire une petite enquête et, de fil en aiguilles, mon enquête m’a conduite aux archives Spielberg à Berlin. Là-bas, j’ai trouvé et entendu le témoignage d’un Monsieur Lewin qui est un de ces deux enfants cachés et il a confirmé l’hypothèse d’un Max Schmeling sauvant ces deux enfants. Ces enfants du reste, lui et son frère, étaient les fils d’un de ses entraîneurs. Bien sûr j’ai nommé Lewin dans le texte et j’ai rapporté l’histoire dans la strophe 26 :

 

Qu’on ne s’y trompe pas : Max ne peut séparer le fait d’être allemand

Et certaines idées auxquelles il n’adhère pas.

Quand plusieurs mois plus tard, Max est au pied du mur

Il doit faire un vrai choix et commet l’acte pur :

Dans la Nuit de Cristal

Il cache deux enfants, et les sort, non sans mal

Clandestinement, de son pays.

Un des fils Lewin en fait le récit

Très publiquement dans les archives Spielberg.

 

 

Voici donc le cas où le récit est un socle factuel solide, au plus près de la vérité historique, géographique et sportive. Et pour cela, il faut évidemment tout lire, croiser les sources car c’est la seule façon de repérer les erreurs et les failles (et parfois, ce n’est pas drôle les écrits sur la boxe).

 

Mais je vais vous livrer l’exemple inverse, car finalement, cette méthode est loin de prévaloir dans mes recherches.

Il s’agit cette fois de Jake La Motta, le boxeur qu’on appelle « le Taureau » et qui a été à la source du film de Scorsese, Raging Bull. Là encore, beaucoup de textes sur lui, en partie grâce au film et aussi grâce aux liens de La Motta avec la Mafia.

Pour La Motta, les sources étaient encore plus variées, une autobiographie, assez belle, des livres sur les rapports de la boxe et de la mafia, un film de fiction et puis des biographies à la pelle, des présentations dans des anthologies – bref, toutes sortes de choses. Or, au cours de mes lectures, je suis tombée deux fois sur une allusion un peu étrange sur une possible judaïté de La Motta. Immense surprise, car deux fois c’est suffisant pour réveiller les esprits. L’un des livres est une anthologie de boxeurs juifs, donc tout s’explique, mais l’autre livre est une histoire sur la boxe, assez quelconque. Alors, évidemment, ma curiosité a été piquée et j’ai cherché à savoir, essayant de continuer cette enquête. Et puis, un jour, en regardant des images, j’ai fini par tomber sur la reproduction d’un billet d’un combat où Jake ne s’appelait pas encore Jake mais Jacob.

 

Ce n’est pas une preuve, c’est une simple petite piste que j’aurais pu suivre. Mais, il se trouve que cette révélation n’était pas d’un grand intérêt pour moi. Elle aurait certes permis d’établir une vérité, et si j’avais été historien, j’aurais cherché à établir cette vérité. Mais écrivant mon texte, ce n’était pas la première chose qui importait. Ceux qui connaissent le film de Scorsese savent que dans Raging Bull, le héros est une figure christique dans toute sa splendeur, avec son chemin de croix, sa chute, sa rédemption. La vérité est que j’ai une admiration très grande pour ce film et mon récit a bien sûr été construit sur la vie de La Motta, mais, en fait, les fondations sont celles du film. Comparés à l’influence du film, les documents factuels et indiscutables ne pèsent pas si lourd. D’ailleurs, La Motta, toujours vivant, a été conseiller scientifique du film, et il n’a rien dit de cette éventuelle judaïté, pas un mot. Ce qui reste finalement, c’est la vision de Scorsese. Et je n’ai pas voulu aller contre la légende.

 

 

 

Les sources multiples de l’écrivain

 

Je ne veux pas généraliser à partir de mon cas mais peut-être peut-on énoncer une tendance : l’écrivain, contrairement à l’historien qui fera le tri, peut se laisser travailler par toutes les sources qui servent son histoire, il ne se préoccupe pas trop,  même s’il a grande conscience de ça, de la qualité historique des sources. Il mélange sources historiques et interprétation et il a un rapport affectif à ces documents (cette dernière assertion est sans doute vraie aussi pour les historiens). J’avance cette supposition très générale, trop générale sans doute, car chaque cas d’écrivain est singulier, bien sûr. Mais n’est-ce pas Michelet, autant historien qu’écrivain, qui préconisait la multiplication des sources, et leur diversité ?

 

Ou pour énoncer les choses autrement : les textes de Boxing parade sont tous travaillés par l’image en mouvement et par le cinéma. J’ai visionné des centaines de combats pour repérer la technique des boxeurs, leur physique, les enchaînements de mouvements et essayer de les traduire. Or, sont restés en moi, la qualité de l’image, la qualité du son quand il y en a, qui change selon les époques, la mise en scène du spectacle, le grain particulier de la pellicule, et tout cela beaucoup plus que les gestes eux-mêmes. Imaginerait-on un historien qui préférerait dire quelque chose de la nature du papier sur lequel il a trouvé telle source, plutôt que de son sujet ?

 

Ma perspective, pour le texte sur le Taureau, comme pour les autres, relève de la formule fameuse de L’homme qui tua Liberty Valance de John Ford : « Print the legend ». Or la légende tient précisément dans le mélange de factuel et de mythification.

 

Au bout du compte, on pourrait considérer que la couverture du livre dit la vérité sur la nature du livre. Vous y voyez en effet la photographie d’un combat historique : Jack Johnson contre Jeffries dans le fameux combat de Réno, en 1910. La belle idée qu’a eue l’éditeur, Thomas Simonnet, a été de mettre en avant cette image comme si elle était un objet : et elle a été légèrement froissée. C’est comme une image de légende, posée sur une cheminée. Ci-dessous, une tentative avec l’image non froissée à gauche, puis trop froissée à droite. Il me semble que ça en dit long sur le régime épique qui se tient entre les deux.

 

 

 

 

Peut-être, alors, pourra-t-on avancer que ce texte est une petite épopée : mes boxeurs, en effet, sont des chevaliers ; le ring symbolise leur combat ; Boxing parade ne raconte pas l’histoire d’un peuple ou d’une nation mais celle d’une classe sociale ; les opprimés, et la guerre qui est menée est celle de leur élévation sociale. La particularité tient dans la parade : un récit en vers par vie.

 

 

            La forme d’une vie

 

 

Et j’en arrive enfin à parler de la « forme d’une vie ».

Au moment où j’ai trouvé mon sujet, il n’était pas question pour moi d’écrire une épopée (la démesure du mot, les antécédents historiques auraient semblé suffisamment écrasants pour je fasse immédiatement marche arrière.) La décision qui devance toutes les autres a été d’écrire des vies de boxeurs en vers. Et c’est de façon intuitive que je me suis lancée dans la vie du boxeur M. (Marcel Cerdan) et que j’ai vu, au fur et à mesure, que le vers me donnait une place juste pour écrire. D’abord, grâce au mètre qui s’impose comme l’élément de mesure par excellence, mesure du sportif et mesure d’une vie. Il est à la fois ce qui permet de dire la vie (notamment en limitant, réduisant, en suspendant, en modérant), et ce qui permet de dire la valeur de l’homme. Cela m’a semblé coïncider particulièrement bien avec mon sujet. Ensuite, il y a l’artificialité du vers, sa coupe, sa rime, sa disposition sur la page, le blanc que crée la coupe du vers qui sont autant d’affirmation que l’histoire est fabriquée, qu’il y a un effort de modélisation. Tout cela implique qu’il y a quelqu’un derrière. Le vers est une façon de dire qu’on ne colle pas aux faits, qu’il y a trafic, qu’on découpe pour la rime, éventuellement qu’on change le vocabulaire pour que ça rime ou au contraire pour que ça ne rime pas trop. C’est ainsi que j’ai changé des chats en chiens par exemple.

 

 

Comme un Taureau sauvage/La Motta                                                  Boxing Parade

 

Ecrire une vie, c’est faire de la reconstitution, de la construction, et de l’ajustement – c’est pourquoi il y a de l’imaginaire (comme l’histoire d’ailleurs), et il faut absolument que cela soit énoncé clairement quelque part. Du coup, le vers m’a semblé être quelque chose comme la conscience de la fabrication de l’histoire. C’est ainsi que je le vois. Cela devrait être aussi la question du récit en général (d’ailleurs on peut songer à la formule de Raymond Queneau qui évoque « technique consciente du roman » à trouver, c’est tout à fait comparable).

 

La vie, dans le récit en vers, a une forme. Bien sûr, cette forme est le contraire de la vie, puisqu’elle contient ce qui précisément déborde, mais elle est aussi ce qui permet de l’exprimer : ainsi elle peut-être énoncée, chantée, lue, réfléchie. Le vers est l’envers de la vie. Et « envers » est aussi à comprendre comme «  destiné à », car pour paraphraser la belle formule de Thierry de Duve, la forme, c’est la destination.

 

Enfin, c’est parce qu’il y a une forme qui cadre que peuvent cohabiter des contraires : le savant (la métrique) et le populaire (la boxe) ; l’individu et l’Histoire ; le mouvement et sa transcription dans le texte. L’auteur et le lecteur ?

 

Bref, cet éloge du vers voudrait en faire une forme susceptible de raviver le récit, et le rendre neuf, peut-être.

 

 

 


[1] Pascale Bouhénic, Boxing Parade, L’Arbalète, Gallimard, 2011.

[2] Eloïse Lièvre, L’Epique, Paris, Gallimard, 2002.

Caroline Callard : L’énigme épique : exercice de trapézisme, sur des vers de Pascale Bouhénic et Thomas Clerc/séance Métrique et Histoire

Texte de la conférence prononcé par Caroline Callard pendant la séance Métrique et Histoire

L’énigme épique :

exercice de trapézisme, sur des vers de Pascale Bouhénic et Thomas Clerc[1]

Je voudrais pour commencer capter davantage que votre bénévolance, j’implore pitié et compassion.

Trois raisons de plaindre aujourd’hui le sort qui m’est fait, trois gageures qui me sont proposées :

–                 Intervenir en historienne sur un thème qui le plus souvent revient aux théoriciens de la littérature (poésie et histoire ). La poésie multiplie la défiance qu’éprouve l’historien pour les œuvres qui soumettent avec hauteur les res facta à leur mise en œuvre formelle. Quitte à frayer avec les collègues, l’historien se contente généralement d’arpenter avec prudence le champ du roman.

–                 Le choix des pièces également me coupait l’herbe sous le pied : on ne me confia pas la « nouvelle historique » du recueil de T. Clerc (« L’homme qui tua le président des Etats Unis ») ; quant aux figures de boxeurs de P. Bouhénic, s’ils appartiennent à l’histoire, leur histoire n’est pas souvent celle des historiens. Et puis moi, pour tout vous dire, je suis surtout spécialiste des grands-ducs Médicis.

–                 Enfin pour couronner ma disgrâce : une injonction paralysante : « métrique de l’histoire ». Qu’est-ce que cela pouvait-il donc bien dire, me disais-je après avoir accepté l’invitation, par pure curiosité.  De quoi parle-t-on effet : de ce qui mesure l’histoire ?  ou de ce que mesure l’histoire ? des objets de l’histoire ? ou de la forme, du rythme, du discours historique ? On essaiera de tenir les deux au cours de cet exercice de trapézisme – contrairement à Georges Carpentier, le boxeur à l’orchidée[2], je suis allée pour ma part de la boxe vers le trapézisme – : au cours de mon exercice de haute voltige, j’irai donc de l’objet vers sa forme, et pirouette, de l’individu, comme mesure de l’histoire et mesure du passé, vers le rythme et la versification comme langue d’histoire, et pirouette. Mon numéro a un nom, comme tous les numéros, qui en livre la clé et en relance le mystère : l’énigme épique. Ou, comment nos deux auteurs, trapézistes d’un soir eux aussi, visent, mais avec humour, ironie, détachement, style enfin, un genre poétique, l’épopée, qui a pour objet, sui generis, la recherche d’un énoncé collectif. Cette élaboration est faite de tris, d’émondements des faits et d’objectivation de l’histoire. Chez nos deux auteurs, cette recherche d’une histoire commune sert toutefois une œuvre de rachat, que dis-je de sauvetage, profondément individuelle : pour se sauver, le poète tour à tour trapéziste et « porteur » n’a d’autre choix que de faire apparaître les noms de ses partenaires, chaque fois distincts et singuliers.   Un numéro en trois figures : voltige 1, voltige 2 et saut de la mort…

  1. 1.    Première voltige (actualité de l’épopée)
  1. a.     Des petites épopées

  Les deux pièces qui nous sont soumises font signe, avec plus ou moins de force d’ailleurs, vers le genre de l’épopée : en ce qu’elles se veulent narratives, entrecroisements avec l’histoire, parce qu’elles posent le problème de l’héroïsme, parce qu’elles se réclament d’un lieu adéquat pour le culte des morts. L’épopée est la forme qui se donne délibérément pour objet d’inscrire la mémoire dans le présent par le chant. Chez Bouhénic, l’aveu est explicite :   Splendeur et misère – ici commence l’épopée Du boxeur Eugène […] La strophe 32 Chante le déclin du boxeur Eugène   Certes, l’apostrophe épique est ici précédée du titre d’un roman, mais rien de bien contradictoire, si l’on veut bien considérer avec G. Lukacs que l’épopée et le roman réaliste à la Balzac sont les deux objectivations de la grande littérature épique[3]. Chez Thomas Clerc également, on trouve une semblable exhibition de la voix narrative, propre à l’épopée : « Je vais conter l’histoire ici de Pierre ». L’épopée a coutume de désigner des héros et d’affirmer des valeurs. La narration épique se construit sur une collision du bien et du mal : ainsi, Thomas Clerc se concentre-t-il sur l’affaire de la rue Lenoir, son procès et sa mort, la lutte de son héros au cœur « pur » (comme Marcel Cerdan), contre l’injustice. Affaire de voix, l’épopée est aussi affaire de lutte et les boxeurs de Pascal Bouhénic font de la lutte le moteur de leur existence et le moteur du poème. On retrouve enfin, chez les deux auteurs, ce qui fonde la dimension politique de l’épopée et qui repose sur deux choix fondamentaux : 1. le choix du personnage principal et de son action (quel individu pour dire le monde ?) 2.L’inscription du devenir humain dans une dimension métaphysique, la question de la part du divin/destin dans l’agir humain  : quelle leçon tirer de l’exposition de cette totalité, il s’agit là d’une interrogation qui revient fréquemment sous la plume de Pascale Bouhours :   Nos actes sont nos anges [ jeu de mot sur angelos : le messager, l’annonciateur, celui qui porte les nouvelles, thème important aussi pour T. Clerc] Dit Ralph Waldo Emerson, un philosophe américain Qui veut dire par là que nos actes valent bien le destin[4]   Évidemment, le modèle épique dont il est question est un modèle très fortement distancié, il est l’est déjà au sens où il s’agit d’une multitudes de « petites épopées » et non pas d’un seul chant, au sens donc de l’épopée par fragment inaugurée par Hugo, dans laquelle l’histoire n’est que la collection de membra disjecta (et plus proche de nous Michon se réclame ouvertement des « petites épopées » hugoliennes)[5] . Il l’est aussi, au sens où l’humour, l’ironie, jouent et déçoivent la « noblesse » à laquelle est associée le genre. Calliope, muse de l’épopée, partage d’ailleurs avec Clio une tablette de cire, attribut qui souligne sa valeur d’inscription : l’une et l’autre gravent la mémoire des hauts faits. La prééminence longtemps accordée à l’épopée dans l’histoire de la littérature lègue au poète une tâche morale sous forme de quête : où placer le regard/poème/trapèze ?:   Pour raconter des actes en des mots assemblés et sans baisser le nez ni prendre de hauteur Avoir le poids de vie[6]

  1. b.     Jeux avec l’épopée

Le recueil de Pascale Bouhénic se prête peut être davantage que la pièce de Thomas Clerc aux jeux avec l’épopée, et je ne voudrais pas donner le sentiment d’aplatir l’un sur l’autre poème. Le poème/nouvelle de Thomas Clerc fait sans doute plus de place à l’interrogation lyrique, ou du moins accorde une place plus importante à l’inscription d’une figure d’auctorialité dans le poème, où s’entrelacent l’expérience de l’auteur et celle du héros. C’est sensible dès la première strophe que l’auteur ouvre sur la narration épique : Je vais conter l’histoire ici de Pierre […] et qu’il clôt sur l’exposition quasi élégiaque du sujet lyrique : Moi qui n’eut pas d’adolescence/A cause de l’extension si forte de l’enfance. Si on a coutume d’opposer la poésie épique, poésie de la communauté, à une poésie lyrique de l’intériorité, il est évidemment très « clair » que les choses sont plus compliquées. La « situation » du poète lyrique, également, est plus compliquée[7]. En témoigne l’intérêt de la théorie sur le « néo-lyrisme ». Soit la définition de Jean-Claude Pinson : « Appréhendant le monde à travers le prisme de son imagination, [le poète lyrique] en défait la consistance objective ordinaire, tandis qu’il donne réalité et consistance à de nouveaux territoires poétiques, tels ceux de la ville moderne qu’arpente le flâneur baudelairien »[8]. Il y a quelque chose de l’ordre de cette transformation dans les écrits de Thomas Clerc : il a lui même tenté cette écriture de la ville comme écriture de soi, sous le double chiffre de Baudelaire et de Benjamin dans Paris, Musée du XXIe siècle – le 10e arr[9]. Dans L’homme qui tua Pierre Goldman, c’est plus précisément à une écriture de la scène de crime comme écriture de soi que l’on assiste. La strophe 19 évoque ainsi l’agression du receveur René, figure inverse du grand-père du narrateur, René – « débiteur » dans la dernière nouvelle – et dont il souligne qu’il habitait à la même adresse que son grand-père, passage Ramey, devenue plus tard celle du narrateur lui même : concaténation des temps et des lieux. Aveux de l’auteur, qui signale lui-même la géopoétique de son histoire : si vous lisez la dernière nouvelle/vous comprendrez que tout chez moi se croise. De même qu’il y a une géopoétique des lieux, il y a une topographie du recueil. De façon plus générale, le recueil de Th. Clerc tout entier est un plaidoyer pour l’écriture de soi, au milieu de l’écriture des autres : Pourquoi dit-on l’autobiographie/Chez les esthètes le genre étant infâme ?/ Ceux qui disent cela s’excluent des proses/ La transparence a la vertu des roses[10]. C’est un peu aussi la question de Pierre Goldman : comment affronter l’obscénité d’une parole sur soi ? C’est l’accusation de crime qui libère Pierre Goldman de la culpabilité d’écrire. Ecrire signifie pour lui exercer son droit de légitime défense dans le cadre d’un écrit de nature juridique, dramatisant le rapport de l’auteur à la sincérité et à la vérité : son texte est un plaidoyer, un témoignage et une œuvre littéraire. La réponse de Thomas Clerc consiste de la même façon à lier le crime et l’écriture, au nom de la pureté (sincérité) : Les clercs violents sont une race d’hommes/ Auxquels convient l’écriture de soi. Un plaidoyer pour l’écriture de soi, lové au cœur de la ballade de Mandrin, telle est la forme que prend l’inquiétude du sujet lyrique, telle est la Pierre [Goldman] de touche de son épopée. Qu’elle soit, comme chez Pascale Bouhénic, exhibée et volontairement « naïve » -pour paraphraser Adorno[11] –ou contrariée par le sujet lyrique comme chez Thomas Clerc, l’épopée travaille les poèmes dont il est question ici. C’est l’œuvre de ce travail qu’il faut maintenant examiner : à quelle histoire fait droit le poème ?

  1. 2.    Deuxième voltige : le passé à la découpe (épopée, histoire, rythme)

 

  1. a.     Ressaisissements : l’élaboration d’énoncés collectifs

  L’épopée est essentiellement un genre de la reprise : elle plie dans une forme convenue un événement connu par l’histoire. Trois gestes permettent de caractériser ce travail de ressaisissement.   – Casting  Les poèmes répondent à la question : quel individu pour dire le monde ? Un individu extraordinaire, lambda, looser ? la solution de Pascale Bouhénic consiste à ne pas cesser de poser la question de l’héroïsme de ses boxeurs. L’héroïsme est ici ouvertement réflexif et critique. Chez Thomas Clerc, le choix du criminel comme héros vaut pour réfutation de la règle épique dans le sens d’une épopée négative[12]. Le travail du poète est là aussi critique : il exhibe la contradiction de l’histoire en exposant la nature « dialectique » des actions humaines.   – Reprise  P. Bohénic et T. Clerc jouent sur les sources du poème : ce sont les Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France de Pierre Goldman pour le second, les Mémoires du Taureau de Jack la Motta, ainsi que Raging Bull de Martin Scorsese, pour la première. T. Clerc dit notamment avoir écrit son recueil de nouvelles sur le mode de l’album-concept dont le modèle est Pin-ups de Bowie, album de reprises, album personnel à partir d’une base qui ne l’est pas. En effet, les textes sont paraphrasés, mais aussi cités, inclus, dans le poème. Pour autant, la langue des sources n’est pas traitée comme une relique du passé . Le traitement diffère néanmoins : chez Thomas Clerc, la langue de Goldman n’est pas mimée – c’est même le contraire : il en souligne « l’atticisme » par l’exhibition d’une prose très travaillée, toute en rejet et enjambement. Les éléments cités ont valeur d’authentification afin de recharger l’énergie sociale du témoignage propre à la parole de Pierre Goldman, traitée quasiment en texte sacré (c’est le sens de la mise en valeur de l’affirmation nécessairement tautologique de son innocence : « je suis innocent parce que je suis innocent »). Pascale Bouhénic dispose d’un matériau un peu différent, car les Mémoires du Taureau sont certes émouvants, mais fabriqués dans une langue saturée « d’éléments réifiés au caractère de marchandise » (Adorno) —  celle des romans noirs des années 60, à l’argot populaire et au détail raide. Elle cite également les journaux de l’époque (le New York Post : le boxeur de sa génération le plus haï), presque les mêmes qu’aurait pu lire Walter Benjamin, dont il disait que le propos était de présenter les événements de telle sorte qu’ils ne puissent pénétrer dans le domaine où ils concerneraient l’expérience du lecteur. La solution de P. Bouhénic n’est pas de transfigurer cette parole, mais de l’inclure dans le poème, avec ses tours populaires, quasi proverbiaux, en italiques, par citation simplifiée, et dont l’effet est de redoubler visuellement la dimension réifiée :   La boxe et les femmes sont ennemies de toujours.   Le poème a pour tâche de re-charger de signification la parole parlée du boxeur. Figure moderne de la schise, de l’inadéquation et de l’inadhérence, la boxe est une figure « moderne » : rien ne « va avec » dans le poème de Pascale Bouhénic. Ni la vie, ni les femmes, ni le monde. Le poème se charge d’exprimer l’énergie de cette coupure violente.   – Montage : Ne pas traiter les mots du passé comme des reliques permet aussi de faire place à un avenir. On y reviendra, mais notons d’emblée que cette ouverture de l’histoire commise par le poème se dit aussi par l’opération de tri et de montage qu’il effectue dans le matériau historique. Dans l’esprit de la rhétorique, la marque de l’originalité du poète épique se définit non par une histoire bien imaginée, mais dans le choix judicieux du sujet (inventio), dans sa bonne organisation (dispositio), dans la richesse et beauté des figures, dans sa capacité à apporter des variations à des épisodes connus. Le début in medias res s’impose comme une règle fondamentale (Horace) : il ne faut pas suivre l’ordre chronologique, ne pas tomber, comme Lucain, dans la chronique pompeuse des guerres de César contre Pompée dans La Pharsale. Objectif : donner un sens philosophique à un événement particulier[13]. A cet égard, nos poètes sont d’une toute relative orthodoxie horacienne, s’ouvrant fréquemment sur la naissance du héros. Sauf justement le très bel incipit du Taureau :   Comme un Taureau sauvage   Labourant le ring pendant le combat Tête baissée, yeux aveugles, accablé de la rage de recevoir les coups que son esprit étroit Désire.   Ou la progression des vers (soulignée par la ligne sautée) épouse le passage de la phrase réifiée (la comparaison au taureau sauvage, deux fois usée, par la langue et le livre éponyme de Jack La Motta) vers la recharge de l’énergie expressive et sémantique des vers et qui se clôt sur ce petit verbe tout en déflagration ramassée, tel le boxeur entre ses poings : « Désire » (splendeurs du « e » muet). On a bien là un incipit adéquat à la fonction que lui assigne Horace : délivrer le sens philosophique du combat. L’opération de montage est nettement marquée chez Pascale Bouhénic. Elle raconte rarement la fin des boxeurs, met en lumière l’éclosion d’une vocation mais se concentre essentiellement sur le moment du combat comme moment de vérité — ordalie, jugement de Dieu, disaient les chevaliers. Ces combats ont leur double dans l’histoire évoquée selon l’histoire des boxeurs : lutte pour les droits civiques, lutte des classes, lutte de la banlieue du 9-3, du petit juif Mendoza au tournant des Lumières, etc. Nulle histoire n’est le prétexte de l’autre et c’est la vertu des bribes, des petites touches par lesquelles elles s’éclairent l’une l’autre, de ne jamais enrôler l’une au service de l’autre. Seuls : le choc des strophes l’une à l’autre, le bruit du combat. Le montage selon de T. Clerc est également rendu bien visible par son étroit amarrage au texte de Goldman. Ce qui advient alors sont les années « 70 », le crime et le procès. L’intertexte est révolutionnaire, scandé par le nom des mois du calendrier.

  1. b.     Rythmes : briser la continuité narrative

  Ce corps à corps du poème – discontinu – et de l’histoire – totalisante– s’exprime aussi en termes poétiques. C’est assumé fièrement par T. Clerc qui place Pierre Goldman entre deux symboles de la modernité poétique, Baudelaire pour son nouveau lyrisme, Rimbaud pour l’avant-garde poétique formelle :   Il est né vieux comme Charles Baudelaire Il mourra jeune d’une saison en enfer .   Le rythme des vers accompagne la découpe de l’histoire, son démembrement et sa recomposition. Il travaille contre la totalité visée par le poème d’une vie. C’est l’occasion d’aborder ici de manière cette fois plus technique la question de la métrique. D’abord cette phrase sibylline de Thomas Clerc, à la fin de son recueil : « Afin de chanter un personnage qui m’est cher, et dont je recommande le si beau livre, j’ai utilisé dans L’Homme qui tua Pierre Goldman  la forme versifiée. Il s’agit moins d’un poème que d’une nouvelle en vers ». « Moins qu’un poème », il s’agit d’épouser un refrain ancien, une petite musique : « En écho à cet homme à la fois moderne et démodé, j’ai choisi un mètre unique, le décasyllabe, vers ancien et prosaïque ». Quelle ruse masque cette dénégation poétique ? Un jeu, sans doute, avec la métrique. Parmi d’autres tours, relevons celui-ci : le vers de Thomas Clerc est marqué par une pratique intense, folle, de l’enjambement. Enjambements en tous genre: faux enjambement, rejets, contre-rejets, internes, externes. Soit, dès l’incipit, le contre-rejet externe:   Moi qui n’eus pas d’adolescence à cause De l’extension si forte de l’enfance   Le vers est étiré à son maximum, pour faire certes sentir la durée de l’enfance (et l’on sait l’enjeu qu’elle représente pour le poète), mais aussi et dans le même temps, la dissonance qu’induit cette élongation d’enfance. Dissonance induite aussi par le refus de la diérèse, que l’on pouvait attendre s’agissant de faire entendre « l’extensi-on » mais justement évitée : le vers est en lutte contre le danger de la réification, l’adhérence poisseuse de la forme au signifié. Un jeu semblable s’observe dans l’usage des nombreux « e » muets du vers qui syncopent la phrase et en cassent l’allongement[14].

  1. 3.    Saut de la mort : salut des noms, salut du moi (épopée et expérience)

 Mais la métrique de l’histoire, dans les deux poèmes –et qui sans doute a motivé leur rapprochement dans l’esprit des organisatrices – c’est aussi l’individu, le récit d’une vie.

  1. a.     Le poème d’avant le nom

La question de l’individu c’est d’abord peut-être la question du nom. Le nom comme porteur d’identité, auquel on se raccroche mais qui fait courir un danger mortel au sujet : la fétichisation du nom, si bien exemplifiée par les surnoms des boxeurs ; comme si dans le nom, il y avait tout, la réponse à une histoire qui ne se prolonge pas dans notre expérience de vie. Cette réouverture du temps d’avant le nom est sensible dans le travail de P. Bouhénic, sur les titres des poèmes qui tantôt adoptent le prénom, l’initiale, le surnom (jamais le nom, donc) des boxeurs et jusqu’à un boxeur « Personne ». Comme Ulysse, son rachat se fait au prix de la perte de son nom. Mais rachat, il y a, comme l’indique la table des matière en forme de nécrologe, qui indique nom, prénom, date de naissance et de mort. « L’épopée veut raconter quelque chose qui soit digne de l’être, et qui mérite d’être rapporté en son nom propre », écrit encore Adorno[15]. Poser la question du nom c’est renouer avec la promesse du nom propre en échappant à la fixation à laquelle il pourrait condamner (Derrida s’en fait à la fois le théoricien et la victime : le nom propre, c’est le nom du père, et comme tel, à jamais étranger, c’est aussi la leçon retenue, et donnée, au philosophe par le fils-poète ). L’attention des historiens également s’est récemment resserrée sur cette question troublante du nom propre, lieu de partages parfois violents entre l’histoire et le roman[16]. Les boxeurs martyrs de Pascale Bouhénic, les morts assassinés de Thomas Clerc, ont en commun la formulation d’une réclamation à laquelle l’Histoire et « ses noms propres » n’a pas rendu justice. Le poète a pour tâche de sauver les victimes de crimes dont le fantôme réclame, comme jadis l’aimée, le poème en leur nom propre.

  1. b.     Salut et renaissances

  Ainsi ces deux recueils tiennent-ils d’abord comme un recueil de noms. C’est très net chez Pascale Bouhénic mais aussi chez Thomas Clerc, écrivant : ce sont les noms propres qui sont les airs [de ce recueil]. Car les noms propres fonctionnent aussi comme des passages secrets : je vois sous l’eau saumâtre du passé/Une raison claire [clerc] d’écrire celaet on évoque le dû d’argent du meurtrier à sa victime. Le nom établit la complicité des crimes. Il transmet d’impossibles messages et des malédictions puissantes : comme l’argent, le nom est chargé à mort, comme une bombe à retardement pour les générations suivantes. Thomas Clerc cherche à échapper à la malédiction du nom, le sien, nom impossible puisqu’il est à la fois celui du bourreau et de la victime : ainsi de la « Veuve Clerc », qui se réapproprie le nom de son mari une fois qu’elle l’a tué. L’auteur, arrière petit-fils fils de la criminelle est par héritage, criminel, débiteur historique de Pierre, débiteur historique de toutes les victimes, mais aussi de tous les bourreaux (d’où l’intérêt de l’ubiquité de la figure de Pierre, seule figure du recueil à être aussi une figure qui s’est rendue coupable d’un délit). L’auteur est donc « débiteur de Pierre », casseur de cailloux, bagnard en puissance. Aussi le salut provient-il de la capacité du poète à être sauvé « en son nom propre » : je suis devenu mon nom propre. Le « Clerc », c’est le lettré et l’homme d’Eglise, le professionnel de la littérature et du salut :  c’est le nom commun qui sauve Thomas de son nom propre. Ce nom « commun » le rend apte à d’autres subjectivations que la sienne, celles de ses lecteurs, propres à son lecteur. Pascale Bouhénic évoque pour sa part une œuvre moins sombre du poème : baignée dans l’eau complexe et sans fond des vies de ses Boxeurs, elle a nagé et, dans cette eau lustrale, elle est sortie « changée/Et neuve/comme cette vie en vers ». Comme les initiales de son nom forment celles, inversés de son recueil (PB/BP), l’œuvre de salut opère ici son travail de ren-vers-ement avec discrétion et efficacité.     Je voulais terminer mon numéro sur le face à face lumineux de nos deux trapézistes, historiens et poètes, éperdus, heureux, sauvés et sauveurs, sur fond de grande rédime, mais finalement je croix que je vais rester là, dans la grotte où nage la sirène. Car on n’est sûr de rien, en fait/et qu’il vaut mieux nager, dans l’doute.


[1] Ce texte est celui d’une intervention tenue dans le cadre d’un séminaire organisé par Dominique Dupart et Sylvie Aprile à l’Université de Lille autour du thème : « Créer l’Histoire ». La séance du 18 novembre 2011 était consacrée à « la métrique de l’histoire », autour de « La vie du Taureau », extraite du livre de Pascale Bouhénic, Boxing Parade (Collection l’Arbalète/Gallimard, 2011, désormais BP) et de « L’homme qui tua Pierre Goldman », extrait du livre de Thomas Clerc, L’homme qui tua Roland Barthes (Collection l’Arbalète/Gallimard, 2010, désormais HTRB) .
[2] P. Bouhénic, op. cit.
[3] G. Lukacs, Théorie du roman, 1916.
[4] BP, « Vie du Boxeur Jack ». Vor aussi l’homme à l’Orchidée : lisant ses exploits, vous considérerez combien fut fragile son destin
[5] Pour une réflexion sur l’insertion historique de l’épopée à l’âge moderne, voir Jean-Marie Roulin : L’épopée de Voltaire à Chateaubriand : poésie, histoire et politique, Oxford, 2005.
[6] BP, p. 25.
[7] Sur cette question : Martin Rueff, Différence et identité. Michel Deguy, situation d’un poète lyrique à l’apogée du capitalisme industriel, Paris, Hermann, 2009. Au nom du lyrisme de Deguy, le livre propose une « réconciliation » inédite de Benjamin et d’Adorno, présente dans le titre même de l’ouvrage, qui puise aux deux corpus.
[8] Jean-Claude Pinson, Habiter en poète, 1995.
[9] Walter Benjamin est une référence commune aux deux auteurs : P. Bouhénic cite également le théoricien du (néo)lyrisme baudelairien.
[10] Voir aussi : Thomas Clerc, « Ecriture de soi et questionnement du monde », Le Monde des Livres, 25.03.2010.

[11] Adorno, « La naïveté épique » dans Notes sur la littérature [1958] et aussi dans Mahler, une physionomie musicale[1960]. Gilles Moutot, adornologue merveilleux, retrouvera aisément ici le prolongement de nos interminables discussions téléphoniques – mais aussi : a-t-on idée d’habiter Montpellier  quand moi je suis à Paris? Pour ceux qui n’ont pas son numéro : Essai sur Adorno, Payot/Rivage, 2010 ; id, Adorno : Langage et réification, PUF, 2004.

[12] Le terme est d’Adorno, parlant des œuvres de Dostoïevski : « ces épopées partagent avec tout l’art contemporain cette attitude ambiguë qui consiste à dire que ce n’est pas à eux de décider si la tendance historique qu’ils enregistrent est un retour à la barbarie ou si elle vise malgré tout la réalisation de l’humanité » ( in « La situation du narrateur dans le roman contemporain », Notes.…, cit.).
[13] J’emprunte ces éléments à Jean-Marie Roulin, cit.
[14] Peut-être pourrait-on établir un parallèle entre la métrique syncopée de Tomas Clerc et la musique cubaine des années 70 prisée par Goldman, qu’il prenait tant au sérieux qu’il fait de Chris Marker le co-auteur de son livre, pour la seule raison qu’il lui avait enregistré le disque au son duquel il a écrit son texte en prison. Je laisse ce soin à plus compétent que moi…
[15] Ibid. « La naïveté épique » .
[16] On pense à Patrick Boucheron, Léonard et Machiavel (Verdier, 2008) dont l’un des enjeux est, précisément de retrouver le temps d’une identité qui n’est pas encore là, de faire se rejouer quelque chose, dans l’histoire, que l’histoire a recouvert.

Thomas Clerc : L’Homme qui tua Pierre Goldman/Séance Métrique et Histoire

Texte de la communication de Thomas Clerc prononcée pendant la séance Métrique et Histoire

 

 

 

 

L’homme qui tua Pierre Goldman

 

 

 

Sources

 

La source principale de mon texte est Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France paru en 1975 au Seuil. C’est un très beau livre, qui eut un grand succès public, et que j’ai découvert assez tard, il y a quelques années, parce que je m’intéresse à l’histoire récente, celle des années 70, à la politique et à l’autobiographie. Il me fallait aussi un personnage comme Goldman dans mon recueil de nouvelles afin d’en accentuer la dimension politique, qui a été peu vue par la critique en général. J’ai placé Goldman à côté de Marvin Gaye, le noir et le juif, deux minorités d’un texte qui en comporte d’autres.

Selon Michel Foucault, il existe « toute une littérature de pacotille et un journalisme plat qui pratiquent à la fois l’amour des délinquants et la peur panique de la délinquance. » Le récit de Goldman évite cette récupération médiatique et petite-bourgeoise. Foucault a d’ailleurs été en contact avec Goldman, mais n’a pas accepté de le soutenir, contrairement à Sartre. Foucault croyait à la culpabilité de Goldman. Ce qui est une manière de dire qu’il ne croyait pas à la vérité du récit autobiographique, conformément à ses positions littéraires. Mais c’est un autre sujet.

La problématique du plaidoyer de Goldman est donc :  comment rendre compte de ma trajectoire sans verser dans le sensationnel ? L’autobiographie est la solution qui s’est imposée à lui, à la fois parce qu’elle place la vérité comme cadre discursif (une vérité certes subjective) et parce qu’elle est un genre « hérétique », relevant d’une optique particulière, hors norme. Les deux sont d’ailleurs liées : il est « hérétique » de croire à la vérité, pour un écrivain notamment, et pour un moderne très sûrement. Le fond littéraire du problème est là : l’autobiographie est un genre hérétique de la modernité.

Pierre Goldman a en face de lui de sérieux accusateurs — il a été condamné en premier jugement à la réclusion criminelle à perpétuité à cause de « l’affaire Richard-Lenoir », relatée dans son récit avec minutie. Goldman va donc renverser le discours établi par la police et la justice par un discours de contre-vérité qui leur emprunte une partie de ses formes : précision, clarté, factualité, tandis que la part subjective construit un éthos passionné (et passionnant) de l’homme qui n’a pour lui que sa seule parole. Confirmant que l’autobiographie tire sa force de sa dimension narrative et politique, Goldman révise donc lui-même son procès.

Ce texte s’inscrit bien dans une contre-histoire de la Littérature, à la fois par l’appartenance au genre autobiographique (qui est historiquement délégitimé) et parce que Goldman n’est pas un écrivain au sens social mais concret du terme : il l’est pleinement en pratique. Son écriture intense et belle va le sauver. Contre-histoire politique aussi, puisqu’il s’agit de défendre sa peau face à un mensonge d’Etat, mais aussi par rapport à l’histoire interne du gauchisme, Goldman ne pouvant compter que sur lui-même pour se tirer d’affaire. Il redonne à la forme « bourgeoise » du récit de soi sa vertu offensive première, quasi-révolutionnaire, dans le sillage de Rousseau, Leiris, Sartre, etc.

 

 Insertion dans le recueil de nouvelles

 

Comment pouvais-je rendre hommage à un texte si fort dans le cadre de mon recueil de nouvelles ? Je dirais de façon quelque peu romantique que la forme versifiée s’est imposée à moi sans que je puisse vraiment l’expliquer. En tout cas, elle me semble maximaliser l’écart entre la beauté du texte-source et ce que j’en pouvais faire avec des moyens différents.

Je suis heureux d’avoir trouvé cette forme poétique, qui résonne bien avec la geste épique, narrative et romantique de Goldman, et forme contraste avec les autres styles employés dans L’homme qui tua Roland Barthes. J’ai alors choisi d’écrire le poème de façon volontairement « construite », avec 35 laisses (correspondant à l’âge où est mort Goldman), en décasyllabes, le plus vieux vers français, celui des épopées, antérieur à l’alexandrin. Bien que j’aie forgé un cadre assez rigoureux, chiffré, chronologique, assez fidèle à son histoire, je n’ai pas voulu monumentaliser Goldman. C’est pourquoi les laisses sont de longueur variable, avec des assonances et des rimes mêlées, ainsi qu’une versification un peu bancale, mélangeant les systèmes de composition du mètre. Le choix d’un vers historique ancien sert un personnage qui s’inscrit à sa façon dans l’envers de l’histoire contemporaine, celle qui m’intéresse, plus juste et plus littéraire que l’histoire officielle. En France, l’histoire du banditisme des années 70 est dominée par Mesrine, une figure qui pose d’autres problèmes. Le décasyllabe a quelque chose de prosaïque, de « féminin » me dit-on aussi par la voix de Ronsard[1], ce qui permet sans doute de distancier aussi la figure très sérieuse et très exaltée de Goldman.

Le texte est une hésitation entre poème et nouvelle en vers, parce qu’il développe une ligne à la fois narrative et poétique, avec des inserts autobiographiques, essentiels dans mon livre, et qui sont une manière pour moi de m’approprier Goldman. Cela ne m’est pas difficile, car il y a en lui certains traits dans lesquels je me reconnais et où je peux aisément projeter ma propre vision du monde, personnelle et passionnelle. De manière plus objective, les années 70, que j’ai connues, sont celles de mon enfance. Goldman est mort en 1979, quand j’entrais en seconde. Cette nouvelle est un hommage au passé révolutionnaire et à la poésie de mon enfance. Elle comporte une dimension un peu archaïque (à cause du vers) qui correspond à cette période démodée, pour laquelle j’ai une certaine nostalgie, sociale ou politique. Le gauchisme est devenu un archaïsme, notamment dans sa version violente, et la mort de Goldman symbolise cette mort, en même temps que l’entrée pour moi dans l’âge adulte. Or il existe une force « rétro » qui est paradoxalement moderne, subversive (qu’on trouve aussi chez Pasolini), qui vient de l’enfance, de la juvénilité, de la régression même, et qui est très bien actualisée par la figure « infantile » de Goldman. Je voulais donc trouver un rythme et une forme capables d’exprimer ce côté historique a priori daté, mais moderne par son archaïsme même. La subversion moderne puise dans des forces anciennes, contrairement au postmodernisme, qui cherche à abolir l’Histoire en l’abolissant dans le présent pur.

 

Rythme

Le rythme, selon Meschonnic, n’est pas qu’une question de métrique ; comme la modernité, il est « le sujet en nous », c’est-à-dire la correspondance justement éprouvée entre l’Histoire et la forme. La forme est fixe mais son usage, dans la lecture, se doit d’être moins rigide. Je peux donner quelques exemples de cette variabilité rythmique du récit versifié, au début du poème, dans la première laisse.

 

Je vais conter//l’histoire ici de Pierre  4//6

Ou :    Je vais conter l’histoire//ici de Pierre 6//4

 

La souplesse rythmique du vers est liée à l’usage de la parole. Deux lectures possibles, qui focalisent sur « conter » ou sur « l’histoire », sur l’action poétique ou sur l’objectivité des faits.

 

Goldman// le Juif le gauchiste et gangster 2//8 (découpage irrégulier), ou :

Goldman le Juif// le gauchiste et gangster  (découpage canonique 4//6)

 

On peut mettre en exergue soit le nom propre (qui est le vrai sujet de l’autobiographie, selon Philippe Lejeune), soit césurer après « le juif », souligner l’identité obsessive de Goldman, subversive à elle seule dans cette France pompidolienne qui repose sur le déni de la judéité et de la Shoah.

 

Pour qui le cri//me rime avec l’Histoire,

Ou :

Pour qui le crime rime//avec l’Histoire

 

Ici, la césure épique fait entendre « cri » dans « crime ». Dans la seconde version, « crime » et « rime » sont juxtaposés de façon plus nette, faisant ressortir la problématique entière du recueil.

 

Bref, je plaide pour une conception très souple de la métrique parce que celle-ci n’est qu’un cadre : or le poème se lit ou se récite, le poème est parole avant tout, et l’acteur ou le récitant déforme à sa guise le texte, qui relève aussi, je l’ai dit, du récit. Or, l’autobiographie est définissable comme « prise de parole » — telle est sa dimension politique, puisque la politique commence avec la prise de parole.

 

Cet hommage à Goldman est à la fois poétique et poétique-à-deux-sous, avec des vers travaillés et d’autres plus simples, entre récit et poème, entre forme ancienne, démodée (le récit en vers) et, j’espère, moderne. Il correspond d’une part à l’ambivalence historique de Goldman, son romantisme gauchiste parfaitement sincère et son apologie de la violence, et d’autre part à celle que j’ai vis-à-vis de lui. J’aime Goldman malgré ses défauts ; on peut contester bien des choses chez un braqueur de banques, mais comment contester qu’à notre époque sinistre ce soient les banques qui nous attaquent ? Sinon par le culte de la passivité, une « qualité » qui lui fut totalement étrangère.

 

 

Thomas Clerc

 Thomas Clerc, L’Homme qui tua Roland Barthes, prix de l’Académie française 2011, L’Arbalète-Gallimard, Paris, 2010. 

 


[1] Information communiquée par Jean-Max Colard.

Économie et fiction. Éco-fiction. Programme détaillé. 17 janvier.

 Séance 4. Économie et fiction. Éco-fiction.Mardi 17 janvier

 

Frédéric LORDON, économiste, directeur de recherche au CNRS

(D’un retournement l’autre. Comédie sérieuse sur la crise finan-cière, en quatre actes, et en alexandrins, Seuil, Paris, mai 2011) : « Animer les idées »

[La persévérance dans l’erreur des politiques économiques non seulement contre tous les avertissements, formulés depuis de très longues années, par les économistes hétérodoxes, mais plus encore contre les infirmations violente et répétées du réel même atteste négativement l’impuissance relative du logos et l’incapacité des conversions abandonnées aux “prises de conscience” envisagées sur un mode purement intellectuel, comme efficacité de la critique. Produire des effets en politique n’est pas, et ne sera sans doute jamais, qu’une affaire d’idées opposées à des idées, et tout se joue dans un certain supplément qu’une vision simpliste habermassienne manque systématiquement : un supplément d’affect et d’imaginations. C’est en ce point précis que la littérature offre son effet spécifique, elle qui, par vocation, ajoute des affects à la pensée. Peut-être lutter contre le néolibéralisme exige-t-il désormais de passer par la littérature…]

 

Christophe REFFAIT, maitre de conférence  en littérature française à l’université de Picardie Jules Verne

(La Bourse dans le roman du second XIXe siècle, Discours romanesque et imaginaire social de la spéculation, Champion, 2007) : « Ce qu’on voit et ce qu’on ne voit pas »

[La démarche inverse de celle de l’économiste qui s’en remet, pour convaincre, aux pouvoirs de la fiction, est celle du romancier qui va puiser dans le corpus économique pour y trouver de nouvelles catégories d’analyse promotrices de romanesque. Si Martial Poirson et Yves Citton ont notamment montré, dans la vaste synthèse introductive de leur volume sur Les Frontières littéraires de l’économie (Desjonquères, 2008), qu’on n’a pas attendu l’émergence de l’économie politique classique et sa critique pour rencontrer aux XVIIe et XVIIIe siècles des œuvres qui en exposent et en contestent déjà les principes, il demeure légitime d’étudier ce qui intéresse prosaïquement les romanciers du XIXe siècle dans le langage de la science nouvelle (et peut-être faudrait-il en passer ici par une distinction entre l’usage de cette science par les dramaturges et les pamphlétaires, qui est un usage rhétorique, de la retrempe qui en est proposée par les romanciers). On sait le romancier du XIXe siècle historien, philosophe, moraliste, médecin, éventuellement théologien. Comment n’aurait-il pas aussi ambitionné un peu des pouvoirs de cette science économique nouvelle qui, pour reprendre un titre de Bastiat, propose non seulement d’expliquer “ce qu’on voit” mais aussi “ce qu’on ne voit pas” ? Stendhal, lecteur de Say et Smith ; Flaubert, lecteur de Bastiat ; Zola lecteur de digests des théories socialistes, nous aident à percevoir ce que le romancier recherche au juste dans le raisonnement économique. Prêter un peu d’attention à leur lecture (lecture qui laisse des traces, des notes, ce qui nous ramène peut-être à la question de l’archive) est pour la critique littéraire un moyen de s’arracher au vertige des analyses tout économiques auxquelles se prête trop facilement la fiction.]

 

Béatrice TOUCHELAY, professeur en histoire contemporaine à Lille III

(Dictionnaire historique du patronat français, Larousse, 2010 ; La genèse des organisations patronales, PUR (en cours de publication))

 « La crise actuelle ou le patronat décomplexé »

[L’analyse de la crise financière élude souvent un acteur fondamental de l’activité économique et financière qui est le patron. Le banquier est dissout dans le trader, alors que le métier de banque n’a pas disparu, le chef d’entreprise disparaît dans le manager, alors que l’unité de production existe encore bel et bien, la fonction de direction de l’entreprise a disparu, on ne parle plus que de sa gestion. Les dirigeants politiques utilisent la même gomme : gestionnaire des deniers publics, ils évaluent beaucoup, mais ne gouvernent plus faute de moyens disent-ils. Tout se passe comme si la responsabilité économique était diluée, évaporée même, plus de patron, plus de responsable politique, tous ont été engloutis par l’impératif de la mondialisation et de la finance. Les experts, les « conseillers » sont devenus des fusibles, isolant les décideurs d’hier de la sanction de l’opinion. Jugés et se jugeant totalement impuissants face à la crise, personne ne revendique aucune responsabilité. Le patron ne revient sur ses actes que s’il y est sommé par le Juge. Cette fuite devant les responsabilités entretient l’idée que toute réaction face à la crise est impossible ou vaine. Plus de « mur d’argent » ni de « deux cents familles » dans le paysage économique français, plus de responsable de la crise, ni d’incitation à réagir, ce qui prive la critique d’interlocuteur et met le « conseiller » du Prince sur un fil du rasoir dès qu’il est clairvoyant. La littérature offre t’elle une autre vision des choses ? Comment la question de la responsabilité des patrons, des dirigeants d’entreprises publiques et privées et celle des « experts » de la finance est-elle posée dans La Comédie sérieuse (Frédéric Lordon) ? L’approche est elle différente dans Daewoo (François Bon) ou dans ou dans Faut pas payer (Dario Fo) ? La littérature reste elle le lieu du regard critique sur ces riches qui nous dirigent, condamnant le recours facile et généralisé à l’impuissance publique et fiscale. Aurait-elle les moyens de freiner l’opération actuelle de déculpabilisation collective du patronat et du personnel politique, de remettre à leur place les « conseillers » et de réintroduisant la critique

dans le débat public ? ] 

Histoire et poésie. Métriques de l/’Histoire. 15 novembre.Programme détaillé

Séance 2. Histoire et poésie. Métriques de l’histoire.

Légende de l’illustration : Une page de  Jack La Motta, Comme un Taureau sauvage, Presses de la cité, 1980.

Mardi 15 novembre


Pascale BOUHENIC, poète

( Boxing parade, Paris, L’Arbalète-Gallimard, 2011) : « Le poème ou la forme d’une vie »

[ Forme est à prendre dans les deux sens de mise en forme (par le vers) et de destination ( la forme, c’est la prise en compte du lecteur – la forme, c’est le destinataire, c’est l’autre dit Thierry de Duve). Mon intervention portera sur Boxing parade en général et sur La vie du Taureau en particulier. Je présenterai le personnage de Jack la Motta, puis le film de Scorsese. Puis je présenterai mon récit en vers et j’expliquerai d’une part l’intérêt que je trouve à écrire depuis le document, qu’il soit cinématographique ou biographique, et d’autre part pourquoi le vers est à mon sens une forme adaptée au récit de vie. Plusieurs choses sont mêlées ici qui m’intéressent : l’étude et la culture populaire, l’individu et l’Histoire, le corps, le mouvement et sa transcription dans le texte. Les derniers vers du livre sont “neuve/comme cette vie envers” : en quoi le vers permet-il de raviver le récit ? ]


Thomas CLERC, maitre de conférence en littérature française à l’université Paris-Ouest, écrivain

(L’homme qui tua Roland Barthes, L’Arbalète-Gallimard, 2010.) : « Histoire en vers et envers de l’histoire : sur l’homme qui tua Pierre Goldman »

[Mon intervention portera sur “L’homme qui tua Pierre Goldman”. Je présenterai le livre de Goldman, Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France, Seuil, 1975. Puis je présenterai ma nouvelle en vers et je problématiserai les relations entre ce type de forme versifiée et l’histoire de Goldman dans le contexte de la France de 1975 et dans celui de la France de 2011. L’idée est que la littérature, surtout quand elle le le lieu de personnes non autorisées (Goldman n’est pas  “écrivain”) permet de fabriquer une contre-histoire (et un contre- canon littéraire. Il serait bon que les étudiants aient lu le texte de Goldman et peut-être le mien ?”]

 

Caroline CALLARD, maitre de conférence en histoire moderne, Paris IV

(«  Le poète et l’historien : un art du kidnapping, Critique, mars 2004) : «  Sur le ring, le poète et l’historien » La poésie en vers à contenu « historique » fait signe de manière évidente vers l’épopée. Le prestige que ce genre a reçu, d’Aristote à Hugo, en signale aussi l’intérêt politique. Aussi poésie et histoire nouent-elles longtemps des liens étroits sous la monarchie française, composant les deux faces d’un même processus mythographique : de Virgile à Ronsard (Franciade), de Jean Chapelain ( La Pucelle ou la France délivrée, 1656) à Voltaire ( l’Henriade, 1723). Significativement, les véritables réussites du genre – dont La Légende des Siècles de Hugo est le paradigme– sont à mettre au crédit du siècle qui place l’histoire au centre de son épistèmê, (voir sur ces questions, le beau livre de Jean-Marie Roulin : L’Epopée de Voltaire à Chateaubriand : poésie, histoire et politique, Oxford, 2005).

Au XXIe siècle, l’histoire de la poésie épique permet-elle d’éclairer les formes contemporaines de l’écriture poétique et son rapport à l’histoire ?

L’interrogation peut se déployer dans trois champs :

1. Le rapport à l’histoire par le biais du rapport à la tradition formelle :

Le choix du vers décasyllabique, vers traditionnel de l’épopée, chez Thomas Clerc par exemple, « retrouvé » au bénéfice de la figure du criminel, produit un discours sur la grande tradition littéraire de l’épopée,  qui est, par essence, historique. Le choix de la versification anime pareillement l’écriture de Florence Benhami et reverse ses effets d’ennoblissement au profit de la figure du boxeur, à la fois mythique, populaire et déjà anachronique. Ces textes instaurent un espace de circulation singulier au sein du corpus poétique et  « jouent » en un sens avec eux .

2. Le rapport à l’histoire au regard de l’épistémologie 

A une époque où la frontière entre l’histoire et la littérature est infiniment travaillée, traversée et retraversée d’éclatantes réussites ou d’errances plus glauques, l’écriture poétique semble afficher hautement son refus de l’ambigüité et sa « pure » littérarité. Pour autant, l’exhibition du matériau historique, mieux, de sa source (Les textes de nature autobiographiques de Pierre Goldman ou du Taureau), sont au cœur du procédé d’écriture. Quel est le rapport entre la désignation des éléments du réel et la production de la fiction ?

3. Le rapport à la fonction sociale (politique ?) de l’histoire comme récit collectif

L’épopée a longtemps eu l’ambition d’ancrer l’écriture dans la définition d’un destin collectif, par l’articulation, notamment, de l’histoire d’un individu et de la communauté d’un peuple. Le poème de Th. Clerc comme celui de F. Benhami, qui proposent tous deux la formalisation d’expériences individuelles où se joue la question de la marginalité – mais aussi de la célébrité – permettent de reformuler cette question.

Ces interrogations ont l’ambition d’ouvrir un espace de débat aussi sincère que peut l’être le ring du boxeur (quand la mafia n’y met pas les pates !), mais, espérons-le, moins violent… les étudiants peuvent s’y présenter sans crainte.