Séminaire « Créer l’/Histoire » Compte-rendu de la séance du 6 novembre La représentation visuelle de l’histoire ½, par Carine Capone et Emilie Mouquet.

Séminaire « Créer l’/Histoire »

Compte-rendu de la séance du 6 novembre

La représentation visuelle de l’histoire ½,

 

par Carine Capone et Emilie Mouquet.

 

 

Cette séance du séminaire Créer l’/Histoire est le premier volet d’une séquence abordant les représentations visuelles de l’Histoire. Elle s’attache en particulier à l’étude du portrait afin d’explorer les relations que ce genre entretient avec le pouvoir mais aussi à ses enjeux dans l’histoire culturelle et sociale.

 

Comme à l’accoutumée, la séance confronte le point de vue d’une historienne (Diane Bodart, maître de conférences d’histoire de l’art moderne à l’Université de Poitier), d’une littéraire, (Lise Wajeman, Maitre de conférences en littérature comparée, CIELAM, Aix Marseille) et d’un artiste (Patrick Faigenbaum, photographe).

Dominique Dupart et Mélanie Traversier commencent par poser les jalons d’une réflexion sur le genre. Pratiqué partout et par tout le monde, avec pour fonction première de permettre d’identifier une personne, le portrait est souvent relégué à un usage intime, voire à une relation entre deux personnes, le portraituré, et l’auteur du portrait. C’est pourquoi certains critiques comme Jean-Marie Schaeffer ont émis des réserves quant aux capacités du genre à pouvoir advenir comme art :

 

 

 Si le portraituré expose son regard et son corps au risque de l’appareil photographique, c’est parce qu’il ne peut avoir accès à sa propre image, et donc à sa propre identité, qu’en tant que réfléchie. Le portrait ne cesse ainsi de réactiver une dynamique qui ne nous fait atteindre à nos identités qu’à travers le regard d’un autre. Lorsqu’on oppose le portrait à l’autoportrait, on oublie souvent que tout portrait est aussi virtuellement l’autoportrait du portraituré qui s’y reconnaît et pour qui il fait fonction de prothèse visuelle lui permettant de s’assurer de son identité en tant qu’elle lui est réadressée à travers un regard extérieur, fut-il celui, mécanique, du photomaton[1].

 

 

Et pourtant, comme le rappelle Dominique Dupart, dans les premières pages du Cousin Pons, le portrait du « bonhomme », vêtu comme au début du siècle, alors qu’on est en 1844, est un portrait dont le rôle dépasse la simple fonction d’identification du personnage : Balzac fait de Pons un homme-Empire, une sorte de « précipité d’histoire »…

C’est avec un texte plus connu, La Princesse de Clèves que s’élance réellement la réflexion. Dans l’épisode bien connu où le duc de Nemours aperçoit Mme de Clèves, il est aussitôt saisi d’un transport amoureux que traduit le portrait qui est alors fait d’elle.

Mélanie Traversier précise que le 16e siècle constitue un moment charnière dans l’art du portrait. Jusque là, il transmet essentiellement un message historique. Les portraits féminins, par exemple, sont des portraits de corps politiques : les images de femmes qui circulent sont celles de femmes à marier. Un autre extrait moins connu de La Princesse de Clèves est alors convoqué par Frédéric Briot (Maître de Conférence en littérature, Alithila, Lille III) qui met en lumière cet usage amoureux dans une perspective moins « honnête », celui où le duc de Nemours subtilise le portrait de Mme de Clèves avec son accord tacite. Toutefois, précise Mélanie Traversier, le 16e siècle est l’époque où se développe une pratique de collection qui inaugure un regard artistique sur le genre pictural (Krzysztof Pozmian). C’est justement par une double approche du portrait au 16e siècle que commence la séance.

Charles Quint au bâton de commandement, Juan Pantoja de la Cruz (copie d’après Titien), 1605, Madrid, Museo Nacional del Prado (détail)

 

Diane Bodart –  « Construire l’image impériale : Titien et les portraits de Charles Quint »

 

Diane Bodart se penche sur la question du portrait à partir de l’histoire passionnante des portraits de Charles Quint, et de la relation complexe et mythique au Titien. Le corpus des portraits de l’Empereur est important, ce qui permet de comparer à la fois les époques et les traditions géographiques. Son analyse montre que le portrait qui fait aujourd’hui office d’image officielle – qu’illustre notamment Charles Quint au bâton de commandement du Titien, un tableau perdu connu par de nombreuses copies – est le fruit d’une construction tâtonnante jusqu’en 1533, date à laquelle Charles Quint reconnaît par décret Le Titien comme peintre officiel. Si les tableaux du Titien ont su imposer une image de Charles Quint, grâce à leur reprise et leur circulation par les gravures, il existe de nombreuses représentations de l’Empereur par d’autres artistes. Diane Bodart commence par déconstruire le mythe de la rencontre entre Charles Quint et le futur peintre officiel. Depuis Vasari, on raconte en effet que dès leur première rencontre les deux hommes auraient manifesté l’un envers l’autre leur considération. Au sujet de cette relation d’exception, de nombreuse anecdotes fleurirent à partir du XVIIe siècle, dont la plus célèbre relate que le peintre, dans son atelier, aurait perdu son pinceau en voyant le souverain, et que ce dernier l’aurait ramassé avec ces paroles : « Titien est digne d’être servi par César ». Une gravure de Samuel Bellin, Charles Quint dans l’atelier de Titien, 1843 (d’après dessin W Fisk) ou un tableau de Bergeret témoignent de la fortune de cet épisode encore au XIXe siècle. Cette période montre donc une évolution certaine dans l’art du portrait. Considéré comme artiste, le portraitiste n’a plus uniquement pour but de viser la ressemblance et l’identification du souverain. Il est aussi chargé de renouveler les codes propres à transmettre la dignité de l’Empereur.

Charles Quint dans l’atelier du Titien, Bellin, 1843, Londres, British Museum

 

Mais, nous raconte Diane Bodart, cet épisode n’est qu’une légende construite a posteriori ; la réalité étant beaucoup plus croustillante et pragmatique, elle relève davantage d’une histoire de poil dont on sait les enjeux loin d’être anecdotiques depuis les travaux de Jean-Marie Legall[2],  Marie-France Auzépy et Joël Cornette[3]. Voici donc la véritable histoire…

Titien avait déjà peint Charles Quint en 1530, lorsque celui-ci vient se faire couronner Empereur par le Pape Clément VII à Bologne. Le souverain a alors décidé de déplacer le centre de son Empire du Saint Empire romain germanique au Bassin méditerranéen. Il montre ainsi une volonté de changer le socle de références pour revenir à une idéologie plus classique. Ce retour au modèle antique semble plus propice à rassembler une population diverse autour de fondations culturelles partagées. Pour l’occasion, l’homme qui portait jusqu’alors les cheveux à la bourguignonne – sorte de coupe au bol – suivant la mode germanique, se les fait couper sur les instances de ses conseillers pour mieux correspondre à cette image impériale antique. Se pose alors la nécessité de trouver un portraitiste qui rende compte de cette nouvelle représentation de Charles Quint. Deux conditions sont à remplir : d’une part la ressemblance, de l’autre la prise en compte du retour au modèle classique. La première d’entre-elles représente un défi pour les portraitistes car de nombreuses descriptions attestent que Charles Quint a hérité de la déformation maxillaire familiale comme le montre ce tableau de famille de Bernard Strigel, La famille de Maximilien Ier, réalisé en 1516. Cela lui donne un menton prognathe qui l’empêche de fermer tout à fait la bouche, occasionnant même parfois des problèmes de diction.

L’empereur Maximilien Ier et sa famille, par Bernhard Strigel, 1516, Vienne, Kunsthistorisches Museum (détail)

Face à ce détail physique, deux traditions s’opposent alors. Les peintres du nord des Alpes, allemands et flamands, se soucient peu de ce défaut et n’hésitent pas à représenter l’Empereur le plus fidèlement possible comme en témoignent les toiles de Christoph Amberger, Charles Quint, 1532 et de Jan C. Vermeyen, Charles Quint, 1530. En Italie, en revanche, l’avertissement d’Aristote fait légion: le caractère laid est porteur de ridicule. Une représentation fidèle du menton de Charles Quint sied donc peu à son rang. On répond alors à l’injonction d’Alberti qui préconise la dissimulation. Le portrait doit être emendato (corrigé), pour être ressemblant et valorisant à la fois, à l’instar de ce portrait d’Antigonos le borgne, représenté par Apelle  de profil.

Portrait de Charles Quint par Christoph Amberger (1532), Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

La barbe est donc parfois utilisée comme un voile pour masquer le menton (Parmigianino (attr.) Charles Quint, 1530, New York, collection privée), ou bien sa découpe ménage des effets de contrastes qui atténuent la proéminence de la mâchoire (Rubens (copie d’après Titien) Charles Quint à l’épée levée (1530), 1603 ca., collection privée).  Dans les deux cas, le cadrage, très large, et le grand format des toiles, permet de perdre le visage exact au profit d’une majesté d’ensemble. Mais ces efforts ne sont pas récompensés : le tableau de Parmigianino n’intégra pas les collections de l’empereur ; celui du Titien ne fut que maigrement rétribué. Ces éléments permettent à Diane Bodart de conclure que ces premiers portraits italiens n’ont pas eu, à l’époque, le succès escompté. Mais si les portraits italiens se distinguent en ce qu’ils font preuve d’une volonté d’idéaliser, cela ne signifie pas pour autant que les portraits plus laids des peintres allemands ou flamands soient plus ressemblants.

 

Il semble que l’Empereur, familier du style du nord des Alpes n’a pas encore intégré la modernité de la peinture du Titien qui impose une distance à l’œuvre, conformément à l’esthétique vénitienne du 16e siècle. Il s’agit de travailler la touche et la couleur, invitant ainsi le spectateur à compléter le tableau par son imagination, son interprétation. On peut avancer que la nomination de Titien comme portraitiste attitré de l’empereur intervient comme pour marquer une rupture dans la conception du portrait. Le Titien peut ainsi conférer à Charles Quint une nouvelle image impériale classique qui corresponde à l’idéal de sa mission politique.

 

   
Portrait de Charles Quint au chien, Titien, 1532, Madrid, Museo Nacional del Prado Portrait de Charles Quint au chien, Jacob Seisenegger, 1532, Vienne, Kunsthostorisches Museum

 

C’est à cette époque qu’apparaît un portrait de Charles Quint au chien (1532, Wien, Kunsthistorisches Museum), signé de Seisenegger, peintre officiel du frère de Charles Quint, qui représente l’Empereur en pied. Ce portrait marque un renouvellement du genre qui jusque là montrait les personnages en buste. Ironie du sort, un portrait identique de la main de Titien est réalisé dans les mêmes années. On ne sait pas qui de l’Autrichien ou de l’Italien a la paternité de ce portrait en pied. La réponse est très probablement que sa composition est le fruit d’un dialogue entre les deux artistes qui sont appelés l’un et l’autre au même moment à la cour impériale à Bologne pour réaliser un portrait de l’empereur.

 

Charles Quint à la bataille de Muehlberg, par Titien, 1548, Madrid, Museo Nacional del Prado

 

Par la suite, les portraits du Titien servent à forger l’image officielle de l’Empereur, comme le Charles Quint à l’épée levée, peint en 1530 et repris en 1535 dans des gravures très diffusées de Giovanni Britto, Agostino Veneziano, ou comme le Portrait équestre de Charles Quint à Mülhlberg peint en 1548, transposé par le sculpteur Leone Leoni, ou encore la taille douce de Enea Vico, en 1550, gravure qui modélise toutes les gravures destinées à l’Europe. Les graveurs sont les premiers à devoir interpréter la touche du Titien avec des instruments graphiques. Dans le rendu de la barbe, il leur faut par exemple trancher entre un travail de la pilosité très en détails ou plus diffus, pour couvrir le menton disproportionné ou en dévoiler le contour par transparence, contour qu’ils sont obligés de définir par une ligne que le peintre vénitien a toujours évité d’employer. Cette image canonique devient celle de l’identité physique et sociale de l’Empereur dans l’imaginaire européen, et assoit le portrait comme l’art de composer une figure de pouvoir. Ainsi s’achève l’histoire de cette vera imago de l’Empereur Charles Quint qui révèle, on le voit, bien des enjeux du portrait officiel.

 

Enea Vico, taille douce, 1550

 

« L’art du portrait, ou comment emballer avec un pinceau », Lise Wajeman


Filippo Lippi, Double portrait, c. 1440.
New York, The Metropolitan Museum of Art.

Lise Wajeman prend cette fois le portrait par l’autre bout, en considérant non plus le portrait officiel et ses enjeux politiques, mais en s’intéressant au portrait et au portraitiste amoureux.

 

Comme Diane Bodart, son analyse convoque la figure d’Apelle qui, à la demande d’Alexandre, aurait peint la maîtresse de l’Empereur, Pancasté. Tombé amoureux de cette femme, l’artiste l’aurait reçue en cadeau de l’Empereur Alexandre. Cette petite histoire, qui a pour fonction de valoriser la magnanimité de l’Empereur, fait ainsi de la peinture un art digne de l’honneur des plus grands, et manifeste le lien privilégié et complexe de l’artiste à son modèle. Partant de cette anecdote, Lise Wajeman propose de s’attacher à la construction du peintre comme « éternel séducteur de ses dames » au 16e siècle, s’inscrivant dans les travaux de Foucault pour qui le corps n’est pas un donné de nature, mais « dispositif historique »[4]. Le portrait est alors considéré comme le produit d’une culture et permet d’établir des liens entre l’histoire sociale, culturelle et historique.

 

Nicholas Hilliard, Portrait de femme, 1597, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Pour comprendre ce qui se passe à la Renaissance pour le peintre portraitiste, Lise Wajeman commence par analyser un contre-modèle médiéval qu’on trouve avec un personnage de chevalier, chez Froissart, en 1388[5]. Elle s’attache en particulier un épisode où le personnage d’Agamanor se déguise en peintre pour approcher sa belle, Phénonée. Il présente une toile à la dame en question, pensant gagner son cœur,  Phénonée la lui achète mais ne l’invite pas à sa table. Nouvelle tentative, le prétendu peintre offre une nouvelle toile dans laquelle il se présente comme un chevalier qui s’agenouille devant sa belle. Phénonée se reconnaît, mais ne reconnaît pas l’homme qui la salue. Quand Agamanor lui révèle que c’est de lui qu’il s’agit, mais il lui faudra se battre pour mériter son cœur. Cet exemple montre qu’au Moyen-Âge, l’amant déguisé en peintre, même s’il est habile dans son art, est perçu comme un artisan. En cette qualité, il n’a ni la noblesse du chevalier, ni celle du poète, maître d’un art libéral plus noble et digne d’amour.

La promotion sociale du peintre intervient à la Renaissance, lorsqu’apparaissent les premiers dessins d’après nature qu’on trouve notamment chez Dürer. Dans Le bain des femmes, en 1496, il traduit les gestes les plus intimes, permettant alors de détacher le regard singulier du peintre de la simple reproduction mécanique d’un motif. La peinture aussi devient cosa mentale.

 

Albrecht Dürer, Le Bain des femmes, 1496. Dessin à la plume. Brême, Kunsthalle.


Cette pratique renforce l’intimité entre le peintre et son modèle, qui peuvent s’accorder des séances de pose, comme le suggère La Fornarina de Raphael, dont Picasso a d’ailleurs donné une version explicite.

 

Picasso, Raphaël et la Fornarina, Séries 347, 1968.

 

Raphaël, La Fornarina, c. 1518-1519. Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini

Le peintre a donc les moyens de séduire. Mais, comme on le voit chez François de Belleforest[6], ce ne sont pas tant ses qualités artistiques qui lui donnent l’avantage face au chanteur par exemple. Si la peinture séduit, c’est qu’elle permet de passer à l’acte. C’est l’occasion de rappeler que « pinceau » et « pénis » ont la même origine étymologique qui s’illustre par exemple, dans le théâtre élisabéthain où le déguisement de peintre devient prétexte à séduction et jeux de mots obscènes.

 

Le peintre de portrait est d’autant plus exposé à la séduction car son regard pénètre l’intimité des femmes, du point de vue de l’espace comme du point de vue de la matérialité du tableau. On note que le terme latin d’où vient le mot « perspective » signifie « voir au travers », « voir au-delà de la surface ». En cela, comme l’exprime Pietro Bembo dans Les Azolains[7], le regard du peintre est semblable au regard de l’amant qui voit au-delà du vêtement le corps de la femme.

 

Guillaume de La Perrière, Le théâtre des bons engins,
auquel sont contenus cent emblèmes, Paris, D. Janot,
1539, emblème XV. Paris, BNF

 

 

 

 

A l’aide de nombreux exemples littéraires, Lise Wajeman a montré comment le peintre acquiert à la Renaissance une légitimité en tant qu’artiste dont le regard est lié à un savoir, et comment le portrait amoureux a permis de construire, au 16e siècle, le topos du peintre amoureux qui prévaut depuis dans notre culture.

 

 

 

 

 


 

Aperçu du travail photographique de Patrick Faigenbaum

(ce compte rendu a été complété par une seconde séance en présence du photographe le 18 décembre )

 

 

Patrick Faigenbaum, Boston, 1974

 

Partant de ses photographies, Patrick Faigenbaum retrace son parcours de jeune artiste couvrant la période 1974 – 1994. Diplomé en arts graphistes, étudiant en peinture, c’est en autodidacte que Patrick Faigenbaum commence à pratiquer des clichés dans les années 1970. Sans projet particulier, sa démarche est à l’origine intuitive. Alors que la photographie française en vogue est davantage centrée sur la mode et le reportage, les clichés de Patrick Faigenbaum visent plutôt l’expérimentation artistique. Le photographe collecte ses premières photographies dans une sorte de boîte à chaussures sans savoir trop qu’en faire. Décidé à quitter Paris, il sélectionne ses plus intéressants clichés pour les placer dans un porte-folio qu’il emmène à New York, ville qui lui semble plus adaptée à ses parti pris esthétiques. Il y rencontre des photographes comme Avedon, Bill Brandt ou Eugene Smith qui l’ont guidé. Commence pour lui une carrière artistique quand la revue Popular Photography lui propose d’éditer une partie de son travail dont l’élément fédérateur apparaît comme étant le genre du portrait.

C’est à peu près à ce moment, quand l’un de ses tout premiers clichés de 1974, qui représente un personnage, sur un banc, à Boston, la tête penchée vers le bas, n’a pas été choisi pour figurer dans cette édition américaine sur le portrait, que le photographe commence à interroger ce genre : à quelle condition la photographie d’une personne est-elle un portrait ? Patrick Faigenbaum ne répondra pas. Son approche, qui porte une grande attention à la matérialité de l’image, au tirage, est plus attentive au moment photographique et au cadre spatial qu’à son sujet. C’est d’ailleurs une des raisons qu’il invoque pour expliquer sa préférence pour la photographie au détriment de la peinture : « j’étais trop lent à dessiner pour capter ce que je voulais ». Cependant, le sujet photographié, s’il est un prétexte, joue un rôle fondamental dans cette œuvre qui se déploie au fil des rencontres.

La séance se présente en effet comme une suite de clichés qui représentent des personnes croisées au hasard : une jeune femme blonde aux allures slaves dans le métro, une cousine du père, Dominique et son chat, une femme de ménage à Naples, un petit cousin sur une chaise, un vieil homme dans sa chambre, deux sœurs allemandes à Stuttgart, l’ouvreuse du cinéma « Action Christine »… Mais pour hasardeuses qu’elles soient, ces rencontres  correspondent aussi à une attente de l’artiste qui crée un lien particulier à son modèle en vue de produire l’effet escompté.

En effet, la consigne de ne pas sourire au photographe est souvent donnée, afin de ne pas introduire de complicité entre l’artiste et son modèle parce que, explique Patrick Faigenbaum, cela nuirait à la pérennité de la photographie, la déstabiliserait. Le cas de la petite anglaise, Samantha, est alors étudié : en la photographiant sans sourire, Patrick Faigenbaum explique qu’il lui donne une épaisseur qui évoque Rembrandt. Cet état de stabilité presque rigide se perçoit encore dans de nombreux clichés, dont la série des palais rend bien compte. Ce désir de fixer une image dans le cadre est contrebalancé par le flottement des regards qui produisent des sujets en état d’ « absorbement » selon la définition qu’en donne Michael Fried dans La Place du spectateur[8], et dont les théories plaisent au photographe. Alors que le cliché est l’objet d’un travail minutieux où rien n’est laissé au hasard, on peut être surpris par des titres flous, qui ne font souvent figurer qu’un nom de lieu, voire une date. D’ailleurs, Patrick Faigenbaum ne semble jamais aborder les clichés par leur titre mais préfère nous décrire le sujet photographié, le contexte dans lequel la photographie a été prise ; une approche captivante qui permet d’entrer de plein pied dans un univers.

 

L’art de Patrick Faigenbaum traduit un dialogue évident entre photographie, peinture, et littérature.Un rapprochement entre un cliché de sa mère, couchée dans un lit, prise en 1977, et la lecture de Kafka lui semble a posteriori évident, comme les Nature morte aux bouteilles de Morandi l’inspireront pour ses portraits d’aristocrates romains (voir ci-dessous), mais aussi Velasquez, Rembrandt, ou  Manet en d’autres circonstances. Comme le souligne Dominique Dupart, ces clichés sont saturés d’art, comme si, au fond, l’enjeu de ces portraits était moins de représenter une figure mais de faire écho à une autre œuvre.

 

 

Ce sont aussi les rencontres humaines, voire spatiales, qui ont décidé des projets de Patrick Faigenbaum. Après avoir consacré son art à ses proches, un voyage à Venise en 1985 lui révèle en effet la beauté des palais vénitiens et une véritable opportunité pour déployer son art dans de plus amples espaces, en intégrant davantage de personnes dans le champ. La photographie devient alors une clef qui lui ouvre les portes des palais : il pénètre les lieux, et en échange, il photographie des inconnus impressionnants : de grandes familles aristocrates italiennes qui s’inscrivent dans plusieurs siècles d’histoire alors que le photographe se sent au contraire dénué d’ancrage familial. Sans fascination ni déférence, Patrick Faigenbaum insère les grands de ce monde dans le décor des palais comme des pions sur un jeu d’échec, comme des êtres figés dans la pesanteur du décorum. Sa technique est de composer le cadre avant d’y introduire le personnage. De la sorte, la figure et l’espace ne font plus qu’un, « sans élément perturbateur » nous dit-il, les éléments de l’espace se répondent, sont intégrés les uns avec les autres, l’espace fonctionne seul tout en ménageant une place à la figure. Dans ces palais vénitiens aux plafonds hauts et aux salles profondes, Patrick Faigenbaum photographie des hommes, des femmes et des enfants ancrés dans la démesure d’un cadre qui semble les écraser, sans sous-entendu politique aucun, précise-t-il.

 

Patrick Faigenbaum, Famille Torlonia

 

Une résidence à la Villa Médicis lui a permis de poursuivre son projet dans les villas romaines, sensible qu’il est à la variété des intérieurs, jeux de lumière, perspective, symétrie, et motifs au sol. Il essaye d’introduire plusieurs points de vue dans l’image, cherche à inventer un langage avec des figures et des espaces dans un grand classicisme : « plus je serai classique et plus je serai contemporain », nous affirme-t-il. Ses personnages, aux allures froides et rigides, perdus dans un espace surdimensionné font penser aux tableaux de Delvaux, qui pour le coup n’a pas été évoqué, tant les sujets ont des allures de statues qui semblent d’ailleurs annoncer son nouveau projet.

 

Patrick Faigenbaum, Famille Aldobrandini 

Le dernier volet du travail romain s’effectue en effet au Capitole, où Patrick Faigenbaum réalise une série autour des bustes des Empereurs, comme un complément à ces portraits de famille. L’enjeu est ici de « capter » le regard absent des bustes qui ont perdu les rubis et les pierres qui figuraient les pupilles ( Vies parallèles, août 1987). Après ce travail précis et contraint, il recherche à nouveau en France, dans le cercle des proches, une certaine spontanéité, quête qui aboutit à 26 petites photos qui s’opposent tout-à-fait aux séries romaines.

 

 

Ce parcours dans l’œuvre de Patrick Faigenbaum fait ressortir un rapport à l’espace, une perception du temps, une réflexion sur la relation entre l’objectif du photographe et le sujet photographié, et met en jeu l’identité sociale des individus et des familles représentés, ainsi que les liens qui les unissent. Cette séance intimiste d’une projection de diapositives dans la pénombre s’est avérée opérante pour pénétrer l’univers du photographe et réfléchir aux enjeux du portrait dans la photographie contemporaine.

 

Carine Capone est agrégée de Lettres modernes et doctorante à l’Université de Lille 3. Après un mémoire de Master consacré au couple « voix/évènement » dans la prose de Laurent Mauvignier, elle prépare une thèse sous la direction de Dominique Viart, consacrée à la notion d’évènement dans la littérature moderne et contemporaine. Elle a notamment contribué à la monographie sur Laurent Mauvignier (Dürrenmatt, Jacques et Narjoux, Cécile. (dirs)., La langue de Laurent Mauvignier : « une langue qui court »,  DEU, 2012).

 

Emilie Mouquet est titulaire d’un master de Lettres Modernes. Ses recherches ont porté sur les représentations des conflits contemporains au sein d’un corpus confrontant différents régimes littéraires ainsi que des œuvres photographiques. Elle prépare actuellement un diplôme de conservateur des bibliothèques à l’Ecole Nationale Supérieure des Sciences de l’Information et des Bibliothèques.

 

 


[1] Jean-Marie Schaeffer, Portraits, singulier pluriel, éditions Mazan, BNF, 1997

[2] Jean-Marie Le Gall, Un Idéal masculin : barbes et moustache, XVe- XVIIIe siècles, Paris, Payot, 2011

[3] Marie-France Auzépy et Joël Cornette, Histoire du poil, Paris, Belin, 2011

[4] Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975

[5] Jean Froissart, Méliador, Le chevalier au soleil d’or, trad. F. Bouchet, in La Légende arthurienne : le Graal et la table ronde, éd. D. Régnier-Bohler et alii, Paris, R. Laffont, 1991, p. 1060-1072

[6] François de Belleforest, Histoires tragiques, [Second Tome des Histoires tragiques, 1565], Lyon, B. Rigaud, 1592, t. II, XXXIII

[7] Pietro Bembo, Les Azolains, [1505], trad. Jehan Martin, Paris, M. de Vascosan et G. Corrozet, 1545

[8] Michael Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne. N.R.F. Essais, Gallimard, Paris, 1990Charles Quint

Représentation visuelle de l’histoire I. Le portrait. Histoire, Photographie et peinture. Mardi 6 novembre.17h00-19H30. Université de Lille III. Salle IRHIS.

Représentation visuelle de l’histoire 1

Le portrait.

Histoire, Photographie et Peinture

Mardi 6 novembre

17H-19H30

Université Lille III

Salle Irhis A1 152 (anciennement A3 101)

 

Secrétaires de séance :  Carine Capone et Emilie Mouquet

Répondant /e/s: Barbara Bohac, Maitre de conférences en littérature, Alithila,  Lille III,  Frédéric Briot, Maitre de conférences en littérature, Alithila, Lille III,  Charles-Olivier Sticker-Metral, Maitre de conférences, Alithila, Lille III.

 

Diane Bodart, Maitre de conférences en histoire de l’art moderne, université de Poitiers 

Construire l’image impériale : Titien et les portraits de Charles Quint 

Diane Bodart, maître de conférences d’histoire de l’art moderne à l’Université de Poitiers, est l’auteur de diverses études sur les relations entre art et politique, dont Tiziano e Federico II Gonzaga. Storia di un rapporto di committenza (1998), Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne (2011), et de l’édition critique du Traité des statues de François Lemée (avec Hendrik Ziegler, 2012).

Patrick Faigenbaum,photographe

http://www.patrickfaigenbaum.com/presentation/

Patrick Faigenbaum est un artiste majeur de la scène photographique contemporaine. Des oeuvres sont présentes dans les plus importantes collections publiques et privées dont le Metropolitan Museum of Art, New York ou le MNAM, Centre Pompidou.
Le travail de Patrick Faigenbaum se situe hors du champs de l’immédiatement contemporaine et factuelle. Il est au coeur de la tradition picturale comme un autre photographe, Jeff Wall. Il s’est fait connaitre au début des années 80 avec une série de portraits en noir et blanc des grandes familles aristocrates italiennes. Au départ portraitiste, il a recherché ses personnages dans un rapport hors du temps puis il a commencé des portraits de villes, de nature comme cela vient d’être la cas avec la Ville de Tulle.

Jean-François Chevrier, le complice depuis de longues années de Patrick Faigenbaum, est celui qui sait le mieux parler de la démarche de l’artiste:
« On dit en français que le portraitiste campe ses personnages. Cela vaut pour la description littéraire comme pour le travail du peintre. L’expression désigne une énergie et une sûreté du trait. Elle contient également l’idée d’une interdépendance de la figure et du lieu. Elle induit une conception plastique (sculpturale) du corps dans l’espace. Faigenbaum campe ses personnages : il leur donne une place et une stature, un sol et un cadre stable.»
« La notion même de personnage évoque un récit, une histoire, un travail de la mémoire. Mais Faigenbaum ne raconte pas, il préfère suggérer ou, à la rigueur, produire une amorce de récit.»
Depuis sa série de portraits de familles italiennes, Patrick Faigenbaum travaille simultanément le noir et blanc et la couleur. Jean-François Chevrier l’explique : « L’alternance du noir et blanc et de la couleur signale la coexistence de deux mondes qui correspondent à deux époques, aujourd’hui simultanées. La couleur est venue après les portraits de famille(s), quand Faigenbaum a commencé à s’intéresser à l’actualité urbaine. Mais le noir et blanc, c’est-à-dire le gris, le jeu des valeurs, persiste. Il est le domaine et la source du clair-obscur, la condition de l’appréhension des corps dans le volume atmosphérique. Il donne à l’air ce poids de cendres qui favorise la modulation de la lumière et le modelé des formes. Plus abstrait que la couleur, il introduit discrètement le fantastique dans l’image vraisemblable, sinon véridique du quotidien.»

Extraits du texte de Jean-François Chevrier, « Patrick Faigenbaum Fotografias, 1973-2006, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbonne

Crédits phtotographiques : Patrick Faigenbaum

Lise Wajeman, Maitre de conférences en littérature comparée, CIELAM, Aix Marseille.

 L’art du portrait ou comment emballer avec un pinceau 

Au XVIe siècle, le peintre portraitiste fait irruption dans les fictions comme séducteur de ces dames. Mais ces histoires légères, voire lestes, sont aussi l’occasion d’une réflexion sur les pouvoirs de la peinture et sur les conséquences érotiques des nouvelles techniques de figuration.

 

Histoire(s) du présent. Programme (provisoire) des numéros 2013 de la revue Ecrire l’histoire

Numéros Histoire(s) du présent

Sylvie Aprile et Dominique Dupart (dir.)

Revue Ecrire l’/Histoire, numéros 2013

Claude Millet et Paule Petitier (dir.)

Notice d’intention (rappel) :

 

La revue Ecrire l’histoire (Paris-Diderot/Cerilac), revue interdisciplinaire Littérature et Histoire, consacre au présent ses deux numéros semestriels de l’année 2013. Ce présent qui s’écrit et qui, s’écrivant, agit sur son écriture se conçoit simultanément comme catégorie épistémologique et comme condition d’une recherche historienne et littéraire en mesure de s’emparer de son temps et de son histoire. Ecrire le présent, écrire au présent, ou encore considérer possible différentes histoires du présent est inséparable d’une réflexion sur les régimes d’historicité contradictoires qui définissent notre rapport au monde [Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten [Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques], 1979 ; Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, 2002]. De même, la transformation possible de l’inactuel du passé en question actuelle, voire en actualité ainsi que ses divers usages politiques, questionnent notre rapport au présent : nul ne sait a priori quand commence et quand finit le présent de l’histoire et ce qui le forge à notre regard [Baschet in Hartog et Revel, Les usages politiques du passé, 2001]. À ce titre, le présent de l’histoire intéresse la recherche en histoire et en lettres, et la littérature proprement dite : car le temps du présent est un temps hybride, créatif, davantage un champ d’expérience qu’un repère, qu’un curseur de l’histoire. Des modes d’investigations croisés sont donc seuls en mesure de lui rendre justice, lui qui s’écrit en raison du passé et de l’avenir à mesure qu’on l’explore. [Barthes ; N.Z. Davis, Fiction in the Archives: Pardon Tales and their Tellers in Sixteenth Century France ( Récits de pardon en France au XVIe siècle) 1987].

Les deux numéros consacrés à l’écriture du présent accueilleront aussi bien des contributions sur la définition du temps présent pensé par les contemporains du passé, sur l’épistémologie qui nourrit l’origine et la réflexion d’écoles historiques et d’historiographies nationales [I.H.T.P., Zeitgeschichte allemande, historia reciente en Amérique latine]  que les tentatives de penser historiquement le présent en cours en tentant de le ressaisir au moyen d’une pratique d’écriture ou de recherche spécifique dont les enjeux seront chaque fois explicités. Comment concevoir aujourd’hui la modification des supports et le rôle des témoignages, de la mémoire collective, de l’usage et des métamorphoses de l’archive initiée par l’apparition des humanités numériques, et des dites nouvelles technologies ? L’actualité récente du printemps arabe témoignerait d’un nouveau rapport au temps et à l’espace qui ferait de l’accélération du temps de l’histoire la condition d’une possibilité nouvelle de son écriture, dans les champs des deux disciplines Littérature et Histoire ou, plus largement, dans le cadre de la création poétique ou artistique. La création théâtrale portée par le metteur en scène Vinaver sur l’événement du 11 septembre 2001 est aussi le signe que, lorsqu’elle est écrite au présent, l’histoire est souvent cause d’un déplacement de l’acte poétique dans la sphère de la représentation historiographique. Enfin, le présent est autant une expérience de l’histoire pour celui qui s’en empare par la lecture, par l’écriture ou par la création que pour l’historien ou le littéraire qui tente de penser le passé en l’engageant volontairement dans le temps contemporain [Benjamin, Sur le concept d’histoire, 1942 ; Foucault, Entretien avec D. Trombadori,1980]. C’est pourquoi l’écriture du présent, son étude, sont inséparables d’une réflexion sur la censure, sur son actualité et sur les pratiques qui la contournent [Combes, Archives interdites, 2010].

Cependant les deux numéros seraient incomplets si l’écriture du présent se concevait séparément de toutes les pratiques destinées à rendre notre réception des textes délaissés, inconnus ou plus simplement écrits en langues étrangères. La traduction mais aussi l’édition sont autant de gestes d’écriture et d’articulation des formes qui façonnent le présent et son histoire poétique. D’autres media que l’écriture, le cinéma, le théâtre, et même la pratique de l’exposition et la réflexion critique qui l’accompagne dans le monde de l’art contemporain sont aussi les foyers d’une réflexion sur l’historicité du présent : la photographie, la documentation, le changement d’échelle, la redécouverte des textes et des œuvres fondent autant une actualité dynamique que des possibilités de distance critique sur le temps qu’ils explorent en tant que contemporains. Ainsi, l’écriture de l’histoire, à l’occasion de ce double numéro, est elle aussi destinée à s’ouvrir à la création. Celle-ci a en dernier lieu partie liée avec le développement de nouvelles technologies qui ne se résument à pas l’utilisation d’ordinateurs, de logiciels ou de bases de données et à la transformation des méthodes documentaires et critiques . « L’histoire 2.0 » [Serge Noiret]  ; « les humanités numériques » , « le digital turn » ont aujourd’hui acquis une place dans la réflexion épistémologique des historiens dans et au-delà de la toile [Roy Rosenzweig].

 

 

 

 

 

  1. Penser le présent

 

François Dosse[1]  : « Le présent est davantage que l’instant »

La question centrale de cette contribution est de penser la singularité de l’histoire du temps présent, ce qui la différencie de l’histoire immédiate ou du très contemporain. Celle-ci réside dans la contemporanéité du non contemporain, dans l’épaisseur temporelle de l’espace d’expérience, de toute l’épaisseur du présent du passé. L’histoire du temps présent n’est donc pas une période nouvelle a ajouté aux quatre « vieilles », amis un nouveau regard sur le passé, scrutant ses usages, ses réemplois, ses recyclages. Pour étayer cette position, on s’appuiera sur la problématique des Lieux de mémoire de Pierre Nora, mais on mobilisera aussi l’histoire de  la pensée du temps depuis saint-Augustin, Kierkegaard, Bergson, Husserl, Gadamer, Deleuze… On montrera par ailleurs que la notion de temps présent est doublement issue de la cristallisation du sens et de l’hétérochronie qui est le temps non linéaire scruté par les psychanalystes et les herméneutes.

 

Judith Lyon-Caen[2] : « Barbey d’Aurevilly, le présent impossible: une histoire politique ». Ou encore :  « Le présent vide: une histoire politique »

Je voudrais montrer comment dans certains écrits, surtout romanesques de Barbey, le vide du présent (par rapport à un passé saturé d’images et de souvenirs) peut se lire, dans une analyse historienne de l’écrit, comme un effet, ou un travail, non thématisé, du ralliement « malgré tout » à des régimes politiques (le Second Empire puis la IIIe Rep). Explorer ainsi le présent vide de Barbey relève d’une histoire « politique » qui ne prend pas pour objet

des écrivains, leurs itinéraires, leurs positions, leurs opinions, mais leur écriture, dans leur rapport au temps. On pourra regarder, en contrepoint, d’autres écritures qui « évident » le présent, dans ce même temps politique des années 1850 – chez Hippolyte Castille par exemple. Et ce serait une manière d’entrer en discussion avec les analyses de Ginzburg sur Flaubert, toujours considéré, dans une sorte de position littéraire supra-historique que Flaubert a tant travaillé à constituer, comme l’unique écrivain des spasmes historiques du milieu du XIXe siècle.

 

Peter Schöttler [3]: « La Zeitgeschichte allemande, entre révisionnisme et autocritique »

 

  1. 2.     Inventer le présent

 

Emmanuel Bouju[4] : « Force diagonale et actualité du passé : le roman istorique contemporain »

« La « force diagonale » qu’évoque Arendt se retrouve mobilisée par une certaine fiction contemporaine qui vise l’actualité du passé en déplaçant le paradigme du roman de l' »histor » (conçu sur le modèle du narrateur enquêteur) vers celui de l' »istor » (conçu comme fiction du temoin oculaire) — pour reprendre la distinction diacritique de Benveniste. »

 

Florence de Chalonge[5] : « Actualité, événement et historicité dans L’Eté 80 de Marguerite Duras »

Romancière, Marguerite Duras configure peu ses histoires, tout en accordant une place centrale à l’événement comme rupture et entrave ; femme d’engagements, fidèle à un « communisme de pensée » (pour reprendre l’expression de Dionys Mascolo), elle délaisse cependant dès 1950 tout militantisme et pensée doctrinaire. Depuis 1968, seule l’utopie l’intéresse. Lorsqu’en 1980, le directeur de Libération, Serge July, lui demande d’écrire pour son journal des chroniques qui se consacreraient à l’ « actualité parallèle » délaissée par l’ « information d’usage », Duras accepte. Deux mois durant, à raison d’un mercredi par semaine, elle arrête ou épouse le « passage du temps » : on y suit « la grève calme des ouvriers du chantier naval de Gdansk », l’amour fou d’une jeune monitrice de colonie de vacances pour un enfant à qui elle donne rendez-vous à sa majorité « le 30 juillet à minuit », l’arrivée auprès de la chroniqueuse du « vous » qui deviendra à l’automne « Yann Andréa », le dédicataire du livre. Cet été-là, « sur Gdansk j’ai posé ma bouche et je vous ai embrassé », nous apprend Duras. Ecriture du présent, et au présent, la chronique de L’Eté 80 fabrique l’événement tout comme elle interrogera son historicité par sa réécriture, douze ans plus tard, sous le titre de Yann Andréa Steiner.

 

Emilie Lumière[6] : « Écrire le passé au présent : réflexions épistémologiques et perspective mémorielle »

Il s’agit d’analyser un corpus de pièces dont le point commun est de mettre en scène le processus d’écriture de l’histoire. Certaines se centrent sur l’activité historienne, comme par exemple Yo, maldita india de Jerónimo López Mozo ou La tortuga de Darwin de Juan Mayorga, la première évoquant le chroniqueur Bernal Díaz del Castillo en train de composer sa célèbre Historia Verdadera de la Conquista de Nueva España sous le regard critique du personnage fantomatique de La Malinche, la seconde mettant en scène un historien d’aujourd’hui, dont les travaux sont mis en doute par un étrange personnage, mi-veille femme, mi-tortue, témoin intrahistorique des grands événements du siècle passé. Ces deux pièces symbolisent, de façon métaphorique, plusieurs débats historiographiques actuels, notamment ceux opposant histoire académique et histoire orale, histoire et mémoire, grande histoire et petite histoire, etc. D’autres textes abordent la question des politiques historiographiques mises en œuvre par les états : l’enseignement de l’histoire (El sudario de tiza de José Sanchis Sinisterra), le monument historique (El arquitecto y el relojero de Jerónimo López Mozo) ou le thème de la commémoration (Homenaje a los malditos d’Eusebio Calonge). Plusieurs pièces, enfin, problématisent l’écriture de l’histoire par le médium artistique, comme Tierra a la vista de Manuel Martínez Mediero ou Yo tengo un tío en América d’Albert Boadella. Ce dernier texte, par exemple, initialement commandé à son auteur par l’Exposition Universelle de Séville dans le cadre du centenaire de la « Découverte » de l’Amérique, et finalement évincé du programme, offre, plutôt qu’une représentation de 1492, une véritable parodie de la propre commémoration de 1992…

lumiere_emilie@yahoo.fr

 

Marc Vernet[7] : « 1915 : Hollywood met en scène l’Arménie ».

Créée officiellement en juillet 1915 – en réalité quelques mois auparavant, la Triangle met en production dès la mi-août un grand film dramatique, The Despoiler, consacré au drame arménien, enclenché en février de la même année. Le film est projeté en décembre 1915 dans le cadre d’une opération de prestige. On s’interrogera, sur la base de l’unique copie rescapée, conservée à la Cinémathèque française, sur les moyens mis en œuvre et sur les raisons qui ont fait que cette nouvelle unité de production s’est si tôt emparé du drame arménien.

 

Sophie Wahnich[8] :  « L’inscription du présent de l’histoire et du présent de l’aujourd’hui dans Notre terreur (Colline 2009 «et Colline 2010) et dans Allégorie Forever (Ambronay 2010.) »

Montrer le présent de l’histoire au théâtre, permet de sentir à nouveau que rien n’est jamais joué d’avance et que l’écriture historienne fabrique trop souvent des monuments englués dans la béchamel bouche trou apte à faire du récit avec toute ruine ». Mais il ne s’agit pas seulement de restituer l’incertitude du présent du passé, mais aussi la difficulté du passage des temps, écrire l’histoire au présent c’est aussi l’écrire pour notre présent. Comment opérer dans l’écriture et la dramaturgie ce passage des temps, quelle place peut y tenir l’historicisme, l’anachronisme ? En nous appuyant sur deux créations de 2009, nous examinerons comment l’écriture théâtrale et musicale pose ces questions et tente d’y répondre.

  1. Ecrire au présent

 

Kmar Bendana[9] : « Ecrire l’histoire au présent aujourd’hui en Tunisie »

Ecrire l’histoire au présent aujourd’hui en Tunisie est une nécessité qui s’impose d’elle-même. Cela tient en partie au déclenchement soudain de la Révolution tunisienne qui, en plus de la parole a libéré tout un régime de phénomènes, à une allure inédite. Les événements qui arrivent aujourd’hui à la surface sont d’autant plus incontrôlés que le rythme à travers lequel ils se diffusent rend le retour sur le temps et l’histoire difficile. La deuxième raison qui rend cette écriture nécessaire se situe dans la situation du journalisme et des sciences sociales. Le journalisme, activité appauvrie par des décennies de maltraitance du métier et des citoyens sonne une urgence alors que les moyens (en termes humains, matériels et cognitifs) manquent. Les sciences sociales, confinées dans l’université, sont prisonnières de pratiques académiques qui les coupent d’une demande sociale existante certes mais peu irriguée par une production lointaine et à usage d’expertise plus ou moins efficace.

Pour ma part, et en tant qu’historienne du contemporain, je fonctionne à « flux tendus ». Je réponds aux demandes démultipliées du moment qui, pour la première fois de mon expérience de chercheur, sont plus locales qu’externes ; elles vont du journal quotidien à la revue scientifique, en passant par les magazines culturels et les dossiers thématiques de la presse. Ce sont les médias de la place ou plutôt les exigences de la médiation qui me font pratiquer aujourd’hui une écriture que j’aurais considérée comme « impure » il y a quelque temps mais qui est vitale, autant pour comprendre les références idéologiques par exemple que les gestes politiques en cette phase très floue. Par ailleurs et alors que je m’efforce depuis des années de systématiser l’usage de l’anglais, depuis janvier 2011, j’éprouve le besoin d’écrire en français et en arabe. De formation bilingue, je mixe volontiers mes interventions orales (enseignement et communication) entre l’arabe et le français, qui sont les deux langues de l’université. J’écris habituellement mes articles scientifiques en français et depuis quelque temps, je m’efforce d’en traduire le maximum du français à l’arabe. Ces remarques me font dire que cette histoire au présent bouleverse pour moi les cadres de la médiation autant que les outils de travailler et de réfléchir à l’histoire contemporaine de la Tunisie, sa culture et ses références, dont je suis aussi le produit. Ce sont quelques éléments d’une expérience en cours auxquels j’aimerais bien réfléchir avec d’autres, plus lointains. Si vous acceptez ce deal, je serais très heureuse de participer à votre numéro spécial.

 

Malika Rahal[10]: « Une histoire du temps présent est-elle possible pour l’Algérie? »

L’histoire contemporaine de l’Algérie se divise entre une histoire dense de la période coloniale (et surtout, de la guerre d’indépendance), et une période de l’Algérie indépendante qui n’existe pas comme champs de recherche pour les historiens. Après enquête, il apparaît qu’il n’y a aucune thèse menée dans un département d’histoire en Algérie portant sur cette période. 1962 apparaît donc comme la fin de l’histoire. Cet article explore les conditions de cette absence : conditions archivistiques, contraintes politiques et narratives, contexte légal (rôle notamment des lois d’amnistie qui ont suivi la guerre civile des années 1990) et situation des départements d’histoire. D’autre part, qu’est-ce qu’une société, qu’un pays sans histoire ? Quel impact cela a-t-il sur la façon dont les témoins se racontent dans un pays qui sort de deux guerres ? Et de part et d’autre de la démarcation de 1962, quels sont les thèmes qui demeurent inabordés et inabordables par les historiens ? Le grand impensé on le verra, c’est l’impossible unité, la violence interalgérienne, et la confrontation réitérée de plusieurs entre-soi, pour utiliser le concept développé par l’anthropologue Françoise Héritier. Et qu’en est-il d’autres formes de récit du passé qui se développent depuis l’infitah (l’ouverture) de 1988 dans la presse, et plus récemment en ligne ? Malgré la vitalité de leurs critiques, elles ne parviennent pas à faire tomber les interdits, contribuant même parfois à durcir l’histoire officielle héroïque qui interdit le développement d’une véritable histoire contemporaine du pays.

 

Sylvain Venayre[11] : « L’impératif du présent ?L’histoire en français et le présent de l’indicatif »

A quel temps écrit-on l’histoire ? La question travaille tous ceux qui écrivent sur le passé, à commencer par les historiens de profession. Elle a pourtant fait l’objet de très peu d’études. Alors même que nous commençons à disposer de bibliothèques entières sur la critique du récit historique,rares sont les textes qui se proposent d’élucider le choix que font les historiens d’écrire au passé ou au présent. La seule réflexion un peu systématique a été proposée par Jean Leduc, dans un chapitre d’un livre intitulé Les Historiens et le temps, qui se donne bizarrement comme une synthèse. Et Leduc de faire ce constat : depuis une cinquantaine d’années, les historiens auraient eu tendance à abandonner l’écriture au passé au profit d’une écriture au présent (le futur étant, de toute façon, proscrit par les normes académiques). Bien sûr, Leduc n’est pas dupe de son propre constat : l’évolution globale masque une pluralité d’usages et, du reste, différents temps peuvent être utilisés dans le cadre du même ouvrage. Le constat n’en demeure pas moins : le présent semble s’imposer sous la plume des historiens contemporains. Cet article se propose de reprendre la question : d’une part, en établissant l’inventaire des rares réflexions sur les temps auxquels on écrit l’histoire (Leduc, mais aussi Rancière, voire Carrard, etc.) ; d’autre part, en partant de l’hypothèse que l’écriture n’est pas la dernière étape d’une recherche historique, le moment où le chercheur expose ses résultats, mais qu’elle est une des modalités, et non la moindre, du processus même de « découverte » des résultats. En ce sens, l’évolution du discours sur le temps auquel on écritl’histoire donne à voir, lui aussi, les évolutions plus générales des conceptions récentes de la recherche historique.

 

  1. Traductions

 

 

Abigail Lang [12]

 

Sacha Zilberfarb[13] :  XXX

(Edgar Hilsenrath, Nuit, éd. Attila, trad. Jörg Stickan et Sacha Zilberfarb. Paru, le 19 janvier)

Si traduire Nacht (Nuit) de Edgar Hilsenrath engage un rapport au présent de l’histoire, c’est avant tout par ce que ce roman, dans son élaboration même, porte directement la marque d’un entrecroisement du présent et de l’histoire. Son temps d’écriture (très long, douze ans de 1948 à 1960)  le fait passer d’un récit quasi « à chaud » inspiré de l’expérience vécue de l’auteur (l’histoire se déroule pendant quelques mois de 1942 dans un ghetto ukrainien) à un écart progressif entre ces deux présents que sont celui du vécu et celui de l’écriture – écart où s’inscrit l’histoire d’une vie : pendant ces douze ans de gestation, l’auteur aura lui-même traversé des lieux (Bucarest, la Palestine, la France, les Etats-Unis), varié les expériences, se sera transformé, inventé, fait bouger une écriture. Nuit remet si délibérément du présent dans l’histoire que la narration écrite au présent y relaie régulièrement, à chaque chapitre, le récit au passé. Cet entrecroisement des temps fait partie de la matière même de ce terrible récit. Éloignement et rapprochement trahissent comme une tentative constante d’ajustement de l’histoire écrite à l’histoire vécue, qui témoignerait en creux de ce qu’aucun récit – fût-il témoignage ou fiction –, ne sera parfaitement ajusté à la vérité de l’expérience vécue. Mais plutôt que d’interroger cet impossible, Hilsenrath en joue, travaille à pleines mains la fiction en la soulignant en permanence : l’outrance, le grinçant, la rupture de ton, le dialogue comique… autant d’armes qui remettent un présent d’écriture dans l’histoire vécue de l’auteur.

Dès lors, le travail de la traduction s’impose naturellement, dans le cas de Nuit (mais n’est-ce pas le cas de toute traduction ?) comme un écho fidèle à ce jeu de va-et-vient entre temporalités différentes. Elle s’attache à son tour à trouver l’idiome, le rythme, le style qui dise au mieux l’écart inévitable qui est le sien entre la langue d’hier et celle d’aujourd’hui. Hilsenrath ne s’y prend pas autrement : au fond, Nuit serait comme une traduction, dans la fiction, de la terrible expérience du ghetto vécue par son auteur.

 

  1. Lectures

 

Christophe Hanna [14] : XXX

1- l’idée d’une littérature qui exploite les institutions de la littérature de façon à opérer des actions opportunistes dans des contextes voisins, Je partirai de l’exemple de la litanie de Hollande.

2- l’idée que ces actions peuvent avoir d’autres effets que ceux couramment pensés en nouvelle rhétorique ( par exemple chez Ponge) Elle peuvent produire des « analyses institutionnelles » dont je vais décrire certains aspects et que je vais distinguer des modèles qu’on connaît dans l’analyse institutionnelle « classique » de Lourau entre autres.

Cette littérature ne produit plus de vision totalisante comme dans la grande tradition romanesque que décrit par exemple Jameson, mais des analyses locales d’institutions.

 

 

Guillaume Robert[15] : « Esquisses de théories et pratiques plasticiennes de l’histoire »

Il propose dans son article Propagande une théorie dynamique de propagation des émeutes. Il a conçu cet article avec Nicolas Coltice (géophysicien, Lyon 1). Nicolas a mis à disposition du projet ses méthodes, ses outils. Cette modélisation scientifique pousse donc comme une forme de fiction sérieuse entre des outils de « sciences dures », et des enjeux de sciences historiques et politiques. Se référant à Feyerabend (Contre la méthode), mais également à ce que fut le marxisme (positivisme, rationalisation, science), Guillaume cherche à provoquer une réflexion épistémologique et politique. Il prend à sa manière à bras le corps un genre artistique historique, la vanité, pour tenter d’en proposer une forme contemporaine. Cet article, forme de pastiche, se joue en effet de la puissance de connaissance et d’action de l’homme. Les vanités convoquaient en un même espace (comme une installation étrange) la science, l’art, le beau, le politique… et proposaient par cette saturation symbolique de l’espace une méditation sur l’existence. Ici, au lieu de représenter ces objets, il s’agirait d’y jouer, de produire de la science, de la science politique et historique, en tout cas des formes s’y référant, mais bâtir sur une branche sciée.

En complément de cet article Guillaume propose de documenter quelques uns de ces projets directement articulés sur de récents faits historiques (les miradors d’Algérie (à la suite de la guerre civile algérienne), les générateurs de Gorazde (pendant le siège de la ville), le crochet à caténaires de TGV…). Ces projets sont proches d’une pratique de reconstitution historique, ils ouvrent également une réflexion sur la sculpture, le dessin, la valeur d’usages des objets artistiques.

avatarbleu@gmail.com

 

Julie Savelli[16] : « Arnaud des Pallières. L’histoire réactivée par l’expérience du récit cinématographique »

Le cinéaste Arnaud des Pallières interroge l’Histoire et la réactive par les moyens de l’écriture cinématographique,  dissociant le voir et le parler, travaillant à l’endroit où le documentaire rencontre la fiction, et réciproquement. Avec beaucoup de justesse, de poésie et de rigueur, ses films font l’expérience complexe du récit collectif, comme une tentative de résister à l’oubli et de « présentifier » notre réalité, « ce qui, quand on cesse d’y croire, ne s’en va pas » dit le cinéaste dans son film Disneyland, Mon vieux pays natal (2001, 46′), citant l’auteur américain de science-fiction Philip K. Dick. Nous nous intéresserons aux manières de faire et de penser d’Arnaud des Pallières qui utilise la langue du cinéma pour réactiver la présence de Gilles Deleuze dans Qu’est-ce que l’acte de création ? (1987, 49′), la mémoire des camps de concentration dans Drancy Avenir (1996, 84′), la vie et l’œuvre de Gertrude Stein dans Is Dead (Portrait incomplet de Gertrude Stein), le mythe américain dans Diane Wellington (2010, 16′) et Poussières d’Amérique (2011, 100′).

 

  1. 6.     Compte-rendus

 

Hervé Mazurel : XXX

Deux comptes-rendus des ouvrages de François Hartog et Reinhart Kosseleck.

 

 

  1. 7.     Entretiens

 

Vincent Casanova[17] : Entretien avec Patrick Boucheron/ «  Strette* ou l’histoire en strates »

* Une strette renvoie à l’écriture musicale contrapuntique : il s’agit de la section (souvent finale) d’une fugue (une forme musicale qui superpose différentes lignes mélodiques : c’est un art de la polyphonie) au cours de laquelle les différentes voix entrent de manière rapprochée.

Patrick Boucheron place tout son métier d’historien médiéviste dans le sillage de Walter Benjamin et définit l’histoire comme une « politique de la trace ». Spécialiste tout à la fois d’histoire urbaine italienne – un domaine où les empilements des plateaux temporels sont légion – et depuis peu engagé dans une réflexion sur les modalités d’écriture des historiens – à travers la figure de Georges Duby – via une étude de ses manuscrits et en regard de l’écriture romanesque contemporaine – Boucheron a développé un travail qui veut rendre « à l’anachronisme tout son rôle dans l’opération historiographique ». De ce point de vue, ses obsessions thématiques – la capacité des pouvoirs à s’imposer par la violence douce de l’incorporation, la force de persuasion des images, la dissémination des notions d’autorité, la matérialité de la culture etc… – résonnent ici et mainteant. Et ce d’autant qu’il ne dédaigne ni la vulgarisation, ni la conjugaison des temps. C’est très précisément celle-ci qu’il ausculte dans son dernier ouvrage L’Entretemps où, à partir d’un très brillant commentaire des Trois philosophes de Giorgione, il engage rien moins qu’une démonstration sur la succession des âges de l’histoire. Cherchant à désœuvrer le cours glorieux des siècles, il y écrit au présent pour mieux trouer le temps et faire histoire – ce qui il ne s’en cache est sa manière de trouver les lieux où peut se dire le politique. Dans son mémoire d’habilitation programmatique intitulé Faire profession d’historien, on peut lire ceci : « les historiens savent bien que les lieux ordinaires de surgissement du neuf sont les recoins inaperçus, souvent modestes, d’un passé plus ancien ». L’entretien sera notamment consacré ainsi à ce curieux pli du temps, passé et présent, que l’historien fait converser.

 

 

 

Sylvie Aprile : Entretien avec Christian Delacroix, auteur (entre autres) de Historiographies. Concepts et débats, sous la direction de Chr. Delacroix, F. Dosse, P. Garcia & N. Offenstadt, 2 volumes, Folio histoire inédit, 2010, t 1 et 2.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] Quelques ouvrages de François Dosse : L’histoire en miettes, des Annales à la Nouvelle Histoire, Paris, La Découverte, 1987 – Presses-Pocket – Livre de poche,  1997, rééd. poche-La Découverte, 2002, 2010/ Histoire du structuralisme. Le champ du signe, 1945-1966, tomes 1 et 2, Paris, La Découverte, 1991 – Hachette, Livre de poche, collection Biblio-Essais, 1995./ Paul Ricoeur et Michel de Certeau. L’histoire entre le dire et le faire, édition de L’Herne, 2006.

[2] Quelques ouvrages de Judith Lyon-Caen : L’Historien et la littérature, Paris, La Découverte, collection « Repères », 2010, 128 pages, en collaboration avec Dinah Ribard ; La Lecture et la vie. Les usages du roman au temps de Balzac, Paris, Tallandier, 2006, 383 p.

[3] Quelques ouvrages de Peter Schöttler : Naissance des Bourses du travail. Un appareil idéologique d’Etat à la fin du XIXe siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 1985 (trad. all.) ; (éd.) Geschichtsschreibung als Legitimationswissenschaft 1918-1945, Francfort, Suhrkamp-Verlag, 1997 (trad. japon.)(éd.) Marc Bloch – Historiker und Widerstandskämpfer, Francfort, Campus-Verlag, 1999. « Zone Interdite : Vergangenheiten einer Zunft », in : Belinda Davis/Thomas Lindenberger/Michael Wildt (éds.), Alltag, Erfahrung, Eigensinn. Historisch-anthro-pologische Erkundungen [Mélanges Alf Lüdtke], Frankfurt/Main, Campus, 2008, pp. 389–402.

 

[4]  E. Bouju (sous la direction de), Ecrire après les totalitarismes (1945-1995), n° spécial 282 de la Revue de Littérature Comparée, Paris, Didier-Erudition, avril-juin 1997 ; E. Bouju, Réinventer la littérature : démocratisation et modèles romanesques dans l’Espagne post-franquiste, préface de Jorge Semprún, Toulouse, PUM, mars 2002 ; E. Bouju, La transcription de l’histoire. Essai sur le roman européen de la fin du vingtième siècle, Rennes, PUR « Interférences », janvier 2006.

 

[5]  Bibliographie du XIXe siècle : lettres, arts, sciences, histoire (année 1998), Paris, SEDES, 227 p., 1999 (en collaboration avec Claude Duchet) ;  Espace et récit de fiction : le cycle indien de Marguerite Duras, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion (coll. « Objet »), 2005, 264 p. ; Marguerite Duras, Œuvres complètes, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), sous la dir. de Gilles Philippe, 4 vol., à paraître 2011-2014. 
à paraître en octobre 2011 (vol I-II)

 

[6] ATER à l’Université Toulouse II, achevant une thèse de doctorat sur le théâtre métahistorique en Espagne (1980-2010), sous la direction de Monique Martinez Thomas (Université Toulouse II) et de Wilfried Floeck (Université Justus-Liebig de Giessen, Allemagne). « Le personnage historique dans le théâtre espagnol du xxe s. : influence du contexte politique et historiographique », colloque international Le personnage historique de théâtre de 1789 à nos jours (Université de Rouen ; 7- 9 novembre 2011).

 

[7]

[8]  La liberté ou la mort, essai sur la terreur et le terrorisme, Paris, la fabrique éditions, 2003 ; Lyon en Révolution, des objets qui racontent l’histoire, Lyon, EMCC, juin ; L’impossible citoyen, l’étranger dans le discours de la Révolution française, Paris, Albin Michel, 1997

[9] Professeur d’histoire contemporaine à l’Université de La Manouba. Ses travaux portent sur l’histoire de la culture et des intellectuels en Tunisie aux XIXe et XXe siècles. Elle est membre du comité de rédaction de la revue IBLA et chercheur associée à l’Institut de Recherche sur le Maghreb Contemporain ;http://multitudes.samizdat.net/Pour-que-d-autres-Bouazizi-soient,3394; http://hctc.hypotheses.org/author/hctc;

 

[10] Ali Boumendjel. Une histoire algérienne. Une affaire française, Les Belles Lettres, 2010, et Édition Barzakh, Alger, 2011 ; http://www.laviedesidees.fr/Comment-faire-l-histoire-de-l.html; http://texturesdutemps.hypotheses.org/

 

 

 

[11] Rêves d’aventures. 1800-1940, Paris, La Martinière, 2006, 223 p. ; La Gloire de l’aventure. Genèse d’une mystique moderne. 1850-1940, Paris, Aubier, coll. « Historique », 2002, 350 p. ; Histoire politique de la France (1870-1940), Paris, Hachette, 2001, 190 p.

 

[12] Le monde compte rendu. Lectures de Louis Zukofsky, ENS-éditions, à paraître.
• A Prank of Georges (avec Thalia Field), Ithaca, N.Y., Essay Press, 2010.
• Double Change, Archive filmée de poésie | A Film Archive of Poetry, vol. 1 & 2. Ed. Lang & Pasqualini, MMM | Presses du réel, 2009.
• Mode & Contre-Mode. Propos sur la mode de Montaigne à Perec, Éditions du Regard & IFM, 2001.

[13] ttp://www.vacarme.org/auteur17.html ;

 

[15] Guillaume Robert est artiste plasticien. Sa pratique se nourrit de nombreux matériaux et formes. Quand il choisit un matériau, une source, un projet c’est guidé par le soucis de faire émerger en un objet, en un processus, une pluralité d’enjeux (historique, artistique, politique, philosophique…).

 

[17] Vincent Casanova a déjà réalisé de nombreux entretiens avec des figures de l’histoire et des études littéraires : Alain Corbin, Philippe Artières, Régine Robin, Anne Cheng, Florence Dupont. Ils sont tous accessibles sur le site www.vacarme.org. Par ailleurs il prépare (depuis bien trop longtemps) un doctorat d’histoire contemporaine sur « les musiques en banlieue rouge dans les années 1950. »